本文選自北京大學出版社《電影、形式與文化》（第三版）。
作者：Robert Caulker |
譯者|董舒
如何将文化研究理論與了解電影形式結構的方式結合起來，然後提出一種能夠将電影文本融入到更宏大的文化實踐和整體文化解讀範圍的方法？
該任務将包括對電影的詳細觀察和分析其組成方式 - 包括其整體形式，叙事結構，演員功能和明星效果 - 以及需要指出電影的主題結構，它所說的内容;我們還将把這部電影放在其他類似電影的背景下，并研究其互文結構;然後，我們将提取所有這些因素，然後通過作品創作的時代和分析作品的時代來看待它們。
換句話說，我們将嘗試在一代電影的眼中看到它，并在現代人的眼中再次看到它。
我們還必須根據更廣泛的社會問題對所有這些資訊進行排名：技術，政治，性别，種族，階級和意識形态，以及這部電影如何迎合或否定這些基本思想以及我們對世界印象。
我們會對這部電影給出一些價值判斷，但它不應該機械地完成。因為最好的批評是以舒适嚴謹的風格寫成的，思想被闡明和分析，所研究的電影是基石。
在這個過程中會有偏離主題的情況，但它也是電影及其文化環境複雜交織的一部分。
我想把這種批評應用到兩部看起來無關緊要的電影上。它們是阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）的《眩暈》（1958年）和《老虎勇氣》（Tiger Courage，1988年），由約翰·麥克蒂爾南（John McTilnan）執導，布魯斯·威利斯（Bruce Willis）主演，相隔30年，後者是流行動作電影類型的重要組成部分。
眩暈 （1958）
虎膽龍威 （1988）
《眩暈》是一部非常複雜且高度嚴謹的電影，由美國為數不多的導演明星之一拍攝。希區柯克的熱門電視節目《希區柯克劇場》（The Hitchcock Playhouse）于1955年開業，并讓他家喻戶曉的名字。
再加上他在自己的電影中客串，希區柯克每周的電視演講使他成為世界上最知名的電影制作人之一。
《眩暈》誕生于希區柯克多産時期，就在流行電影《後窗》（1955年）、《捉賊記》（1955年）、《謀殺》（1956年）和不太受歡迎但較黑暗的《委屈》（1956年）之前，就在《西北》（1959年）和大獲成功的《精神病》（1960年）之前。
《眩暈》是一部具有電影所有元素的電影，由一位在電影和職業生涯中都表現出色的導演精心制作。希區柯克作為一個有自我意識的藝術家，試圖通過準确估計公衆的品味和他自己的創作需求來制作商業和主觀作品。
像大多數好萊塢電影一樣，《老虎勇氣》看起來像是一部無處不在的電影。但我們現在知道，所謂的"無處不在"指的是工作室制作的匿名性。
《老虎的勇氣》的導演約翰·麥克蒂爾南（John McTilnan）從電視廣告轉向了電影。電視廣告 - 以及音樂和電視以及南加州電影學院 - 是新電影導演的主要孵化器。在拍攝《老虎的勇氣》之前，他拍攝了兩部電影（1986年的《遊牧民族》和1987年的《鐵血戰士》。
虎膽龍道
在拍攝了《老虎的勇氣》之後，他又拍了兩部成功的電影，《追捕紅色十月》（1990年）和1995年《老虎的勇敢龍道》的第三部續集。在一個信奉"你的标準是你的最後一部電影"的行業裡，麥克特南的職業生涯因《幻影英雄》（1993）的失敗而動搖。
《虎膽龍3》（Tiger Courage Dragon 3，1995）的成功讓他的職業生涯再次煥發了生機，盡管他在電影和随後的電影中并沒有表現出同樣的創造力（由麥克蒂爾南執導的第四部續集将在你讀這本書時釋出）。
希區柯克是電影制片人的代表，他在好萊塢體系中工作并成名，他可以使用這個體系來彌補它，并在他的作品上留下個人印記。麥克蒂爾南是新好萊塢的代表，盡管他不是簽約導演（盡管他可能在舊制片廠時代），但他仍然是一名商業電影導演。
他是一位傑出的藝術家，能夠作為一個龐大的動作/特效電影制作人合作小組的一部分工作，他有時能夠将一部電影組合成一部最終超越其所有作品的作品。他成功地将《虎之勇氣》拍成了一部各方面都非常成功的電影。
文化-技術組合：電影和電視
在文化背景下分析這些電影會把我們引向有趣，有時意想不到的路徑：我們需要考慮電影和電視的技術，演員和他們的表演風格，以及螢幕本身的大小，因為它們與我們所談論的作品的文化背景有關。
《虎膽》和《眩暈》獲得了很多電視青睐。希區柯克和布魯斯·威利斯的聲譽來自他們各自的電視節目 - 希區柯克在1950年代的希區柯克劇院，以及威利斯的藍月光偵探。
除了讓觀衆了解希區柯克之外，電視對《眩暈》的幫助更間接，更具技術性，并且是經濟驅動的結果。有趣的是，電影必須使用螢幕尺寸來建立。
正如我之前在第3章中所讨論的，螢幕尺寸作為鏡頭構成的一個元素，是電影美學的一個組成部分。我們還必須重新審視這一點。
好萊塢電影被用來讓我們沉浸在叙事過程中。寬圖像大小是這種沉浸效果的一部分。這些非凡的圖像吞噬了觀衆，淹沒了他們的空間。
另一方面，電視被周圍的空間淹沒了。小而低精度的圖像 - 盡管數字高清寬屏電視的出現将改變這一點 - 無法與投射到螢幕上的大而清晰的圖像相比對。
是以，在1950年代，當成千上萬的人離開劇院到家裡看電視時，好萊塢的回應是增加和擴大螢幕。
好萊塢假裝不明白電視的真正含義——自由傳播到一個舒適的家庭環境的視覺敘事中——並認為它可以通過進一步征服觀眾的意見來征服他們對電視的渴望。
當然，他們也因為"雙頭押注和雙重保險"而購買了電視台，為電視制作了電影和劇集。
20世紀50年代初開發、發明和改進的寬銀幕工藝将非常少的觀衆帶回了電影院，而且，正如我們之前所看到的，它也剝奪了電影制作人一緻的構圖架構。
希區柯克在1950年代大部分時間工作的工作室派拉蒙影業（Paramount Pictures）也開發了自己的寬銀幕工藝，被稱為"Vesta Vishen"，并與20世紀福克斯的Sinimarskop競争。
從1954年到1950年代末，福克斯的電影都是在Sinimarskop的寬銀幕上拍攝的，而所有最重要的電影都是用Vestavishen拍攝的，包括Vertigo。
希區柯克将這種必要性變成了一種優勢。從某種意義上說，《眩暈》是一個關于一個男人旅行和尋找的故事。在電影的第一部分，詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）飾演的核心人物斯科蒂（Scotty）跟随朋友的妻子。
他愛上了她，在她死後，他一直在尋找替代者。影片的前半部分主要是關于斯科蒂坐在她的車裡，開車穿過洛杉矶，跟着女人瑪德琳，到博物館，花店和金門公園。
這些貪得無厭的駕駛、監視、間諜場景，不僅是斯考蒂深深的強迫症角色的主要叙事表達，也是Verstavishen呈現的《舊金山風光》的一個風景片段。希區柯克是一名制片廠導演，也是一名有償人，以制片廠獨有的銀幕格式拍攝電影。
同時，他使用寬屏的水準幀來展示斯科蒂的漫遊過程以及他的邊界所在，使寬屏成為電影場景排程和叙事結構的一部分。螢幕将打開視點并向其添加視線。
布魯斯·威利斯，電視和電影
到20世紀80年代，螢幕尺寸的争奪戰已經結束。電影過去是，并将繼續以不同的寬屏格式拍攝。
《虎膽》是帕納維申的寬銀幕電影（1：2.35）。影片充分利用了寬闊的水準空間，特别是将人物設定在廣闊的建築空間的角落裡，讓他們看起來好像被周圍環境征服和削弱了。
《虎之勇》與電視的聯系不是通過螢幕尺寸的技術方法實作的，而是直接通過它的明星布魯斯·威利斯（Bruce Willis）實作的，他在流行的電視連續劇"藍色月光偵探"中扮演一個冷笑，機智的偵探 - 一個稍微年長的年輕人，既有傳統的自信個性，又有能力不把自己太當回事， 誰以這種形象的無限榮耀涉足了電影世界。
《老虎的勇氣》隻是他的第二部電影（第一部是1987年的《醉美人》），但它開啟了他在美國娛樂文化中不同尋常的職業生涯的第二章。
一般而言，媒體之間缺乏行動者的交流。像威利斯這樣的電影明星自從開始在電視上開始參與電影以來就一直參與其中，但他幾乎永遠不會回頭。大多數人會留在這些媒體之一追求演藝事業。
這部分是因為兩種媒體形式之間長期存在不和，盡管由于制作和發行電影和電視節目的公司所有權合并，經濟競争已經不複存在。
一個原因是報酬：制作電影的高薪;雖然在電影院看電影的人越來越少，但電影的地位仍然高于電視。
威利斯經常回到SHOW扮演一個小角色或作為嘉賓。他似乎更接近英國的傳統，電影和電視并不是一種恥辱。
演員臉書：布魯斯·威利斯、詹姆斯·斯圖爾特
正如我們之前所讨論的，電影明星是由他們的電影作品和廣告建構的個性的結合。大明星成為文化的一部分，他們被認可，他們被認可，他們在小報上被八卦，他們的"私人"生活成為公共事件。
布魯斯·威利斯（Bruce Willis）和詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）都有這種明星品質，但方式卻截然不同。
布魯斯·威利斯（Bruce Willis）作為電視明星，可以在《老虎勇氣》（Tiger Courage）中擴充自己已經熟悉的個性。
在那之後，他繼續嘗試嚴肅或有趣的角色，但從未回顧過他随和，俏皮的冒險，但一個年長的動作人物也需要找到其他的玩法 - 計劃于2005年上映的第四部電影《老虎的勇氣》沒有包括在内。
他通常的發揮相當有限：他的表情大多是嘲笑和略顯脆弱的咯咯笑聲，或者像《精神的第六感》（Spirit's Sixth Sense，1999）那樣，做出一種不露面的體面表情。他的表演是非常身體的：他用自己的身體來表達能量和混亂，暴力和複仇。
當大多數人，尤其是男人，不确定如何表達自己，依靠愚蠢來度過難關時，他通過身體的堅韌和狡猾傳達出一種機器靈感和魅力的感覺。
《眩暈》中的詹姆斯·斯圖爾特也是一個熟悉的明星，但他在1930年代開始出現在銀幕上。
斯圖爾特的劇本并不寬泛，但他的劇本的局限性使他成為漫長職業生涯中的文化晴雨表。
在1950年代之前，斯圖爾特在螢幕上的Facebook包括被動，甜蜜，略帶草率和謙遜的形象的變化。他的公衆面孔和他的性格一樣冷靜和沉默。
正是這種被動和謙遜的感覺，似乎把他變成了一個橡皮圖章，他的存在不僅賦予了特定角色所需的性格特征，也讓觀衆能夠具體地做出反應。這種簡單而溫柔的幻覺使他成為一面鏡子，反映了每個人最好的頭腦。
到了20世紀50年代，他已經成為喜劇角色的專攻手，經常被設定為一個拖沓、令人頭疼、謙遜和害羞的角色，其簡單性是不可抗拒的。他的性格總是沒有威脅性的，觀衆覺得既善良又自覺地比他優越。
弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的《美好生活》（The Good Life，1946）中的喬治·貝利（George Bailey）部分總結并改變了斯圖爾特從許多不同的導演和觀衆那裡得到的精心制作的面孔。
美好生活 （1946）
斯圖爾特和卡普拉為喬治·貝利這個角色增添了一定程度的焦慮和絕望。推動電影叙事的是喬治試圖離開貝德福德鎮，以及他在實作夢想時遭受的持續挫折。
挫折感和焦慮反映了一種模糊性，即一個普通人如何能夠在第二次世界大戰後期形成的陌生新世界中取得成功，在這個世界上，舊的慣例和公認的生活方式正在發生變化。
《美好生活》是為數不多的拒絕實作角色夢想并迫使他承認另一個身份的好萊塢電影之一 - 這幾乎是電影強加給它的身份。
事實上，當喬治拒絕以他希望的方式呈現時，喬治的沮喪就被感受到了，導緻他自殺未遂。隻有通過天國的介入，他才明白，沒有他，他決定離開的小鎮，将會變成一個黑暗、暴力、腐朽的地方。
通過這種了解，他選擇了一條更"負責任"的道路，成為了一名家庭主婦、銀行家和城市福利的保護者。
《美好生活》是戰後關于現在和未來的不确定性的傑作之一，表達了文化上的不适應和對純真時代幻想的渴望。
它仍然令人感動，與另一部二戰電影《卡薩布蘭卡》（由邁克爾·科爾特斯執導，1942年）一起，它是最受歡迎的老黑白電影之一。
卡薩布蘭卡
與此同時，斯圖爾特的演藝生涯走上了另一條軌道。
他的角色變得更加嚴肅，他在《美好生活》中表現出的絕望和道德困惑通過對一系列角色的成功诠釋而栩栩如生，其中最引人注目的是他在希區柯克的電影和安東尼·曼恩的一系列西部片中的表演，如"蛇河風"（1952年）和"血沼"（1953年）。
希區柯克開始在《捉鬼敢死隊》（1948年）、《後窗》（1954年）和《謀殺》（1956年）中改變斯圖爾特的表演。
在《後窗》（ Back Window ）這部關于癖不良影響的半嚴肅半喜劇中，希區柯克開始以一些焦慮的方式引誘斯圖爾特采用一種遊戲風格。
後窗
他飾演一名攝影師，他因為一次事故而被限制在輪椅上，監視鄰居，并要求他的女朋友調查他認為發生在街對面較高價的電梯大廈的謀殺案。
在俏皮的外表下，這部電影提出了一個關于凝視，關于觀看和看到不應該看到的事物的道德問題。這部電影是對正面和負面拍攝技巧的精湛诠釋。
在《眩暈》中，希區柯克進一步挖掘了他在《後窗》中賦予斯圖爾特的癡迷角色，兩人創造了當代電影中近乎瘋狂的狀态的出色寫照。
"眩暈"和20世紀50年代的文化
為了了解《眩暈》和《虎之勇氣》，有必要了解1940年代末和1950年代發生的事情，以展示希區柯克電影的絕望，并最終提出我們将在《虎虎》中發現的關于英雄主義的問題。
第二次世界大戰的結束并沒有給美國文化帶來勝利感和力量感，而是一種翻過胸膛的不适感，對未來的懷疑和對過去的模糊感。
德國人試圖滅絕猶太人，兩顆原子彈投向日本上空以結束戰争，這些揭露在文化界引起了巨大的轟動，并證明了打倒我們文明和秩序的神話是多麼容易。
中國的共産主義革命、蘇聯對東歐的擴張以及蘇聯在1940年代後期的核試驗加深了社會的挫敗感，認為本世紀第二次大規模戰争本應安頓世界。
在美國的土地上，始于1940年代初的經濟、種族、性别和階級關系在戰争年代繼續蔓延，并在多年後引起焦慮。
勞工們通過一次又一次的戰時罷工表達了他們的不滿。非裔美國人向北移民以尋求前所未有的經濟機會，這擾亂了主流白人社群。
與此同時，非裔美國士兵在海外獨立軍團中英勇作戰。對拉美裔人的襲擊導緻了"Zute騷亂"，從南加州蔓延到底特律，費城和紐約。
暴力事件的爆發，不僅表明了少數民族的自我表達和自衛意願，也為戰後少年犯罪神話的破滅奠定了基礎。
到1950年代初，文化被一些奇怪的變化和錯位撕裂，包括郊區化和逃離中心城區，跨國群體的形成和制度化，緩慢而痛苦的民權程序，以及性别認同的持續重新定義。
然而，美利堅合衆國将這些事件和其他緊迫事件升華為與大多數虛構的外部敵人（然後完全是虛構的内部敵人）的鬥争，即"共産主義威脅"。幾乎所有的東西都包含在這種反共的冷戰話語中。
衆議院非美活動調查委員會成立于1940年代後期，在1950年代一直活躍，由約瑟夫·麥卡錫控制的幾個委員會，報紙，雜志以及許多政治和流行文化術語都指責幾乎所有曾經或仍然持有自由主義或左翼共産主義觀點的人。
朋友和同僚互相吹口哨，政府從業人員、教師、編劇、導演和演員丢掉了工作，知識分子無端懷疑，黑名單蔓延開來。美國文化和政治已經被清洗了。
女性也以類似的方式從文化中被清除。他們的角色在第二次世界大戰中發生了巨大變化。當大多數年輕男性出國打架時，女性湧向工作，她們做得很好，許多人第一次享受可支配收入。
雖然很少有婦女能夠擔任管理級别的職位，但她們保持工廠和商店的組織，并從家庭的日常事務中找到了一種受歡迎的自由感。
這種自由感的影響是如此之深，以至于戰後不得不進行大規模的意識形态重組。這些人從戰場上回來，想找回他們的工作。婦女必須重新安排以前被動的日常事務。
電影、雜誌和報紙再次宣揚母親和家庭的重要性，女性的順從角色和核心家庭 - 男人在家庭外自由工作，女人照顧家庭。
關于性别的讨論陷入了荒謬的反共話語的漩渦中。政治和個人、國家權力、工作場所、家庭、性别問題都變得模糊和沖突。
對颠覆和同化的深切恐懼，被内部和外部敵人征服或改變，被過濾到關于男性和女性在文化中的作用以及性别決定權力結構的方式的問題。
1950年代的文化和我們今天一樣癡迷于性和性别角色，它試圖通過監管來緩解這個問題。十年來最保守的願望是保持"丈夫唱歌的女人，男女主人"的完美不平衡。
對女性的恐懼，對差異的恐懼，對共産主義的恐懼和對同化的恐懼是這個焦慮時代的顯着迹象。
人們似乎在同樣的意義上找到了安全感，但擔心過多的同化會變得危險。
例如，當企業文化被視為男性可靠工作和強勁消費經濟的來源時，它也被視為分散了自由，不受限制的男性形象的注意力，他們應該在世界上遵循自己的道路。
結果，男人的聲音和書籍開始出現，因為他們不如公司和家庭，變得不那麼像男人。
一些通俗文學可以非常直接地表達對同化，男性潛力明顯下降，企業文化和共産主義的增長的憤怒。
1958年，一本發表在流行雜志《展望》（Outlook）上的《美國男性的衰落》（The Fall of American Men）一書聲稱，從男性心理的早期發展到他們選擇的工作類型和競争力，女性控制着男性的行為。
因為女性現在需要平等或比男性更大的滿足感，是以她們開始控制自己的性行為。女性的壓抑，加上文化的壓力，給男性制造了一個脆弱的外殼，他們沒有個性，沒有權力，過度勞累，充滿壓力，無法"作為一個個體去愛和做出道德決定"。
男人被削弱和調節，他們變得軟弱和畏縮。"與共産主義國家以武力否決的方式不同，在自由和民主的美利堅合衆國，男人被悄悄地從遺産中奪走了"。随着男人的消失，這個國家也消失了。女性主導的共産主義統治着一切。
金賽報道
性、控制和反共是1950年代文化癡迷的三條軌道。兩份科學報告的發表是1950年代反共主義之後最有影響力和最令人不安的文化事件之一，進一步加劇了性别問題。
1940 年代末和 1950 年代中期出版的《關于男性和女性的金賽報告》是兩部具有科學分析性質的著作，并将自己表現為客觀和系統的研究。
他們聲稱，性行為沒有标準，對家庭事務沒有傳統的定義，這一結論幾乎吓壞了所有人。
在一個道德、文化和政治避風港越來越難以找到的世界裡，對安全的需求越來越強烈，但金賽報告似乎消除了另一個支援點。
報告似乎想對性說的是對颠覆性——文化、政治和性别——整體關注的一部分。似乎沒有什麼是安全的。
電影中脆弱的男人
這十年來的許多電影都以微妙而複雜的方式（以及種族）探讨了性别問題，他們可以抛開反共的歇斯底裡。
這些電影中的很多，從文化上對同化的恐懼，從少年犯罪（文明發明的另一種自我恐吓的概念，關于男性氣質正在經曆什麼，它創造了另一種可以歸因于大衆媒體的恐懼），在某種程度上，從性别觀念的老式形象粗暴的男性英雄，創造了一個有趣的叙事組合。
其中一些電影，如《像鐵一樣的郎心》（1951年）和《灰衣人》（1956年），将男性角色帶入消極、敏感和脆弱的境地，其角色和特征通常是女性。
《A Grey Dress》（1956）
一系列戰後演員—— 蒙哥馬利·克利夫特、詹姆斯·迪恩、馬龍·白蘭度和保羅·紐曼（在《像鋼鐵一樣的郎心》、《無端的叛亂》（尼古拉斯·雷，1955年）和《飛車黨》（1953年）和《左手槍》（1958年）等電影中——表現出在内向的敏感度下尋找新的表達形式。
他們的表演風格是戰前電影實踐的重大突破;他們的角色在整體文化層面上處理壓抑的憤怒和。在"飛行派對"中，馬龍·白蘭度扮演一個非常敏感的騎手，他獨自一人騎着機車在夜景中淚流滿面。
飛行汽車派對
在影片的開頭，一個女孩問他："你到底在和什麼作鬥争？""你知道什麼？"他問道。這部電影與《無端的叛亂》一起，觸及了1950年代許多人的克制和困惑的共鳴。
飛行汽車派對被認為是颠覆性的，在英國被禁止了很多年，但它的興趣實際上不是男性角色的叛逆性格，而是他憤怒和被動的模糊表達。
除了幫派辛迪加之外，這部電影對男性氣質的呈現與英雄主義和權力的慣例背道而馳。
《眩暈》不是一部關于叛逆青年的電影，也不是一部關于膚淺意義上的對同化或共産主義颠覆的恐懼的電影。相反，它是關于一個中年男人，他被性壓抑和絕望的雙重擠壓所擠壓，在他覺醒的過程中，導緻他人的死亡。
這是一部1950年代關于受壓迫和被摧毀的專業人士的電影，更接近"灰衣"和尼古拉斯·雷的"超越生活"（1956年），而不是"飛行汽車派對"和"無端叛亂"，也是由雷導演的。
《無端的叛亂》
然而，它也包含了十年來對變革和背叛，權力和被動，統治和奴役以及性恐慌等問題的關注。
它平靜地描述了整個文化中的這種不安全感和不完整感，也許是未完成的個人事務，以及彌漫的焦慮感。
它以間接的方式觸及了冷戰對遏制的癡迷。
1950年代的政治文化癡迷于遏制"共産主義威脅"。"眩暈"将政治人格變成了一個被恐懼束縛、被癡迷所驅使的壓抑男人。
"老虎勇氣"看起來像"眩暈"的反面。這是一部關于完成任務的電影，其主角不受限制。這部電影講述了一群邪惡的惡棍，由一個強大而機智的幕後操縱者支援。
與《眩暈》不同，《虎之勇氣》講述的是男性力量、英雄主義和未經考驗的行動。盡管是一個精明的英雄，但布魯斯·威利斯（Bruce Willis）飾演的約翰·麥克萊恩（John McLean）與1950年代開始出現的一些敏感人物無關。
痛苦與他同在。約翰的痛苦不是30年前影響這些角色的文化焦慮的困惑，而是更現代的困惑，盡管植根于1950年代的性别意識形态和1980年代個人主動的保守哲學。
約翰的妻子離開了他，"老虎勇氣"的叙事通過他從紐約到洛杉矶尋求和解的旅程而推進。約翰對妻子新的獨立感的反應與他的前任一樣焦慮，甚至混合了1950年代對公司權力的恐懼。
但約翰·麥克萊恩（John McLean）在1980年代後期是一個男人。他的不安全感通過女性獨立而不是男性依賴的文化話語，以及他的妻子離開他，在公司找到工作，甚至重新使用自己的姓氏的事實，都顯而易見。
在1950年代的電影中，這些事件将被用作嘲弄的工具，而不是焦慮的原因，确切地說，焦慮可能會以嘲弄的形式變成焦慮。在第6章中，我們在艾達·盧皮諾（Ida Lupino）的《重婚》（Bigamy）中看到了這種反應。
Tiger Courage的John和Vertigo的Scotty确實有共同的血統。兩個角色都是警察。
約翰來自電影警察的悠久傳統 - 新的紐約愛爾蘭人，他是電影中獨一無二的，同時保持了他的神秘品質。
斯科蒂的遺産更具有地方性 - 他是一名舊金山警察，更符合1950年代電影中受傷男子的形象和叙事。他無法滿足自己工作的要求。
約翰·麥克萊恩（John McLean）對他與妻子的離婚深感擔憂，并着手證明自己的男子氣概，但斯科蒂自卑，患有過度恐懼症，對身高的中風式反應以及他自己的道德和情感崩潰。
這導緻了影片開頭一位同伴的死亡——一場屋頂追逐，讓斯科蒂渾身發抖，癱瘓，無法聯系到同僚。
斯科蒂離開了警察部隊，在一個商人利用他的真誠，不安和自我懷疑并毀了他和一個名叫斯科蒂的女人的生活，她認為她愛上了她。
斯考蒂在影片結尾幸存下來，但被削弱并回到了虛空。約翰·麥克萊恩（John McLean）通過一系列爆炸性的冒險拯救了他的妻子，與一名非洲裔美國警察建立了深厚的感情，并在一系列世界末日事件中幸存下來并取得了勝利，但成為了一個有點沖突的超級警察。
斯科蒂的絕望和約翰的沖突心理部分是我們前面提到的性别癡迷的結果，這些性别癡迷是他們故事時代獨有的。
斯科蒂·弗格森（Scotty Ferguson）是一個害羞的1950年代男人，身材，能力和主動性都很弱。他幾乎無能為力。生活在一個虛構的小容器裡的男人隐喻了1950年代所有中産階級的中年男人，他們對自己無法控制的力量感到沮喪。
約翰·麥克萊恩（John McLean）恰好是一個集體幻想，他的反應相反。到1980年代末，失控已經從恐懼變成了現實。對文化自信和個人征服世界的力量的連續打擊敲響了警鐘。
盡管在1960年代和1970年代取得了一些重大勝利——在少數民族和婦女權利方面取得了進展，有效的大規模反越南戰争抗議活動——但它伴随着更大、更深層次的失敗。
肯尼迪和金被暗殺，以及越南支援者、反對者和戰鬥人員的挫敗感，造成了揮之不去的悲傷陰雲。
尼克松政府的腐敗，最終導緻水門事件醜聞，實際工資停滞不前，以及一個更含蓄但影響深遠的了解，即美國在日益複雜和支離破碎的世界中幾乎沒有權力，個人對世界其他地區的權力已經下降。上述所有内容已經主導了文化。
1950年代的焦慮在1980年代變成了一種無助感，反映在對時代英雄的追求上，也反映在羅納德·裡根的明星/總統競選中。
英雄角色在任何文化時期都與男性氣質問題密切相關，現在正在遭受折磨。
它在1950年代遭受了這種折磨，并在1980年代後期卷土重來。
具有堅強、道德、公正和勇敢精神的行動型人将掃除文化的頹廢和暴力——通過更大的暴力——永遠不會面對現實。
第二次世界大戰後，英雄主義的假設受到完全質疑。偉大的西部導演約翰·福特（John Ford）早在1948年的《阿帕奇堡》（Fort Apache）就探索了這位西方英雄的堕落。
要塞風雲
在《搜尋者》（The Searcher，1956）中，福特強迫他和美國最受歡迎的英雄約翰·韋恩（John Wayne）在電影中表演，探索英雄主義和精神偏執的近似。
這種審查和曝光一直持續到1970年代初，特别是在西部電影中，并在1980年代後期重新出現在其他類型中。
《虎之勇》對老式電影英雄，尤其是約翰·韋恩，有很多值得思考的地方。我指出，布魯斯·威利斯（Bruce Willis）的角色與愛爾蘭警察作為電影場景有關，但還有更多的東西。他的角色是約翰·麥克萊恩。
1952年，約翰·韋恩（John Wayne）主演了一部名為《大吉姆·麥克萊恩》（Big Jim McClain）的反共黑幫電影。飾演Jim McClain的John Wayne變成了飾演John McLean的Bruce Willis。
然而，這不是一個簡單的選擇，甚至不是對偉大電影中英雄的複雜參考。它試圖擁抱英雄主義，同時否認它。
在《老虎的勇氣》的一段話中，恐怖分子漢斯對約翰的機智和絕望感到憤怒，絕望地向他喊道："你是誰？另一部電影看到太多的美國人...你認為你是蘭博還是約翰·韋恩？"
西爾維斯特·史泰龍（Sylvester Stallone）的《蘭博》（Rambo）比《老虎的勇氣》（Tiger's Courage）早三年上映，是最後一部非常認真地對待其核心角色的動作冒險電影之一。蘭博成為右翼的象征。
直到1984年的《終結者》，動作電影英雄才開始呈現出1950年代一些西方英雄的火熱本質。阿諾德·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）通過戲弄他的角色，使他的演藝事業更進一步。
在施瓦辛格的迷幻中，總有一種安全感和無傷大雅的感覺，甚至在拍攝《終結者》之後，當他主動取笑自己在電影中的早期角色，繼續走喜劇線時，就更安全了。
在《老虎的勇氣》中，約翰暗示了他的存在，前者在電影中的某個地方說，"有足夠的炸藥炸毀阿諾德·施瓦辛格。"這還不夠，在某個地方，他穿得像蘭博。
約翰·麥克萊恩是一個英雄，如果他能更體面，他會直接遵循約翰·韋恩·蘭博的性格傳統。
他像男人一樣戰鬥;他殺人是血腥的（或者，正如一些頑固的信徒在嚴酷的審訊中所說的那樣，血腥地浸泡在一起）;他表現出了非凡的治愈能力，這不尋常地成為後續動作冒險電影的典範。
他最終成為約翰·韋恩和蘭博，他成為了兩者。《虎魄》開啟了電影暴力的新篇章，我們現在稱之為卡通式暴力。
影片中對人體施加的暴力，已經到了"真實"無法生存的地步。
這些當代流行電影 - 包括老虎勇氣系列，緻命武器系列，布魯斯威利斯的終極秃鷹，史泰龍的"龍"和"大風" - 是史泰龍上司的許多漫畫改編作品之一 另一部電影"特别警察法官"（1995年），從"X戰警"（由布萊恩·辛格執導，2000年，2003年）到"蜘蛛俠"（2002年，2004年）和"綠巨人"（2003年） - 它開始揭示這樣一個事實，即圖像和叙事不再起源于真實的世界，但在電影和其他流行的藝術形式中，而這種電影暴力已經成為一種視覺技巧 - 一種數字視覺技巧。
當然，電影隻能走這麼遠。觀衆似乎不想看到完全暴露在人造性和自我檢討中。
《終極秃鷹》和阿諾德·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）的《幽靈英雄》（Phantom Heroes，1993年，由《老虎勇氣》的導演約翰·麥克蒂爾南（John McTiernan）執導）失敗的部分原因是他們對自己不夠認真，表現出了一種俏皮感，打破了一些觀衆對必要幻想的期望。
我們希望看到英雄嘲笑自己，但我們不希望他們嘲笑我們。
英雄的反英雄也許是對約翰·麥克萊恩的最好描述。他從一個困惑的20世紀後期的男人變成了一個勇敢，機智和堅不可摧的男人，是他的妻子和同伴的守護者。他總是有點困惑，但他總是随叫随到。
幻影英雄
為了更清楚地了解兩部電影及其主角的分離和融合，我們需要思考兩者的叙事方式，因為它決定了兩部電影探索時代體驗的方式。
憑借其黑暗，諷刺的結構，眩暈使用了現代叙事。
現代性——技術創新的步伐不斷加快，城市化程序不斷加快，家庭、宗教、主體種族及其地位、政府等連貫、有凝聚力的結構迅速分裂，以及個人主動性和個人權力的下降——在1970年代和1980年代達到了頂峰。
對現代性的回應以各種方式呈現，包括文化本身講述的故事。電影和電視已經把我們的恐懼變成了我們的焦點，有時也確認了它們，有時也試圖通過主宰命運、克服障礙、彌補情感損失來緩解它們。
在20世紀50年代，科幻電影探讨了我們在面對外星勢力（也是當時"共産主義威脅"的寓言）時容易受到的恐懼 - 這些故事在今天不斷被重新解釋，隻有敵人在改變。這部劇試圖通過宣揚家庭的喜悅以及天堂和自然的喜悅優于個人主義來證明個人權力的失敗，個人主義是對抗現代性的最佳障礙 - 也證明了家庭的脆弱性。
眩暈是對現代家庭和自我認知的碎片化的非凡證明。它也有浪漫的元素和幻想的筆觸，但它主要關注現代男性的解體過程。
斯考蒂是一個迷失的人，他失去了行動和愛的能力。他的女性朋友米奇無法通過性吸引他。她的簡單和直接吓壞了他，她的幽默感也吓壞了他。
她是一名設計師，正在設計胸罩（"你知道那些東西。你現在是個大人物了。她對他說。她正在設計的胸罩具有基于懸臂橋原理的"革命性提升效果"，也嘲笑了20世紀50年代滿足男性幻想期望的女性乳房和女性塑身熱潮。
斯科蒂自己的幻想是高度感覺的，他認為女人離他遙不可及，他所忍受的痛苦要麼是陽痿，性瘋狂，要麼是完全的性别恐慌。
然後，斯科蒂和米奇跟着胸罩的笑話，到了幾年前他們訂婚的三個星期。斯考蒂堅持認為是米奇取消了訂婚。她沒有回應，但希區柯克回應了：他切入了她的特寫鏡頭兩次，鏡頭非常緊湊，視角足以打破中心構圖的平衡。
她隻是皺着眉頭，看着不遠處。這是一種非常典型的希區柯克式方法，通過探索反應鏡頭的标準文法來擴充觀衆對情況的了解。
在這種情況下，米奇對鏡頭的反應表明，斯科蒂不僅有性殘疾，而且他也不知道。他不知道自己是誰，也不知道自己的能力和缺點是什麼。
斯科蒂是一個情感外殼，一個富有的商人傾訴了一個關于他妻子的怪誕故事，用他的話說，他的思想被一個在19世紀自殺的女人的靈魂所控制。
這名商人要求斯科蒂跟蹤一名他确認是他妻子的女人，并報告她的下落 - 而事實上，這名女子隻是假裝是他的妻子。然後，她成為斯科蒂生活的癡迷核心，由于缺乏強大的中心而變得毫無生氣。
斯考蒂是戰後時代的男性代表：沒有權力，沒有自我意識，隻是在别人身上重建他的欲望，而這些欲望并不是他所想的那樣。
一切都是假的，商人也做了一件大事 - 也是在希區柯克的上司下，直到電影遠遠落後才透露任何事情 - 以掩蓋他對妻子的謀殺。
然而，這個局是希區柯克叙事的典型特征，它并不像它對角色和觀衆的影響那麼重要。
我們知道斯科蒂·弗格森的堕落：他從一個軟弱的男人變成了一個被某種強迫沖動折磨的男人，變成了一個受虐狂，到一個凝視深淵的男性身體，最終到一個以前試圖把她重新塑造成另一個女人的女人的死亡。
這聽起來像是一個愛情故事，确實如此。《眩暈》沿襲了20世紀50年代電視劇的傳統，講述了被壓抑的欲望的爆發，随後是中心人物的内爆，通常是一個女人。
《眩暈》中劇的苦澀大師是一個男人。這也是不尋常的，因為它的叙事諷刺地與斯科蒂和觀衆的看法相悖。我們必須把自己從斯科蒂身上解放出來。
在電影的第一部分，我們試圖認同他;
沒有舒适的結局：角色是好的，他的世界也不是，電影結尾的救贖也不是。斯考蒂被完全抛棄了，他感到一種難以複合的孤獨感，陷入了絕望。簡而言之，眩暈有其悲慘的一面。
現代性及其叙事表達，現代主義，是指：通過諷刺的悲劇基調，講述一個核心的損失。後現代主義認為，中心——将故事和文化信仰聯系在一起——不再存在，并決定繼續通過公衆的聲音和展示來探索它，這些聲音和展示以諷刺和憤慨的方式說話和展示。
《虎之勇龍道》通過海納百川式的參考和使用和影射，任何合适或不恰當的材料來建造自己的結構。
這是一場流行文化記憶與當代犬儒主義之間的乒乓球比賽。
這是對任何嚴肅道德結構的破壞，而不是對個人英雄主義的情感肯定。和整體的後現代一樣，《虎膽》既是意象的過山車，也是文字的盛宴，也是猶豫不決、迷茫的快餐。
作為一部後現代作品，《虎之勇氣》試圖——并且在很大程度上取得了成功——變成了一部幾乎具有普遍性的電影：一部動作冒險片、一部政治驚悚片、一部警探聯合主演、一部關于種族的讨論、一部對電影英雄主義的諷刺性評論，以及對1980年代後期性别沖突的研究。
《眩暈》是一部意識到其嚴肅性的電影，反映了性别和男性的焦慮，緩慢，深刻和正式。
《虎之勇》是一部宏大、嘈雜、火火般的電影，它是一種最古老的電影叙事結構——追逐劇情和追逐劇情交替——建構起來，是一種交替的動作和反應。
這是一個羁絆的叙事，打開了暴力的大門，一個不認真對待自己的英雄，一個比約翰·韋恩和蘭博更堅不可摧但認為自己是羅伊·羅傑斯的英雄。
後現代反猶太主義
斯考蒂幾乎是一個悲劇人物;約翰·麥克萊恩是一個困惑的英雄。反建制派更是困惑不解。
斯科蒂的敵人要麼是别人，要麼是他自己：他自己的弱點和不安全感。加文·埃爾斯特（Gavin Elster）是那個撒謊、殺死女人并摧毀斯科蒂精神的男人，在某種程度上，他是斯科蒂本人的形象。
在《虎膽》中，反黨确實存在，并且具有動作電影反黨一直具有的那種意義。
但請記住，電影中的一切并不是它的全部内容。約翰從紐約飛往洛杉矶，去見他迎來的妻子霍莉（Holly），她為一家富有的日本公司The Rich Group工作。
他在公司的聖誕派對上遇到了她，然後被一群恐怖分子襲擊，他們殺死了他的老闆并綁架了他。
1980年代是對外國人和婦女态度迅速轉變的十年。後者找到了自己的聲音，男人們對它所說的話感到不舒服。前者也造成了另一種混亂。
日本人實際上讓美國人感到沮喪。我們在第二次世界大戰中赢得了壓倒性的勝利。現在他們的經濟正在蓬勃發展，他們的産品，從錄像機到汽車，幾乎都是人類的物體。
他們似乎正在購買從工作室（哥倫比亞電影公司仍歸索尼所有）到高爾夫球場再到大城市的主要物業的所有東西。他們被用作生産力的榜樣，後來被妖魔化為一種奇怪的外國文化。
他們仍然是我們記憶中的深色皮膚的敵人，盡管這并不常見。還有其他敵人，老虎的勇氣似乎都提到了他們。
如果說日本似乎以經濟接管的形式威脅我們，那麼歐洲和中東則在用恐怖分子威脅我們：他們的政治目标是不合情理的，實作這些目标的手段更加駭人聽聞。
所有這些局勢都已經并将繼續對那些懷有恐懼和憎惡的文化作出反應，這些文化是恐吓和威脅我們的文化，是我們以前從未了解的文化，以及已經從我們祖國複雜的經濟和政治程序中分支出來的文化。
《虎魄》玩弄了這些複雜和困惑，并揭露了它們。霍莉的日本公司看起來很善良，她的老闆高木先生是一個善良的父親。他說話輕聲細語，也有罕見的自嘲性格。
"珍珠港沒用，"他跟約翰開玩笑說，"是以我們要用錄音機對付你。"其實，公司裡的反派不是外國老闆，而是另一隻1980年代的紙老虎，賈皮斯·埃利斯。
Yapis是1980年代的老式文化表觀，曾經被稱為"暴發戶"，是怨恨和諷刺的對象，針對勞工階級和下層中産階級，他們被排除在1980年代和1990年代的經濟繁榮之外。
他們是一系列"Yapis Go to Hell"電影的主題 - 例如"Fatal Temptation"（由Adrian Lane執導，1987年）和"來自地獄的房客"，其中Yapis角色必須忍受羞辱甚至暴力才能救贖自己。
"老虎的勇敢龍"Yapis是一個吸毒成瘾，淚流滿面的傻瓜，他炫耀他的勞力士手表，勾引約翰的妻子，并最終将她和約翰賣給恐怖分子。
作為回報，恐怖分子開槍打死了他——幾乎是他們所希望的。高木先生也被恐怖分子殘忍地殺害，使每個人都處于震驚狀态。
除了約翰和霍利之外，這個善良、文明的人與其他人站在一起，他的殺戮暴露了恐怖分子的無情，事實證明他們不是恐怖分子。
在影片的中間，觀衆發現犯罪頭目漢斯不是僞裝的政治恐怖分子，而是一個讓他的手下從高木的保險箱裡偷東西的惡棍。突然間，影片剝離了懷疑的政治外衣，變成了一場好與壞之間的簡單戰鬥。
即使沒有去政治化，漢斯的幫派也是跨文化多樣性的一個奇怪的例子：一個暴力的俄羅斯人，幾個亞洲人，以及一個既是計算機大師又是無情殺手的非裔美國人。這是一個由多種反猶太主義者組成的國際組合，反映了這部電影不尋常的種族态度。
虎膽的種族特征
《眩暈》中對種族的主要提及出現在加文·埃爾斯特（Gavin Elster）關于他妻子的幻想故事中，他說她被一個19世紀的西班牙女人接管，有着性感和異國情調的印記。
斯科蒂對瑪德琳的迷戀加深，瑪德琳是女人所謂的轉世，也變得癡迷于"瘋狂的卡羅塔"。
雖然1950年代的一些電影确實以非常積極和自由的方式處理種族問題，但還有另一種形式的種族隔離。在很多情況下，如果種族不是電影的中心主題，那就完全被忽視了。
是以，在許多電影中，有色人種要麼根本不存在，要麼作為侍從，要麼作為角色脆弱的想象力的另一個形象，就像在《眩暈》中一樣。
到20世紀80年代，種族已經成為流行文化中一個蓄意的問題，幾乎每次都出現，盡管帶有不同程度的誠意和開放。我們将在最後一章中重新讨論種族重新出現的問題。
在一個恰當的後現代模式中，"老虎勇氣"以一種模棱兩可、不言而喻的方式打着這張種族牌，無論好壞，我們都不知所措。
在機場接約翰的是高木先生的司機，一個名叫阿蓋爾的年輕黑人（他可能會問為什麼一個男人把襪子當作自己的名字），他一直坐在豪華轎車裡聽着電影中的音樂，似乎忘記了在上面摩天大樓裡發生的暴行。
他似乎陷入了一個"沉悶的黑人"的長期痛苦的形象 - 一個英雄，直到他把他的豪華車開進了一輛疏散者的面包車。
在影片的開頭，當約翰被一個幫派驅趕到摩天大樓未完工的樓層時，另一個非裔美國人出現了：警官艾爾。
他最初被當作一個笨拙、善良的男人，他會為懷孕的妻子買垃圾食品，當他得知大樓裡的情況時，他會把車開進溝裡。盡管如此，他很快成為當局中唯一可靠的人物。
當警察成群結隊地趕到時，他們的警官被證明是瘾君子。兩名聯邦調查局特工，約翰遜和約翰遜（其中一人是黑人）也在場，但他們也是傲慢的白癡。媒體代表原來是個牟取暴利的人，最後約翰的妻子霍莉打了他一拳。
然而，艾爾卻默默地忍受着一切，站在街上用手機和約翰說話，在混亂的熱浪中保持冷靜，支援孤立的約翰，并為我們提供外部視角。
兩人之間的交叉編輯建立了聯系，并為我們提供了一個保證，無論約翰的情況多麼危險，他都會得救。艾爾作為一個偏僻的黑人警察的形象很重要，因為它沒有解決種族問題。
在高木死後，他成了父親的形象，約翰的代理人。他也成了約翰的侍妻和母親，并落入了保護黑人保姆的陷阱。
合作夥伴影片
眩暈是1950年代電影中對異性戀恐慌最有力的探索之一。希區柯克在《精神病患者》中以一種特别癡迷的方式重新參與了這個問題，暗示男性人格可以被母親女性完全吸收。
到1970年代，好萊塢已經找到了其他方法來處理男性在滿足他們為他們創造的文化形象標準時所面臨的困境。
其中一部是一部姊妹片，其中兩個男人 - 通常是警察 - 形成了一個互相支援和俏皮的忠誠者聯盟，除了性之外，任何事情都可能發生在他們之間。
合作電影總是堅持兩個男性角色是異性戀。他們有妻子或女朋友。但是，婦女處于邊緣地位。真正的無性戀和肆無忌憚的快樂源于兩個男人之間的關系。
這種叙事結構避免了1950年代電影中對男性絕望的痛苦檢討，通過對待黑白伴侶避免了種族問題 - 提供了微弱的種族平等糾正 - 并避免了對男性 - 女性或同性關系的更複雜的探索。
《虎膽》是對合作電影的一次偉大诠釋。艾爾和約翰被賦予了多方面的關系。他們是父子，母親和兒子;
影片結尾，大部分壞人都被淘汰了，約翰從摩天大樓裡出來;他和艾爾通過另一種主觀的靈魂鏡頭來識别對方。
一直不敢開槍的艾爾通過射殺最後的壞蛋來贖回自己的男子氣概。約翰離開了霍莉，深情地擁抱了艾爾。當兩個朋友表達他們的愛時，霍莉處于畫面的邊緣，她被邊緣化了。
該劇回應了電影中早期的一幕，當時約翰在高木先生的辦公室裡第一次與霍莉達成和解。霍莉走進了約翰、高木和埃利斯正在交談的男性空間。約翰和霍莉進行了一次眼睛交換。兩人走到對方面前，互相擁抱。
在影片的結尾，同樣的風格重演，但性别颠倒了。約翰和霍莉重聚了，但現在兩人之間發生了眼睛交換和最後的擁抱。合作夥伴之間的友誼得到了證明。
如果影片到此為止，會有很多有趣的問題，伴侶和戀人之間的界限可能會讓人迷惑不解。
但是，請記住，這部電影不會允許任何宣言和想法在沒有對立面的情況下出現。而且，雖然它可能是後現代的，但它也必須符合家庭生活和異性戀的元叙事規範。
艾爾給了他一個擁抱，告訴霍莉要好好照顧約翰，并以一張夫妻牽手的照片結束了這部電影。約翰得救了，他的婚姻得救了，艾爾得救了，兩人之間的愛情很強烈，同時又對一些暗示兩人之間有更多的情感内涵的調情免疫。
艾爾從一個潛在的情人變成了一個保護母親。這個小家庭受到了保護。畢竟，這部電影的開頭是約翰來到洛杉矶看望他的妻子并挽救了他的婚姻。
經過所有的考驗，他現在也許能夠認為自己是家庭中的英雄領袖。
他已經證明了自己。然而，在這個過程中，他與艾爾建立了親密的男子氣概，電影不斷告訴我們，男人需要舒适和自由，并最終保護自己免受男人總是難以維持的家庭關系的影響。
他們一直告訴我們這一點。伴侶幻想中的一些東西是如此吸引人和舒緩，以至于直到今天，它仍然是電影和電視制作的中流砥柱。
救贖的終結
斯考蒂沒有被任何人拯救或保護。他想成為拯救不幸女主角的英雄，但不是女主角，而是不幸。起初，他遵循了埃爾斯特為他編造的謊言，然後他試圖通過尋找一個不存在的女人來重建它們。
在電影的第二部分，斯科蒂發現了朱迪，這個女人在加文·埃爾斯特的騙局中"扮演"了瑪德琳。斯考蒂強迫她把自己重塑為瑪德琳。他否認了她的個性，并試圖将其融入自己的個性中。
他們回到西班牙的教堂，她從鐘樓上摔下來死了。不管它是戰勝邪惡的勝利，甚至是對善的勝利，因為《眩暈》并沒有像《虎之勇龍》那樣，将道德結構外化為一個角色。
最後，一切都成為斯科蒂缺乏道德中心的證據，這是1950年代常見的缺陷。在約翰·麥克萊恩對愛情和友誼的奉獻中，斯科蒂留下了自己的自戀和瘋狂。
"眩暈"，就像它的标題一樣，是關于不可動搖的螺旋式下降。
《虎之勇》和《眩暈》中有很多摔倒的場景。漢斯從摩天大樓上摔了下來。約翰從電梯裡摔下來，通過消防水管打破了一扇窗戶。
墜落的鏡頭鞏固了他的英雄主義，即使他對此不屑一顧。掙紮結束後，他帶着鮮血回來，但毫發無損，他救了人質，似乎與妻子團聚了。
影片默默地承認這些都是幻想，堪比斯科蒂對瑪德琳/朱迪的瘋狂。但Tiger-Courage希望我們加入這個笑話。
眩暈要求我們以同情，恐懼甚至悲劇般的敬畏來觀察斯科蒂對他的生活的破壞。觀衆與《眩暈》的關系，和好萊塢曾經要求的一樣嚴肅。
我們被要求仔細閱讀這部電影并了解其潛台詞;
《虎膽龍道》中沒有秘密，隻有奇迹。它內心對性別、種族、國家、政治和權威的困惑，隻能被視為一個笑話，而隻是相關、不尊重和不相關的時刻的片段。
由此我們可以得出結論，法蘭克福學派和1950年代的媒體評論家是對的，優雅和庸俗文化之間存在着不可改變的鴻溝，頂級眩暈幾乎逃脫了德懷特·麥克唐納所謂的中産階級文化，而頂級的"老虎勇氣"隻是一種無望的大衆文化。
《眩暈》試圖成為悲劇，盡管它實際上是一部浪漫的戲劇，結構精緻，黑暗而複雜。
《虎之勇者》沒有達到這個高度，而是自在地接受它的位置，作為一個簡單的娛樂，被接受為一部直截了當的動作片，或者一部諷刺、憤慨，甚至諷刺嚴肅事件的戲劇。它拒絕認真對待它提出的任何問題，這足以凸顯出它缺乏嚴肅的知識探究。
但是我們的閱讀引出了另一條道路。通過代表電影選擇的不同方向 - 并且認識到他們都以表達的方式認真使用電影形式，除了他們的意圖 - 我們找到了一個共同的基礎。
然後，通過分析它們與文化背景的近似值，以及它們有意或無意地表達它們的方式，我們發現這兩部電影都可以被了解為出于商業目的而做出的嚴肅而富有想象力的陳述。
我們可以說《眩暈》不像《虎之勇》那樣憤世嫉俗，因為它的結構和主題更複雜，需要更多的關注和理性的情感反應。
最後，這是一種不同的表達方式，由電影制作人和他們的電影來決定如何講述。這種說法需要不同的回應，也就是我們選擇對電影的回應方式。
這就把我們帶回了文化研究的立場。沒有一種為不同目的和不同方式運作的想象力是完全純潔或完全堕落的。觀衆的想象力以不同的方式對不同的電影做出反應。
我發現《虎膽戰士》的種族和性别模糊性極具趣味性和啟發性，影片的整體結構在幽默、動作、荒誕元素的混合中，有着不可抗拒的自信和魅力。
《眩暈》給我留下深刻印象的是其結構的精心設計和細節，這讓我對男性脆弱性的心理有了深刻的洞察。這兩部電影令人印象深刻的是，他們都以微妙而尖銳的方式處理他們的文化。
另一方面，兩部電影的差異和共同點令人着迷，澄清了所有電影講述故事的方式 - 有時以不同的形式和形式。
即使是我們分析過的兩部電影，它們是如此的不同，有時也會以一些意想不到的方式結合在一起。一個原因是故事是有限的資源;
我們可以在一遍又一遍地講述的同一個故事中找到安全感。
更重要的是，所有的故事都可以聯系起來，當我們超越優雅和庸俗文化之間的舊裂痕時，我們可以看到我們可以了解，回應和了解那些看起來像布魯斯·威利斯和詹姆斯·斯圖爾特一樣不同的電影。
編輯：肖佳
掃描二維碼
下載下傳付費版的 Iris