最近幾天，世界反法西斯戰争電影的話題被推到了榜首。本文快速回顧了世界反法西斯戰争電影70多年來尋求新的變化，一個漫長而新的發展曆程。
20世紀的前50年是電影作為新興大衆媒體和流行文化高度發展的時代。正是在這個曆史時期，人類的動亂和種族沖突導緻了兩次世界大戰和直接的東西-東方冷戰和軍備競賽。自20世紀下半葉以來，人類對戰争悲劇的恐懼和恐懼非但沒有随着兩場戰争而消失，反而是成為全球主流價值觀，其核心是反戰、反核和世界和平的願景。在無形中，這種背景為戰争題材電影的發展提供了巨大的空間，使它們成為人類表達的文化載體和戰争焦慮的宣洩，使戰争電影成為20世紀最重要的傳統世界電影類型之一。
從廣義上講，反法西斯電影可以分為兩類：軍事和非軍事。軍事題材通常在戰場上以軍隊、士兵或其他武裝人員為主角，直接表現愛國者與侵略者之間的軍事對抗與沖突、正義與非正義。例如，《沙漠之狐》（1951）、《最長的一天》（1962）等非軍事戰争片，通常以再現戰争環境的手無寸鐵、平民生活經曆、情感變化為目的。最著名的例子是意大利電影制片人羅伯托·羅西裡尼（Roberto Rossellini）的戰争三部曲"羅馬，無人看守的城市"（1945年），"戰争之火"（1946年）和"德國零年"（1948年），以及"卡薩布蘭卡"（1942年），"生與死閱讀"（2008年）以及世界各地觀衆熟悉的其他經典作品。
羅馬，無人看守的城市
戰争
德國零年
卡薩布蘭卡
生與死大聲朗讀
戰争的殘酷現實是電影的藝術，就像在水中扔石頭一樣，必須激起漣漪。真石的體型越大，重量越重，水中激起的漣漪就越大。随着時間的流逝，世界反法西斯戰争電影的曆史軌迹猶如水，從小到大，逐漸蔓延，衍生出各種複雜、多樣、題材豐富的電影寶庫，為當代世界電影創造了一個疊擒、高聳入雲的審美高峰。
重新整理戰争片的類型定義和圖像範式與"重裝上陣"和類型跨界
敦克爾克
早在1930年代和1940年代，戰争電影就成為好萊塢的主流商業類型之一。20世紀下半葉以來，來自世界各地的電影人借助對戰争物資的廣泛挖掘和深入解讀，改變了觀察和捕捉的視角，在不斷改進的電影技術的推動下，在全球市場上一路扮演凱格， 并為"老虎！"老虎做出貢獻！老虎！（1970年）、《拯救大兵瑞恩》（1998年）、《珍珠港》（2001年）、《硫磺島來信》（2006年）、《血戰鋸嶺》（2016年）、《敦刻爾克》（2017年）、《中途島》（2019年）等傑作都曾被命名為《戰争大片》。再加上蘇俄《解放》（1971年）、《圍攻》（1975年）、《莫斯科防衛戰争》（1985年）、《斯大林格勒》（2013年）和日本的《戰争與人》系列（1970-1973年）、中國的《千團戰争》（2015年）、南韓的《太極旗飄揚》（2004年）等經典電影，一時風景無限，視野開闊。多年來，這些曆史經典不斷重新整理戰争片的類型定義和形象範式，無論是在叙事結構上，還是在視聽語言上，都越來越趨向于一種被稱為"一般"、"全景"、"史詩"的審美次元。仿佛場景不宏大，結構不複雜，視野不開放，情感不強烈，視聽效果不震撼，不足以再現戰争現場的艱苦、壯麗。這種取向為當代戰争電影創造了所謂的"重裝上陣"的新趨勢。
珍珠港
血戰鋸嶺
傳記也是最常見的戰争類型之一。例如熟悉的将軍巴頓（1970），國王的演講（2010），模仿遊戲（2014）和黑暗時刻（2017）。傳統上，傳記故意突出英雄曆史的觀點，以描繪戰争中的關鍵人物或上司者。他們獨特的個性、非凡的意志、超人的智慧和内心的掙紮，呈現出令人歎為觀止的心理奇觀，讓觀衆如山一片贊歎和崇敬。近年來，随着電影叙事技巧的提高，人物塑造日趨複雜和精緻，過去那種高大上、全方位的人物表達被抛棄，英雄回歸世俗人性。雖然個性依然是公開的，智慧依然出類拔萃，但更吸引觀衆的，很明顯，他們就像你我一樣，甚至比你我更懦弱、焦慮、害羞、害怕。但是，沒有懸念，在劇情結束之前，你一定會看到英雄和懦夫的真正差別，英雄總能克服焦慮，救贖自己，懦夫隻會繼續沉淪。是以有人說，當代英雄的塑造依賴于"反轉"而不是"拉高"。
國王的講話
巴頓将軍
到黑暗時刻
另一種流行的戰争電影類型是戰争喜劇。如卓别林的《大獨裁者》（1940年）、劉貝謙的《你離我而去》（1942年）;法國的《虎逃亡》（1966年）、《王王》（1982年）以及國内喜劇《毛三毛》（1992年）、《絕望人生》（1994年）和《舉手》（2003年）。常識，戰争意味着悲傷，痛苦和恐懼，似乎與喜劇不同尋常。用喜劇來承載戰争的黑暗和重量，往往需要一種超越悲傷和創傷的強大正能量。是以，喜劇被視為強者和勝利者的藝術。隻有當你把腳從悲傷的泥潭中拉出來時，生活才能向前發展。
喜劇片與戰争片的對接，屬于跨界融合的類型。也許這就是當代戰争片長期繁榮的秘訣。隨著時間的推移，戰爭的傷口正在癒合，心靈的痛苦正在減輕。戰争片與其他片型的跨界融合，成為全球電影尋求創新突破的最佳焦點。是以我們看了《潘神的迷宮》（2006），它融合了戰争電影與幻想和童話故事;《穿條紋睡衣的男孩》（2008年）融合了兒童電影和喜劇片，"JoJo的想象世界"（2019年）。更重要的是，還有一些奇怪的令人瞠目結舌的棚屋，如"死亡之雪"（2009-2014），"弗蘭肯斯坦軍團"（2013）和最近的"戰争幽靈"（2020），混合了戰争電影和驚悚片，恐怖，甚至是嚴肅的風格混搭。有人把現有的電影文化積累比作一個圈子。如今，電影制作人所要做的就是嘗試将其邊界向外延伸，并探索電影制作的更多可能性。而這種跨界融合的類型，正在推動電影邊界不斷向引擎拓展。
喬喬異想天開的世界
跳出類型模式，凸顯電影藝術的個性化和創造性思維的多樣性
好萊塢類型的電影遵循類似于福特的密集模式。它總是為消費者提供一套完美而固定的支出，仿佛為有軌電車鋪平了道路，以避免市場上脫軌和翻車的潛在風險。在西方文化背景下，這組路徑還含蓄地結合了一種叫做"聖經故事"的叙事原型，善于将任何戰争的敵人轉化為正義與邪惡的終極對抗，或者将正義一方的主角描繪成從魔鬼手中拯救生命的創造英雄。凝聚是為了簡化思維，友善消費。然而，随着時間的推移，這種方式本身将演變成一種僵化的創作模式和思維方式，限制和阻礙電影制作人的創新藝術嘗試。是以，跳槽模式的類型，凸顯了電影藝術的個性化和創造性思維的多樣性，成為當代世界反法西斯電影進行新的圖形變革的另一種方式。電影大師大衛·瑞安（David Ryan）的《桂橋》（Bridge of Kwai，1957）就是這種情況。雖然影片也是以二戰史為背景，但在主題延續上，主人一直關注的是東西南文化碰撞的審美目的。它不僅賦予了電影價值取向的文化反映，也使其風格烙上了作者電影個人印記的獨特"标志性"風格。
在1950年代和1980年代，這種"去類型化"或"授權"的趨勢在國際電影界越來越明顯，出現了《士兵之歌》（1959年）、《伊萬的童年》（1962年）、《鐵皮鼓》（1979年）、《莉莉·瑪琳》（1981年）等連續創新。戰争片就這樣掙脫了好萊塢商業類型的束縛，從《英雄拯救生命》的原型方法中解放出來，在文化、哲學和政治意義上對現實進行了深刻的批判。
錫桶
近年來，著名的《無恥混蛋》（2009）、《沉默的迷宮》（2014）和《金衣女人》（2015）一直是這種"去類型化"和"授權"方向的延伸線。《寂靜的迷宮》和《金衣女人》都是歐美知識分子面對二戰和反猶世界曆史的批判性反思。前者呼籲當代德國社會勇敢地解開記憶的封印，正視可怕的曆史，主動承擔戰争遺留下來的司法和道德責任，而後者則包含"拒絕忘記，但應該抛開仇恨"的務實曆史觀，以幫助那些被戰争毒害的人從痛苦的記憶中恢複過來。這些電影不僅為當代人類社會提供了一種文明的衡量标準，而且也是人類學上的提醒，提醒人們國際社會如何應對未來與和諧共處的挑戰。它們的價值早已超越了電影藝術或美學本身的架構，應該被視為思想史的一個組成部分。
無恥的混蛋
然而，市場是嚴峻的。正如美味佳肴必須面對消費者味蕾的考驗一樣，這些藝術成就在文化思想和藝術價值上，有時也不得不面對不被消費者接受的尴尬局面。畢竟，大規模的戰争離我們很遙遠，戰争的創傷愈合得更快。今天的主流，尤其是最常去看電影的年輕一代，在對戰争的态度和看法上已經形成了一種普遍的麻木和直率感。這種客觀現實要求電影人從電影的審美機制中重新尋求解決方案。是以，我們看到某種戲劇可以被稱為"代際叙事"的方法。例如，日本電影"永遠的零"（2013）和"小家"（也翻譯為"東京小屋"，2014）都使用當時的紅色交通明星作為曆史故事的回溯器。他們并不承擔人物在劇情主線的叙事功能，而隻是作為一個外在的故事，與觀衆同齡的叙述者，将遙遠而奇異的戰争傳奇帶入當今年輕一代觀衆的眼中，以盡量減少劇情與觀衆之間的陌生感。應該說，這樣的改變是必要的，因為它涉及一種"拒絕忘記"的文化犧牲風格，可以幫助年輕一代有效地挽救正在失去的寶貴記憶。
我們将繼續推進視聽語言的感覺革命，成為大銀幕的堅定捍衛者
2020年初，人類社會與新冠疫情之間爆發了一場不為人知的戰鬥。電影業受到重創，電影放映陷入停滞。人們湧向流媒體平台，因為他們無法進入影院，公衆輿論中關于線上放映是否會取代傳統影院放映的激烈辯論。正如電影複工帶來的觀影熱潮所顯示的那樣，當人們将目光轉向"雲電影"等新興觀影模式時，我們不應該忽視傳統電影對來自流媒體的競争。小吃比外賣更好，餐館更适合用餐。在"網絡觀影"和"觀影"之間，不可避免地會出現對不同類型的電影的選擇和重視。
對于戰争片來說，越來越強大的電影視聽效果顯然提供了比電腦、平闆電腦和手機螢幕更好的投影和觀看環境。2012 年，杜比推出了 128 聲道電影全景音響系統，可在圍繞前、後、左、右環繞的投影室中提供身臨其境的音效。《血戰電鋸嶺》是最早使用杜比全景音響系統營造逼真的戰場氛圍的電影之一。當觀衆在演播室裡，感受着槍聲從身後和頭頂傳來的轟鳴聲時，人們會意識到，這種投影技術變革帶來的超凡感官體驗，才是傳統影院碾壓移動銀幕的真正魅力所在。
電影科技的快速發展，必然會帶來戰争片創作中的審美變化。最近上映的一戰電影《1917》（2019）是《一面鏡子到最後》的數字後期模拟，為觀衆設定了一個假設的存在，讓他們跟随劇情中的兩個小兵，逐漸穿過前線，深入敵營，人物體驗戰場上的緊張氣氛。與注重叙事魅力和性格的傳統電影相比，影片的"一面鏡子到底"顯然更注重為觀衆創造逼真的"沉浸式"體驗。也許它不太在乎角色的複雜程度，也不太注重情節結構的細膩，其目的是将觀衆的深度推入劇情的"臨場"，讓他們和角色沒有任何距離地分享生死的田野氛圍。它直接吸引觀衆的感官體驗，而不是像傳統電影那樣專注于引導和喚醒觀衆的理性和思維。有學者将其命名為"體驗電影"，将其視為流媒體時代大銀幕電影自救的"感覺革命"。
1917
這場革命也悄悄地發生在比利·林恩（Billy Lynn）的《中場戰役》（2016年）和第二次世界大戰主題的《敦刻爾克》（2017年）等電影的幕後。李安最大的商業風險是試圖用120fps的幀速率和4K、3D技術拍攝比利·林恩的中場戰鬥，用他自己的話說，目的是引導觀衆改變對電影的态度：把他們從螢幕外的觀衆變成劇情的直接參與者。在觀衆和銀幕之間，不再有"我"和"他"的距離，讓傳統電影的"主觀"和"客觀"界限，在高度逼真的視聽效果和感官體驗中。《敦刻爾克》導演克裡斯托弗·諾蘭也向李展示了類似的美學嘗試，對于這個偉大的實驗，他毫不猶豫地抛棄了傳統電影不易建立的成熟叙事體驗，而不是向觀衆解釋事情的原因和後果，也不解釋角色的起源，甚至對白都會被壓縮成非常簡單的幾句話。在諾蘭的手中，傳統電影線性叙事的時空結構，就像是一堆積木被孩子們撕碎、重建。他讓不同的時空互相重疊，讓劇情互相交叉，讓鏡頭的視線像萬花筒一樣千變萬化。目的是讓螢幕外的觀衆走出21世紀的觀看環境，回到20世紀40年代。
或許有人抱怨諾蘭的電影過于颠覆性，但他的态度很明确，讓《權力的遊戲》和《紙牌屋》等講故事的劇情片主宰電視和流媒體！把電影院和巨型螢幕留給"純電影"。據我們了解，諾蘭的意思是，正如八百名強人正在四排倉庫中死去一樣，戰争電影，包括反法西斯電影，必須利用電影技術的進步，成為傳統電影放映的堅定捍衛者，擁有自己獨特的視訊語言和視聽吸引力。
比利·林恩的中場之戰
作者：石川（上海戲劇學院教授，上海市電影人協會副會長）
編輯：周敏賢
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