原标題：巴贊最後一次采訪：電影面臨電視的挑戰
羅塞裡尼：我認為歐洲電影制片人的錯誤是遵循美國模式，但他們沒有意識到美國制造的整個基礎與我們完全不同。但還有其他原因，例如道德，甚至是苛刻的政治。所有大衆文化媒體都取得了巨大的成功，在滿足公衆對利潤的欲望時，人們提供了一種虛假的文化，隻是為了以最适合某些大國的方式對待群衆。
雷諾阿：我不确定...我對那些經營大型企業的人的極端愚蠢充滿信心。我相信他們總是天真的孩子，匆匆忙忙地沖向他們似乎能給他們帶來金錢的東西。我相信"商業"這個詞困擾着他們，如果他們能想出一個理論上可以盈利的商業産品，他們會很高興。在電影界，這個詞意味着電影沒有多少勇氣，對應于某些先入為主的想法。商業電影并不總是能賺錢...
河流
羅塞裡尼：你之前告訴我，商業電影被貼上了美學理想符合制片人期望的電影的标簽。
雷諾阿：我不認為這種理想來自任何幼稚的、難以了解的宗教實踐，甚至違背了自身利益的想法。我不認為制片人足夠強大，或者足夠狡猾，無法成為Talleylands想要用自己的印象重塑世界的人。
例如，如果電影制作要像現在這樣繼續下去，它需要一個組織良好且穩定的社會。保持某些道德标準符合制片人的利益，因為如果他們不這樣做，不道德的電影就不會出售。但在這一點上，我們正在輕率地走向破壞所有公認的社會生存規則的電影制作。如果你想看到碧姬·芭铎夫人同時與她的情人和女仆發生性關系，那是因為你認為這是被禁止的。但如果這樣的電影太多，人們認為這是正常的。好吧，這些人會毀滅自己...
上帝創造了女人
羅塞裡尼：是的，制片人最終選擇創造人類情感的人工替代品。愛，激情，悲劇 - 所有的情緒都是畸形的。
雷諾阿：幾個世紀以來，浪漫主義的根源在于勞工的女兒不能嫁給公爵的兒子。那是因為人們相信社會差異。通過保持對社會分裂的信念，社會也維持了這種戲劇能夠成功的條件......每件藝術品都包含着一點抗議。但是，如果這種抗議變成了毀滅，如果系統被炸毀，這種戲劇性的可能性就會立即消失。
這就是現在正在發生的事情。我們已經進入了我剛才提到的團聚階段，幾乎沒有什麼感情。我想下一次，我父親會成為三個人中的一個，和一個女孩發生性關系。然後是媽媽...之後呢？當沒有人知道如何提供比以前玩家更高的價格時，這一刻就來了。
我很确定早期美國電影的偉大品質來自美國清教徒主義，它為美國人的激情設定了障礙。當我們看到莉娜·吉什（Lena Gish）被惡棍打敗時，我們顫抖着......這是有道理的。今天，你打算怎麼處理一個與整個城鎮發生性關系的女孩被強奸？
紅色字母
羅塞裡尼：歸根結底，人們本能地建立了他們想要的社會。
雷諾阿：當然。某些限制對藝術表達非常有用，盡管這聽起來像是一個悖論，但絕對的自由不允許絕對的藝術表達。我們隻能期望人們重建障礙，就像他們以前在繪畫中所做的那樣。畢竟，立體主義隻是後印象派誇張和破壞性自由之後的蓄意限制......
巴贊：兩人似乎都以不同的方式接近電視。雷諾阿先生，你再次尋求總是吸引你的即興創作，而你，羅塞裡尼先生，似乎又回到了使你成為意大利新現實主義創始人的利益。
羅塞裡尼：有人——我已經忘記了是誰了——曾經說過我們生活在一個野蠻人入侵的時代。在我們生活的這個時代，人們的知識變得更加深入，但都已成為專家。這讓我有點不安，我又回到了紀錄片，因為我希望人們仍然是人類。我想擺脫這種僵化的專業化，然後回到更廣泛的知識，使整合成為可能......畢竟，這才是最重要的。
印度
巴贊：你拍了《1958年的印度》，還拍了一部電視紀錄片。你認為紀錄片會影響其他電影嗎？
羅塞裡尼：我在紀錄片中探索的是一個精确的世界，在電影中，我試圖總結我在這個領域的經曆。這兩件事是相輔相成的。
雷諾阿：我可以定義羅塞裡尼和我自己的立場：羅伯特仍在延續純粹的法國傳統，觀察人性：我正試圖成為更多的意大利人，重新發現即興藝術。
羅塞裡尼：我試圖創辦各種各樣的企業，而不僅僅是一部電影。如果你能做很多工作，你就能以某種方式幫助塑造公衆的品味。我現在很難找到一個銀幕主題：生活中不再有英雄，隻有微型英雄主義，我不知道去哪裡尋找故事......我試圖做的是研究當今世界各個地方的人類狀況，我想記錄下來。
當我找到一個戲劇主題時，贊美英雄，我可能會嘗試制作一部故事電影。計算機上的第一部分是研究，觀察，這必須是系統的。想想世界上的一切 - 所有民間音樂，對廣播的需求，對唱片業的需求。你會發現很多東西 - 在秘魯，墨西哥，海地 - 可以讓你的職業生涯得到回報，而不會将你束縛在巨大的資本支出上。
雷諾阿：羅伯托，我認為我們對電影感興趣還有另一個原因。也許是因為技術在電影業的重要性在過去幾年中已經消失了。當我開始在電影行業工作時，你必須完全了解你的行業，并確定你擁有手頭的所有技術技能。
例如，我們不知道如何在實驗室中溶解物質，因為你必須在鏡頭前溶解物質，你的大腦必須完全意識到你想要什麼樣的場景......現在，如果導演自己關心技術問題，他會浪費時間。他更接近戲劇，而不是文學作家的存在。
貝葉挂毯比現代科佩裡亞挂毯更美麗。為什麼？那是因為瑪蒂爾達女王說："我沒有紅色，我要用棕色。我沒有藍色，我必須使用看起來像藍色的東西......"她必須不斷與粗糙的對比中的不完美作鬥争，她的技術困難幫助她創造了偉大的藝術。如果有一項技術上很容易的工作，那麼就沒有創作的動力，同時，藝術家可以自由地以不同的形式應用他的發明。其實，如果今天我為電影構思了一個故事，舞台上的故事很好，放書好，放在電視上好，能有好的表現......
所有的工業藝術（畢竟電影隻是一種工業藝術）都是從偉大開始的，随着品質的逐漸提高而下降。例如，這與貧困相同。我自己做過一些陶器工作，試圖重新發現早期技術的簡單性，我最大的成功是一種虛假的"原始主義"，因為我故意拒絕了陶器技術的所有發展。相反，我陷入了一個非常原始的行業：電影。
但電影也在以同樣的方式發展。早期美國、德國或瑞士電影的偉大制作者都不是偉大的藝術家，有些人甚至非常平庸，但他們的電影都很漂亮。為什麼？因為這在技術上很困難...在法國，在輝煌的日子之後，在梅裡和馬克斯·林迪之後，這部電影變得毫無價值。
為什麼？因為我們是知識分子，想拍"藝術"電影，想拍傑作。事實上，一旦有人讓自己成為知識分子而不是工匠，他們就處于危險之中。如果你和我，羅伯托，要轉向電視，那是因為電視在技術上是原始的，這可能可以追溯到那些為早期電影精神而戰的藝術家，當時一切都很順利。（完整）
最初的法文版由Andre Bazan，Jean Herman和Claude Choublier編輯。
安德烈·巴贊
當然，在長期患病之後，這并沒有削弱他的思考能力，随着40歲的安德烈·巴贊（Andre Bazan）于1958年11月11日去世，法國失去了戰後一代最重要的批評者。
安德烈·巴贊（Andre Bazan）與"勞工與文化"（Labor and Culture）合作開始了電影評論，這是一個在勞工階級中運作的半官方文化組織。他參與了許多針對學生和普通民主的電影放映。
他還為多家報紙和雜志撰稿：《法國觀察家報》的《Esprit》、《法國銀幕》、《電影評論》，尤其是《電影雜志》，他最終成為該報的主編。
作為一名習慣于嚴格科學分析方法的畢業生，他為電影研究帶來了持久而客觀的想法，例如地質學家在顯微鏡前或動物學家做他的工作。
在政治上，他屬于左翼，他是一個虔誠的天主教徒，但作為一名評論家，他總是更關心電影美學，而不是他自己的政治或宗教。他的思想在辯證路線上是有效的，并受到讓-保羅·薩特的存在主義的影響。
雖然他沒有忘記電影作為一門藝術的特殊品質，但他從未忘記電影作為社會檔案的價值，很明顯，這部電影反映了它的時代 - 它不僅僅是複制品，更像是X射線，滲透到顯示器的表面并捕捉其下方存在的圖案。
巴贊隻以适當甚至平庸的作品為出發點，如斯大林格勒戰役，柏林襲擊和柏林戰役，能夠寫出對電影對他不太熟悉的蘇聯和美國思維方式的洞察力的示範性批評;他的長篇文章《斯大林神話》（The Stalin Myth）于1950年發表在《精神》（Spirit）雜志的夏季刊上，根據赫魯曉夫著名的秘密報告得出了可預見的結論。Zanuk漫長而乏味的超級跑車套裝不惜一切代價對現代社會的美國觀察進行了毀滅性的分析。
《對灰色衣服的突襲》
也許安德烈·巴贊對電影評論美學的最大貢獻是他使用深焦攝影，如奧森·威爾斯的《公民凱恩》和威廉·惠勒的《小狐狸》，在現代電影的發展中，以及它對固定錄影機拍攝的長鏡頭的關注的邏輯延伸。
他還認為，電影必須賦予我們日常生活中最瑣碎的時刻以特殊的意義，必須為單調和平庸增添光彩，聚焦于它們，不是因為它們的情感價值，而是作為一個統一、不可分割的整體的必要組成部分。
公民凱恩
是以，巴贊欣賞意大利新現實主義及其代表人物，如柴法蒂尼，作為其新現實主義電影的代表，以及他的美國同行帕迪·賈耶夫斯基。
到他去世時，安德烈·巴贊已經開始對讓·雷諾阿的職業生涯進行大的觀察和評論，這将是他迄今為止最雄心勃勃的工作，但他不能。然而，我們很快就會看到他的文章以彙總的形式出版，并最終确立了當代法國電影世界中仍然沒有平等的職業的重要性。巴贊繞過了卡努杜和德魯克的浪漫觀點，确認了這部電影作為一門主要藝術，以及适合我們這個時代最優秀人才的研究對象的權利。
他的作品不僅在法國，而且在西班牙，葡萄牙和拉丁美洲都得到了廣泛的認可和尊重，現在幾乎所有的盎格魯 - 撒克遜公衆都知道。這一遺漏應盡快修複，以便整個英語世界的所有電影制作人和電影愛好者都能受益。
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