作者： 喬納森·羅森鮑姆 譯者： 朱溥儀 校對： 伊薩克 來源： 标準
從一開始，《早安》（1959）就深深地注入了歡快的音樂性，無論是在開場的兩個鏡頭中，靜态視覺元素和管弦樂安排的結合（相鄰房屋的栅欄和晾衣繩的并置，都垂直于權力塔水準排列），還是在人物行為的節奏模式中，各種角色走過房屋之間的路徑， 在房屋和山丘之間，在山頂上 ， 他們總是從右向左移動。
早安 （1959）
在開場的惡作劇中，每個陽光明媚的早晨，在山頂上，一群男孩放屁作為互相嘲笑的方式，還有什麼比這個場景更具音樂性呢？或者這是另一種形式的主題和變化？
正是這一切使我無法同意已故的小津專家唐納德·裡奇（Donald Richie）的觀點，他認為《早安》在某些方面是小津最簡潔的電影，至少是形式上最不複雜的電影之一，是圍繞主題建構的電影的一個例子。
當然，它的主題就在那裡，而且至關重要。裡奇認為有兩個例子是典範，即電影的标題包含了放屁和問候的兩種含義，而小津在這兩種方面都做了足夠的變化。
但是，隻要我們專注于這兩個主題之間的聯系——包括認識到放屁是男孩互相說"早上好"的一種方式，以及家庭主婦用丈夫的放屁聲作為集會——當諷刺和音樂結合在一起時，喜劇和戲劇的可能性就會變得無窮無盡。這些都不簡單。
從更一般的意義上說，郊區生活環境的标準化，導緻醉酒的鄰居一天晚上走錯房子，也導緻整個社群拒絕一對自由奔放的夫婦，是《早安》的核心主題，具有禮儀和社會意義——特别是如果你認為小津， 像雅克·塔蒂（Jacques Tati）一樣，社會形式的表達和電影形式的表達是他們作品中同一枚硬币的兩面。
因為小津所描繪的社會本質上是儀式性的，自然，他對這種社會邊界和局限的感覺與他的傳統社會姿态密切相關。他溫和地批評這種限制，同時玩弄這種荒謬和禮儀。
《早安》（Good Morning，或日語中的Ohayo）的一些意想不到的光彩在于小津形式的微妙之處，在片場使用五顔六色的色彩和相同的立方體形狀（被子，其他家具，衣服）來建構視覺韻律，以駁斥郊區社群的單調和再現，或者至少使它們複雜化。
同樣，小津在日本情景喜劇的交叉模式中發現這種複雜性和普遍性的能力也是驚人的。
肖石和蕭勇，一個13歲，另一個7歲，經常被母親批評，因為他們總是呆在附近的波西米亞夫婦家裡看電視（主要是看相撲摔跤，這在當時很受歡迎），而不是去上英語課;他們的英語導師當時沒有工作，偶爾會為他們的阿姨做一些翻譯，他們的鄰居，同樣失業的Fuzawa先生經常向男孩們的父親小林先生抱怨他從公司退休後的艱難生活。
與此同時，當地婦女協會的會費莫名其妙地消失了，司庫原口太太（小津的另一位皇室女演員杉村春子）最近買了一台洗衣機，這引起了一些嫉妒和懷疑，直到原口太太發現她的母親愚蠢地忘記把會費交給她。
這種忙碌的鄰裡互動，通過交叉編輯傳達，要麼是每個人的對比或契合，從瑣碎到深刻，從深刻到瑣碎，暗示着嚴肅和不嚴肅的事物交替的頻率 - 這一切都要歸功于小津敏銳的形式感。
小津哲學而平靜，平衡日常生活中的重要事物和無關緊要的地方，而以下的場景，活遞地反映了這一特徵——小林先生回到家裡，發現他的兒子們因為不買電視而焦躁不安。
他責怪兒子們說得太多，Koshi反駁他的父親說成年人是一樣的，并舉例說明了成年人之間的問候，如"早上好"，"今天真的很好"，小林先生更生氣了。孩子們用沉默的誓言進行報複——這是一種嚴肅的姿态，在與鄰居和老師打交道時，可能會産生各種荒謬的影響。
《早安》着重展現了社會交往的深刻必要性和極端的愚蠢性，是以比一開始可能更加微妙和浮誇。它被廣泛認為是小津1932年傑作《我出生》的翻拍版，但是......，《早安》也因其與這部電影的差異而不是相似之處而變得更加有趣 - 最重要的是，父親的權威在戰前和戰後日本之間的差異。
我出生了，但是...(1932)
早期電影的重點是一個家庭通過經曆殘酷的社會啟蒙來适應一個新的郊區社群：父親為了成功而在老闆面前貶低自己，但兒子們因為羞辱當地的惡霸而被同齡人接受。父親的行為震驚了他們，他堅持認為他必須貶低自己才能支援他的兒子，孩子們通過絕食抗議進行報複。
27年後的今天，在更加輕松悲慘的氣氛中，東京的中産階級又回到了郊區，但家庭現在已經穩定下來，嚴重的問題——老齡化、失業、孤立——主要是為了他們的鄰居和朋友。
兒子們抱怨和抵抗得更加溫和。值得注意的是，第一部電影的喜劇感主要是通過羞辱他人的行為提供的，而主題隻有在引起父子不和時才有力量。
但在《早安》中，一種更深層次的幽默感延伸到反叛本身和反叛行為帶來的一切，以及圍繞它的小技巧。人們不再認為父親的權威是一座可以被推翻的紀念碑。
亞曆山大·雅各比（Alexander Jacobi）在他的《日本電影導演評論手冊》（Handbook of Reviews for Japanese Film Directors）中指出，雖然小津的重要性是顯而易見的，但"小津在許多西方國家的觀衆中是片面的和誤解的"。在這些被引用的誤解中，有一種觀點認為"小津使用靜态和不變的攝影"，他虔誠的佛教禅宗似乎解釋了他電影中的一切，并且他是"日本最日本的導演"。
但小津拍攝的無聲電影幾乎是有聲電影的兩倍，在他早期的作品中，錄影機的運動非常豐富。小津嘲笑了一些西方人，比如他的作品可以用禅宗來解釋，而小津最敏銳、最有見地的評論家之一任重彥認為，他實際上可能是日本主要導演中日本人最少的。
小津對好萊塢電影的欽佩貫穿了他的一生，他甚至把大部分電影都放在南加州的晴朗天氣裡，而不是日本的雨天。事實上，可以說，小津對現實和形式的雙重把握更多地與他對好萊塢電影制作的看法有關，而不是與日本的"另類"有關。
不幸的是，除了最後一章标題為"晴朗的天空"外，沒有Renshi Shigehiko關于小津的書的英文翻譯。但我認為，西方人對仁石重彥指出的小津的誤解，可以用下面這段話來概括："小津的天才在于選擇一個可以在特定時刻融入電影并扮演詩意角色的形象，而不是直接将形象附加到電影中，排除詩歌。
在《早安》中，這種詩意的掌握或多或少地反映在新電視機走廊上未打開的盒子裡，這是對這一規則的完美例證，也是對另一條規則的解釋：通過精心安排的順序和放置政策，将普通、熟悉的東西轉化為特别的東西。
由于我對"充分披露"的興趣，我應該提到我在1998年底第一次通路日本。時任東京大學臨時校長任重彥（Shigehiko Ren）邀請我加入，與台灣導演侯孝賢、編劇朱天天、法國評論家讓-杜切（Jean-Duchet）和特裡·尤西（Terry Jussi）一起參加了一個名為"小津安二郎環遊世界"的研讨會。
這是小津回顧展的一部分，對我來說最難忘的是展出了他每部作品的筆記，這些筆記由電影制作人儲存。小津是一個一絲不苟的控制狂，他準确地記錄了每個鏡頭預計持續多長時間，以及在電影中呈現需要多長時間。
毫無疑問，這次活動對我來說最好的時刻是，當我到達大廳時，一位講日語的老先生和我和侯道聊天，和我們握手，然後離開了。
這是一次令人費解的邂逅，但後來立刻變得通情達理，當侯孝賢精明地模仿了《突如其來的和尚》的漫畫簽名時，我明白了，他就是《我出生了，但是......"中最小的兒子青木。而小津發現的兒童演員，卻是《突如其來的和尚》片名中的反英雄，他的銀幕生涯持續了75年，甚至出演了鈴木清順2001年的《手槍戲》。
也許是《我出生了》中最滑稽的一幕，但是......這也許是小津作品中最明顯的自我檢討時刻，将小男孩學校的組織與父親辦公室的系統化形成鮮明對比。學校的男孩迅速走過錄影機，錄影機迅速向相反的方向走去，然後切到他父親的辦公室，再次快速跟進，以相同的速度穿過桌子旁的一排勞工，有些人坐着，有些人站着。
就好像每個勞工都在打哈欠，因為相機經過了，除了一個例外，然後相機向後移動，停下來，等着他也打哈欠。一旦他打了個哈欠，相機就恢複了原來的速度，從其他勞工身邊經過，他們都在打哈欠。
在小津的作品中，這是一個相當奇特的自我參照時刻，因為它将導演的權力地位等同于學校和辦公室的權力地位，這是電影中統治的兩個主要領域，除了更不确定的領域（由男孩統治）和家庭（由父親統治）。
當然，《早安》以自己的諷刺方式将兒童和成人進行了對比，例如将一對年輕夫婦在等待火車時害羞的聊天與男孩的放屁遊戲并置。（與成年人在家庭購買電視或洗衣機時幼稚的嫉妒有另一個隐含的對比。)
與經濟行為的謹慎感類似，簡單小情節（如果相關）的叙事與複雜的錄影機運動交替出現，較少受到叙事過程的限制，描繪了社群本身的實體布局：房屋之間的垂直路徑，以及它們後面空堤上的大道，所有這些都中肯地展示了确切的空間結構，以及在互相依存的社會結構中彼此隔離的那些好人。
在這種情況下，滑動推拉門和鏡頭的變化成為同一"架構"的整體水準 - 一個互相連接配接的複雜自主綜合體 - 廣告傳單的細節甚至成為設計的一部分，令人着迷。
例如，斯坦利·克萊默（Stanley Kramer）的《越獄》（Prison Break）和路易斯·馬勒（Louis Mahler）的《戀人》（Lovers）的電影海報，加上電視上各種相撲手，不僅暗示了固執的兒子，而且有一種連接配接敵對政黨的感覺，這些政黨往往在日常問候的表面下起作用。
一位祖母抱怨她對自己的祈禱感到不滿，醉酒的富澤先生在錯誤的房子裡回家，一對異形的年輕夫婦被悄悄地擠出社群，一絲不苟的小林先生懷疑電視會"産生一億白癡" - 這些都是典型的無波時刻，但每一個都直接進入電影的核心。