本文选自北京大学出版社《电影、形式与文化》（第三版）。
作者：Robert Caulker |
译者|董舒
如何将文化研究理论与理解电影形式结构的方式结合起来，然后提出一种能够将电影文本融入到更宏大的文化实践和整体文化解读范围的方法？
该任务将包括对电影的详细观察和分析其组成方式 - 包括其整体形式，叙事结构，演员功能和明星效果 - 以及需要指出电影的主题结构，它所说的内容;我们还将把这部电影放在其他类似电影的背景下，并研究其互文结构;然后，我们将提取所有这些因素，然后通过作品创作的时代和分析作品的时代来看待它们。
换句话说，我们将尝试在一代电影的眼中看到它，并在现代人的眼中再次看到它。
我们还必须根据更广泛的社会问题对所有这些信息进行排名：技术，政治，性别，种族，阶级和意识形态，以及这部电影如何迎合或否定这些基本思想以及我们对世界印象。
我们会对这部电影给出一些价值判断，但它不应该机械地完成。因为最好的批评是以舒适严谨的风格写成的，思想被阐明和分析，所研究的电影是基石。
在这个过程中会有偏离主题的情况，但它也是电影及其文化环境复杂交织的一部分。
我想把这种批评应用到两部看起来无关紧要的电影上。它们是阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《眩晕》（1958年）和《老虎勇气》（Tiger Courage，1988年），由约翰·麦克蒂尔南（John McTilnan）执导，布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）主演，相隔30年，后者是流行动作电影类型的重要组成部分。
眩晕 （1958）
虎胆龙威 （1988）
《眩晕》是一部非常复杂且高度严谨的电影，由美国为数不多的导演明星之一拍摄。希区柯克的热门电视节目《希区柯克剧场》（The Hitchcock Playhouse）于1955年开业，并让他家喻户晓的名字。
再加上他在自己的电影中客串，希区柯克每周的电视演讲使他成为世界上最知名的电影制作人之一。
《眩晕》诞生于希区柯克多产时期，就在流行电影《后窗》（1955年）、《捉贼记》（1955年）、《谋杀》（1956年）和不太受欢迎但较黑暗的《委屈》（1956年）之前，就在《西北》（1959年）和大获成功的《精神病》（1960年）之前。
《眩晕》是一部具有电影所有元素的电影，由一位在电影和职业生涯中都表现出色的导演精心制作。希区柯克作为一个有自我意识的艺术家，试图通过准确估计公众的品味和他自己的创作需求来制作商业和主观作品。
像大多数好莱坞电影一样，《老虎勇气》看起来像是一部无处不在的电影。但我们现在知道，所谓的"无处不在"指的是工作室制作的匿名性。
《老虎的勇气》的导演约翰·麦克蒂尔南（John McTilnan）从电视广告转向了电影。电视广告 - 以及音乐和电视以及南加州电影学院 - 是新电影导演的主要孵化器。在拍摄《老虎的勇气》之前，他拍摄了两部电影（1986年的《游牧民族》和1987年的《铁血战士》。
虎胆龙道
在拍摄了《老虎的勇气》之后，他又拍了两部成功的电影，《追捕红色十月》（1990年）和1995年《老虎的勇敢龙道》的第三部续集。在一个信奉"你的标准是你的最后一部电影"的行业里，麦克特南的职业生涯因《幻影英雄》（1993）的失败而动摇。
《虎胆龙3》（Tiger Courage Dragon 3，1995）的成功让他的职业生涯再次焕发了生机，尽管他在电影和随后的电影中并没有表现出同样的创造力（由麦克蒂尔南执导的第四部续集将在你读这本书时发布）。
希区柯克是电影制片人的代表，他在好莱坞体系中工作并成名，他可以使用这个体系来弥补它，并在他的作品上留下个人印记。麦克蒂尔南是新好莱坞的代表，尽管他不是签约导演（尽管他可能在旧制片厂时代），但他仍然是一名商业电影导演。
他是一位杰出的艺术家，能够作为一个庞大的动作/特效电影制作人合作小组的一部分工作，他有时能够将一部电影组合成一部最终超越其所有作品的作品。他成功地将《虎之勇气》拍成了一部各方面都非常成功的电影。
文化-技术组合：电影和电视
在文化背景下分析这些电影会把我们引向有趣，有时意想不到的路径：我们需要考虑电影和电视的技术，演员和他们的表演风格，以及屏幕本身的大小，因为它们与我们所谈论的作品的文化背景有关。
《虎胆》和《眩晕》获得了很多电视青睐。希区柯克和布鲁斯·威利斯的声誉来自他们各自的电视节目 - 希区柯克在1950年代的希区柯克剧院，以及威利斯的蓝月光侦探。
除了让观众了解希区柯克之外，电视对《眩晕》的帮助更间接，更具技术性，并且是经济驱动的结果。有趣的是，电影必须使用屏幕尺寸来创建。
正如我之前在第3章中所讨论的，屏幕尺寸作为镜头构成的一个元素，是电影美学的一个组成部分。我们还必须重新审视这一点。
好莱坞电影被用来让我们沉浸在叙事过程中。宽图像大小是这种沉浸效果的一部分。这些非凡的图像吞噬了观众，淹没了他们的空间。
另一方面，电视被周围的空间淹没了。小而低精度的图像 - 尽管数字高清宽屏电视的出现将改变这一点 - 无法与投射到屏幕上的大而清晰的图像相匹配。
因此，在1950年代，当成千上万的人离开剧院到家里看电视时，好莱坞的回应是增加和扩大屏幕。
好萊塢假裝不明白電視的真正含義——自由傳播到一個舒適的家庭環境的視覺敘事中——並認為它可以通過進一步征服觀眾的意見來征服他們對電視的渴望。
当然，他们也因为"双头押注和双重保险"而购买了电视台，为电视制作了电影和剧集。
20世纪50年代初开发、发明和改进的宽银幕工艺将非常少的观众带回了电影院，而且，正如我们之前所看到的，它也剥夺了电影制作人一致的构图框架。
希区柯克在1950年代大部分时间工作的工作室派拉蒙影业（Paramount Pictures）也开发了自己的宽银幕工艺，被称为"Vesta Vishen"，并与20世纪福克斯的Sinimarskop竞争。
从1954年到1950年代末，福克斯的电影都是在Sinimarskop的宽银幕上拍摄的，而所有最重要的电影都是用Vestavishen拍摄的，包括Vertigo。
希区柯克将这种必要性变成了一种优势。从某种意义上说，《眩晕》是一个关于一个男人旅行和寻找的故事。在电影的第一部分，詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）饰演的核心人物斯科蒂（Scotty）跟随朋友的妻子。
他爱上了她，在她死后，他一直在寻找替代者。影片的前半部分主要是关于斯科蒂坐在她的车里，开车穿过洛杉矶，跟着女人玛德琳，到博物馆，花店和金门公园。
这些贪得无厌的驾驶、监视、间谍场景，不仅是斯考蒂深深的强迫症角色的主要叙事表达，也是Verstavishen呈现的《旧金山风光》的一个风景片段。希区柯克是一名制片厂导演，也是一名有偿人，以制片厂独有的银幕格式拍摄电影。
同时，他使用宽屏的水平帧来展示斯科蒂的漫游过程以及他的边界所在，使宽屏成为电影场景调度和叙事结构的一部分。屏幕将打开视点并向其添加视线。
布鲁斯·威利斯，电视和电影
到20世纪80年代，屏幕尺寸的争夺战已经结束。电影过去是，并将继续以不同的宽屏格式拍摄。
《虎胆》是帕纳维申的宽银幕电影（1：2.35）。影片充分利用了宽阔的水平空间，特别是将人物设置在广阔的建筑空间的角落里，让他们看起来好像被周围环境征服和削弱了。
《虎之勇》与电视的联系不是通过屏幕尺寸的技术方法实现的，而是直接通过它的明星布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）实现的，他在流行的电视连续剧"蓝色月光侦探"中扮演一个冷笑，机智的侦探 - 一个稍微年长的年轻人，既有传统的自信个性，又有能力不把自己太当回事， 谁以这种形象的无限荣耀涉足了电影世界。
《老虎的勇气》只是他的第二部电影（第一部是1987年的《醉美人》），但它开启了他在美国娱乐文化中不同寻常的职业生涯的第二章。
一般而言，媒体之间缺乏行动者的交流。像威利斯这样的电影明星自从开始在电视上开始参与电影以来就一直参与其中，但他几乎永远不会回头。大多数人会留在这些媒体之一追求演艺事业。
这部分是因为两种媒体形式之间长期存在不和，尽管由于制作和发行电影和电视节目的公司所有权合并，经济竞争已经不复存在。
一个原因是报酬：制作电影的高薪;虽然在电影院看电影的人越来越少，但电影的地位仍然高于电视。
威利斯经常回到SHOW扮演一个小角色或作为嘉宾。他似乎更接近英国的传统，电影和电视并不是一种耻辱。
演员脸书：布鲁斯·威利斯、詹姆斯·斯图尔特
正如我们之前所讨论的，电影明星是由他们的电影作品和广告构建的个性的结合。大明星成为文化的一部分，他们被认可，他们被认可，他们在小报上被八卦，他们的"私人"生活成为公共事件。
布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）和詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）都有这种明星品质，但方式却截然不同。
布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）作为电视明星，可以在《老虎勇气》（Tiger Courage）中扩展自己已经熟悉的个性。
在那之后，他继续尝试严肃或有趣的角色，但从未回顾过他随和，俏皮的冒险，但一个年长的动作人物也需要找到其他的玩法 - 计划于2005年上映的第四部电影《老虎的勇气》没有包括在内。
他通常的发挥相当有限：他的表情大多是嘲笑和略显脆弱的咯咯笑声，或者像《精神的第六感》（Spirit's Sixth Sense，1999）那样，做出一种不露面的体面表情。他的表演是非常身体的：他用自己的身体来表达能量和混乱，暴力和复仇。
当大多数人，尤其是男人，不确定如何表达自己，依靠愚蠢来度过难关时，他通过身体的坚韧和狡猾传达出一种机器灵感和魅力的感觉。
《眩晕》中的詹姆斯·斯图尔特也是一个熟悉的明星，但他在1930年代开始出现在银幕上。
斯图尔特的剧本并不宽泛，但他的剧本的局限性使他成为漫长职业生涯中的文化晴雨表。
在1950年代之前，斯图尔特在屏幕上的Facebook包括被动，甜蜜，略带草率和谦逊的形象的变化。他的公众面孔和他的性格一样冷静和沉默。
正是这种被动和谦逊的感觉，似乎把他变成了一个橡皮图章，他的存在不仅赋予了特定角色所需的性格特征，也让观众能够具体地做出反应。这种简单而温柔的幻觉使他成为一面镜子，反映了每个人最好的头脑。
到了20世纪50年代，他已经成为喜剧角色的专攻手，经常被设定为一个拖沓、令人头疼、谦逊和害羞的角色，其简单性是不可抗拒的。他的性格总是没有威胁性的，观众觉得既善良又自觉地比他优越。
弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的《美好生活》（The Good Life，1946）中的乔治·贝利（George Bailey）部分总结并改变了斯图尔特从许多不同的导演和观众那里得到的精心制作的面孔。
美好生活 （1946）
斯图尔特和卡普拉为乔治·贝利这个角色增添了一定程度的焦虑和绝望。推动电影叙事的是乔治试图离开贝德福德镇，以及他在实现梦想时遭受的持续挫折。
挫折感和焦虑反映了一种模糊性，即一个普通人如何能够在第二次世界大战后期形成的陌生新世界中取得成功，在这个世界上，旧的惯例和公认的生活方式正在发生变化。
《美好生活》是为数不多的拒绝实现角色梦想并迫使他承认另一个身份的好莱坞电影之一 - 这几乎是电影强加给它的身份。
事實上，當喬治拒絕以他希望的方式呈現時，喬治的沮喪就被感受到了，導致他自殺未遂。只有通过天国的介入，他才明白，没有他，他决定离开的小镇，将会变成一个黑暗、暴力、腐朽的地方。
通过这种理解，他选择了一条更"负责任"的道路，成为了一名家庭主妇、银行家和城市福利的保护者。
《美好生活》是战后关于现在和未来的不确定性的杰作之一，表达了文化上的不适应和对纯真时代幻想的渴望。
它仍然令人感动，与另一部二战电影《卡萨布兰卡》（由迈克尔·科尔特斯执导，1942年）一起，它是最受欢迎的老黑白电影之一。
卡萨布兰卡
与此同时，斯图尔特的演艺生涯走上了另一条轨道。
他的角色变得更加严肃，他在《美好生活》中表现出的绝望和道德困惑通过对一系列角色的成功诠释而栩栩如生，其中最引人注目的是他在希区柯克的电影和安东尼·曼恩的一系列西部片中的表演，如"蛇河风"（1952年）和"血沼"（1953年）。
希区柯克开始在《捉鬼敢死队》（1948年）、《后窗》（1954年）和《谋杀》（1956年）中改变斯图尔特的表演。
在《后窗》（ Back Window ）这部关于癖不良影响的半严肃半喜剧中，希区柯克开始以一些焦虑的方式引诱斯图尔特采用一种游戏风格。
后窗
他饰演一名摄影师，他因为一次事故而被限制在轮椅上，监视邻居，并要求他的女朋友调查他认为发生在街对面公寓的谋杀案。
在俏皮的外表下，这部电影提出了一个关于凝视，关于观看和看到不应该看到的事物的道德问题。这部电影是对正面和负面拍摄技巧的精湛诠释。
在《眩晕》中，希区柯克进一步挖掘了他在《后窗》中赋予斯图尔特的痴迷角色，两人创造了当代电影中近乎疯狂的状态的出色写照。
"眩晕"和20世纪50年代的文化
为了理解《眩晕》和《虎之勇气》，有必要了解1940年代末和1950年代发生的事情，以展示希区柯克电影的绝望，并最终提出我们将在《虎虎》中发现的关于英雄主义的问题。
第二次世界大战的结束并没有给美国文化带来胜利感和力量感，而是一种翻过胸膛的不适感，对未来的怀疑和对过去的模糊感。
德国人试图灭绝犹太人，两颗原子弹投向日本上空以结束战争，这些揭露在文化界引起了巨大的轰动，并证明了打倒我们文明和秩序的神话是多么容易。
中国的共产主义革命、苏联对东欧的扩张以及苏联在1940年代后期的核试验加深了社会的挫败感，认为本世纪第二次大规模战争本应安顿世界。
在美国的土地上，始于1940年代初的经济、种族、性别和阶级关系在战争年代继续蔓延，并在多年后引起焦虑。
劳工们通过一次又一次的战时罢工表达了他们的不满。非裔美国人向北移民以寻求前所未有的经济机会，这扰乱了主流白人社区。
与此同时，非裔美国士兵在海外独立军团中英勇作战。对拉美裔人的袭击导致了"Zute骚乱"，从南加州蔓延到底特律，费城和纽约。
暴力事件的爆发，不仅表明了少数民族的自我表达和自卫意愿，也为战后少年犯罪神话的破灭奠定了基础。
到1950年代初，文化被一些奇怪的变化和错位撕裂，包括郊区化和逃离中心城区，跨国群体的形成和制度化，缓慢而痛苦的民权进程，以及性别认同的持续重新定义。
然而，美利坚合众国将这些事件和其他紧迫事件升华为与大多数虚构的外部敌人（然后完全是虚构的内部敌人）的斗争，即"共产主义威胁"。几乎所有的东西都包含在这种反共的冷战话语中。
众议院非美活动调查委员会成立于1940年代后期，在1950年代一直活跃，由约瑟夫·麦卡锡控制的几个委员会，报纸，杂志以及许多政治和流行文化术语都指责几乎所有曾经或仍然持有自由主义或左翼共产主义观点的人。
朋友和同事互相吹口哨，政府工作人员、教师、编剧、导演和演员丢掉了工作，知识分子无端怀疑，黑名单蔓延开来。美国文化和政治已经被清洗了。
女性也以类似的方式从文化中被清除。他们的角色在第二次世界大战中发生了巨大变化。当大多数年轻男性出国打架时，女性涌向工作，她们做得很好，许多人第一次享受可支配收入。
虽然很少有妇女能够担任管理级别的职位，但她们保持工厂和商店的组织，并从家庭的日常事务中找到了一种受欢迎的自由感。
这种自由感的影响是如此之深，以至于战后不得不进行大规模的意识形态重组。这些人从战场上回来，想找回他们的工作。妇女必须重新安排以前被动的日常事务。
電影、雜誌和報紙再次宣揚母親和家庭的重要性，女性的順從角色和核心家庭 - 男人在家庭外自由工作，女人照顧家庭。
关于性别的讨论陷入了荒谬的反共话语的漩涡中。政治和个人、国家权力、工作场所、家庭、性别问题都变得模糊和矛盾。
对颠覆和同化的深切恐惧，被内部和外部敌人征服或改变，被过滤到关于男性和女性在文化中的作用以及性别决定权力结构的方式的问题。
1950年代的文化和我们今天一样痴迷于性和性别角色，它试图通过监管来缓解这个问题。十年来最保守的愿望是保持"丈夫唱歌的女人，男女主人"的完美不平衡。
对女性的恐惧，对差异的恐惧，对共产主义的恐惧和对同化的恐惧是这个焦虑时代的显着迹象。
人们似乎在同样的意义上找到了安全感，但担心过多的同化会变得危险。
例如，当企业文化被视为男性可靠工作和强劲消费经济的来源时，它也被视为分散了自由，不受约束的男性形象的注意力，他们应该在世界上遵循自己的道路。
结果，男人的声音和书籍开始出现，因为他们不如公司和家庭，变得不那么像男人。
一些通俗文学可以非常直接地表达对同化，男性潜力明显下降，企业文化和共产主义的增长的愤怒。
1958年，一本发表在流行杂志《展望》（Outlook）上的《美国男性的衰落》（The Fall of American Men）一书声称，从男性心理的早期发展到他们选择的工作类型和竞争力，女性控制着男性的行为。
因为女性现在需要平等或比男性更大的满足感，所以她们开始控制自己的性行为。女性的压抑，加上文化的压力，给男性制造了一个脆弱的外壳，他们没有个性，没有权力，过度劳累，充满压力，无法"作为一个个体去爱和做出道德决定"。
男人被削弱和调节，他们变得软弱和畏缩。"与共产主义国家以武力否决的方式不同，在自由和民主的美利坚合众国，男人被悄悄地从遗产中夺走了"。随着男人的消失，这个国家也消失了。女性主导的共产主义统治着一切。
金赛报道
性、控制和反共是1950年代文化痴迷的三条轨道。两份科学报告的发表是1950年代反共主义之后最有影响力和最令人不安的文化事件之一，进一步加剧了性别问题。
1940 年代末和 1950 年代中期出版的《关于男性和女性的金赛报告》是两部具有科学分析性质的著作，并将自己表现为客观和系统的研究。
他们声称，性行为没有标准，对家庭事务没有传统的定义，这一结论几乎吓坏了所有人。
在一个道德、文化和政治避风港越来越难以找到的世界里，对安全的需求越来越强烈，但金赛报告似乎消除了另一个支持点。
报告似乎想对性说的是对颠覆性——文化、政治和性别——整体关注的一部分。似乎没有什么是安全的。
电影中脆弱的男人
这十年来的许多电影都以微妙而复杂的方式（以及种族）探讨了性别问题，他们可以抛开反共的歇斯底里。
这些电影中的很多，从文化上对同化的恐惧，从少年犯罪（文明发明的另一种自我恐吓的概念，关于男性气质正在经历什么，它创造了另一种可以归因于大众媒体的恐惧），在某种程度上，从性别观念的老式形象粗暴的男性英雄，创造了一个有趣的叙事组合。
其中一些电影，如《像铁一样的郎心》（1951年）和《灰衣人》（1956年），将男性角色带入消极、敏感和脆弱的境地，其角色和特征通常是女性。
《A Grey Dress》（1956）
一系列战后演员—— 蒙哥马利·克利夫特、詹姆斯·迪恩、马龙·白兰度和保罗·纽曼（在《像钢铁一样的郎心》、《无端的叛乱》（尼古拉斯·雷，1955年）和《飞车党》（1953年）和《左手枪》（1958年）等电影中——表现出在内向的敏感度下寻找新的表达形式。
他们的表演风格是战前电影实践的重大突破;他们的角色在整体文化层面上处理压抑的愤怒和。在"飞行派对"中，马龙·白兰度扮演一个非常敏感的骑手，他独自一人骑着摩托车在夜景中泪流满面。
飞行汽车派对
在影片的开头，一个女孩问他："你到底在和什么作斗争？""你知道什么？"他问道。这部电影与《无端的叛乱》一起，触及了1950年代许多人的克制和困惑的共鸣。
飞行汽车派对被认为是颠覆性的，在英国被禁止了很多年，但它的兴趣实际上不是男性角色的叛逆性格，而是他愤怒和被动的模糊表达。
除了帮派辛迪加之外，这部电影对男性气质的呈现与英雄主义和权力的惯例背道而驰。
《眩晕》不是一部关于叛逆青年的电影，也不是一部关于肤浅意义上的对同化或共产主义颠覆的恐惧的电影。相反，它是关于一个中年男人，他被性压抑和绝望的双重挤压所挤压，在他觉醒的过程中，导致他人的死亡。
这是一部1950年代关于受压迫和被摧毁的专业人士的电影，更接近"灰衣"和尼古拉斯·雷的"超越生活"（1956年），而不是"飞行汽车派对"和"无端叛乱"，也是由雷导演的。
《无端的叛乱》
然而，它也包含了十年来对变革和背叛，权力和被动，统治和奴役以及性恐慌等问题的关注。
它平静地描述了整个文化中的这种不安全感和不完整感，也许是未完成的个人事务，以及弥漫的焦虑感。
它以间接的方式触及了冷战对遏制的痴迷。
1950年代的政治文化痴迷于遏制"共产主义威胁"。"眩晕"将政治人格变成了一个被恐惧束缚、被痴迷所驱使的压抑男人。
"老虎勇气"看起来像"眩晕"的反面。这是一部关于完成任务的电影，其主角不受约束。这部电影讲述了一群邪恶的恶棍，由一个强大而机智的幕后操纵者支持。
与《眩晕》不同，《虎之勇气》讲述的是男性力量、英雄主义和未经考验的行动。尽管是一个精明的英雄，但布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）饰演的约翰·麦克莱恩（John McLean）与1950年代开始出现的一些敏感人物无关。
痛苦与他同在。约翰的痛苦不是30年前影响这些角色的文化焦虑的困惑，而是更现代的困惑，尽管植根于1950年代的性别意识形态和1980年代个人主动的保守哲学。
约翰的妻子离开了他，"老虎勇气"的叙事通过他从纽约到洛杉矶寻求和解的旅程而推进。约翰对妻子新的独立感的反应与他的前任一样焦虑，甚至混合了1950年代对公司权力的恐惧。
但约翰·麦克莱恩（John McLean）在1980年代后期是一个男人。他的不安全感通过女性独立而不是男性依赖的文化话语，以及他的妻子离开他，在公司找到工作，甚至重新使用自己的姓氏的事实，都显而易见。
在1950年代的电影中，这些事件将被用作嘲弄的工具，而不是焦虑的原因，确切地说，焦虑可能会以嘲弄的形式变成焦虑。在第6章中，我们在艾达·卢皮诺（Ida Lupino）的《重婚》（Bigamy）中看到了这种反应。
Tiger Courage的John和Vertigo的Scotty确实有共同的血统。两个角色都是警察。
约翰来自电影警察的悠久传统 - 新的纽约爱尔兰人，他是电影中独一无二的，同时保持了他的神秘品质。
斯科蒂的遗产更具有地方性 - 他是一名旧金山警察，更符合1950年代电影中受伤男子的形象和叙事。他无法满足自己工作的要求。
约翰·麦克莱恩（John McLean）对他与妻子的离婚深感担忧，并着手证明自己的男子气概，但斯科蒂自卑，患有过度恐惧症，对身高的中风式反应以及他自己的道德和情感崩溃。
这导致了影片开头一位同伴的死亡——一场屋顶追逐，让斯科蒂浑身发抖，瘫痪，无法联系到同事。
斯科蒂离开了警察部队，在一个商人利用他的真诚，不安和自我怀疑并毁了他和一个名叫斯科蒂的女人的生活，她认为她爱上了她。
斯考蒂在影片结尾幸存下来，但被削弱并回到了虚空。约翰·麦克莱恩（John McLean）通过一系列爆炸性的冒险拯救了他的妻子，与一名非洲裔美国警察建立了深厚的感情，并在一系列世界末日事件中幸存下来并取得了胜利，但成为了一个有点矛盾的超级警察。
斯科蒂的绝望和约翰的矛盾心理部分是我们前面提到的性别痴迷的结果，这些性别痴迷是他们故事时代独有的。
斯科蒂·弗格森（Scotty Ferguson）是一个害羞的1950年代男人，身材，能力和主动性都很弱。他几乎无能为力。生活在一个虚构的小容器里的男人隐喻了1950年代所有中产阶级的中年男人，他们对自己无法控制的力量感到沮丧。
约翰·麦克莱恩（John McLean）恰好是一个集体幻想，他的反应相反。到1980年代末，失控已经从恐惧变成了现实。对文化自信和个人征服世界的力量的连续打击敲响了警钟。
尽管在1960年代和1970年代取得了一些重大胜利——在少数民族和妇女权利方面取得了进展，有效的大规模反越南战争抗议活动——但它伴随着更大、更深层次的失败。
肯尼迪和金被暗杀，以及越南支持者、反对者和战斗人员的挫败感，造成了挥之不去的悲伤阴云。
尼克松政府的腐败，最终导致水门事件丑闻，实际工资停滞不前，以及一个更含蓄但影响深远的理解，即美国在日益复杂和支离破碎的世界中几乎没有权力，个人对世界其他地区的权力已经下降。上述所有内容已经主导了文化。
1950年代的焦虑在1980年代变成了一种无助感，反映在对时代英雄的追求上，也反映在罗纳德·里根的明星/总统竞选中。
英雄角色在任何文化时期都与男性气质问题密切相关，现在正在遭受折磨。
它在1950年代遭受了这种折磨，并在1980年代后期卷土重来。
具有坚强、道德、公正和勇敢精神的行动型人将扫除文化的颓废和暴力——通过更大的暴力——永远不会面对现实。
第二次世界大战后，英雄主义的假设受到完全质疑。伟大的西部导演约翰·福特（John Ford）早在1948年的《阿帕奇堡》（Fort Apache）就探索了这位西方英雄的堕落。
要塞风云
在《搜索者》（The Searcher，1956）中，福特强迫他和美国最受欢迎的英雄约翰·韦恩（John Wayne）在电影中表演，探索英雄主义和精神偏执的近似。
这种审查和曝光一直持续到1970年代初，特别是在西部电影中，并在1980年代后期重新出现在其他类型中。
《虎之勇》对老式电影英雄，尤其是约翰·韦恩，有很多值得思考的地方。我指出，布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）的角色与爱尔兰警察作为电影场景有关，但还有更多的东西。他的角色是约翰·麦克莱恩。
1952年，约翰·韦恩（John Wayne）主演了一部名为《大吉姆·麦克莱恩》（Big Jim McClain）的反共黑帮电影。饰演Jim McClain的John Wayne变成了饰演John McLean的Bruce Willis。
然而，这不是一个简单的选择，甚至不是对伟大电影中英雄的复杂参考。它试图拥抱英雄主义，同时否认它。
在《老虎的勇气》的一段话中，恐怖分子汉斯对约翰的机智和绝望感到愤怒，绝望地向他喊道："你是谁？另一部电影看到太多的美国人...你认为你是兰博还是约翰·韦恩？"
西尔维斯特·史泰龙（Sylvester Stallone）的《兰博》（Rambo）比《老虎的勇气》（Tiger's Courage）早三年上映，是最后一部非常认真地对待其核心角色的动作冒险电影之一。兰博成为右翼的象征。
直到1984年的《终结者》，动作电影英雄才开始呈现出1950年代一些西方英雄的火热本质。阿诺德·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）通过戏弄他的角色，使他的演艺事业更进一步。
在施瓦辛格的迷幻中，总有一种安全感和无伤大雅的感觉，甚至在拍摄《终结者》之后，当他主动取笑自己在电影中的早期角色，继续走喜剧线时，就更安全了。
在《老虎的勇气》中，约翰暗示了他的存在，前者在电影中的某个地方说，"有足够的炸药炸毁阿诺德·施瓦辛格。"这还不够，在某个地方，他穿得像兰博。
约翰·麦克莱恩是一个英雄，如果他能更体面，他会直接遵循约翰·韦恩·兰博的性格传统。
他像男人一样战斗;他杀人是血腥的（或者，正如一些顽固的信徒在严酷的审讯中所说的那样，血腥地浸泡在一起）;他表现出了非凡的治愈能力，这不寻常地成为后续动作冒险电影的典范。
他最终成为约翰·韦恩和兰博，他成为了两者。《虎魄》开启了电影暴力的新篇章，我们现在称之为卡通式暴力。
影片中对人体施加的暴力，已经到了"真实"无法生存的地步。
这些当代流行电影 - 包括老虎勇气系列，致命武器系列，布鲁斯威利斯的终极秃鹰，史泰龙的"龙"和"大风" - 是史泰龙领导的许多漫画改编作品之一 另一部电影"特别警察法官"（1995年），从"X战警"（由布莱恩·辛格执导，2000年，2003年）到"蜘蛛侠"（2002年，2004年）和"绿巨人"（2003年） - 它开始揭示这样一个事实，即图像和叙事不再起源于真实的世界，但在电影和其他流行的艺术形式中，而这种电影暴力已经成为一种视觉技巧 - 一种数字视觉技巧。
当然，电影只能走这么远。观众似乎不想看到完全暴露在人造性和自我反省中。
《终极秃鹰》和阿诺德·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）的《幽灵英雄》（Phantom Heroes，1993年，由《老虎勇气》的导演约翰·麦克蒂尔南（John McTiernan）执导）失败的部分原因是他们对自己不够认真，表现出了一种俏皮感，打破了一些观众对必要幻想的期望。
我们希望看到英雄嘲笑自己，但我们不希望他们嘲笑我们。
英雄的反英雄也许是对约翰·麦克莱恩的最好描述。他从一个困惑的20世纪后期的男人变成了一个勇敢，机智和坚不可摧的男人，是他的妻子和同伴的守护者。他总是有点困惑，但他总是随叫随到。
幻影英雄
为了更清楚地理解两部电影及其主角的分离和融合，我们需要思考两者的叙事方式，因为它决定了两部电影探索时代体验的方式。
凭借其黑暗，讽刺的结构，眩晕使用了现代叙事。
现代性——技术创新的步伐不断加快，城市化进程不断加快，家庭、宗教、主体种族及其地位、政府等连贯、有凝聚力的结构迅速分裂，以及个人主动性和个人权力的下降——在1970年代和1980年代达到了顶峰。
对现代性的回应以各种方式呈现，包括文化本身讲述的故事。電影和電視已經把我們的恐懼變成了我們的焦點，有時也確認了它們，有時也試圖通過主宰命運、克服障礙、彌補情感損失來緩解它們。
在20世纪50年代，科幻电影探讨了我们在面对外星势力（也是当时"共产主义威胁"的寓言）时容易受到的恐惧 - 这些故事在今天不断被重新解释，只有敌人在改变。这部剧试图通过宣扬家庭的喜悦以及天堂和自然的喜悦优于个人主义来证实个人权力的失败，个人主义是对抗现代性的最佳障碍 - 也证实了家庭的脆弱性。
眩晕是对现代家庭和自我认知的碎片化的非凡证实。它也有浪漫的元素和幻想的笔触，但它主要关注现代男性的解体过程。
斯考蒂是一个迷失的人，他失去了行动和爱的能力。他的女性朋友米奇无法通过性吸引他。她的简单和直接吓坏了他，她的幽默感也吓坏了他。
她是一名设计师，正在设计胸罩（"你知道那些东西。你现在是个大人物了。她对他说。她正在设计的胸罩具有基于悬臂桥原理的"革命性提升效果"，也嘲笑了20世纪50年代满足男性幻想期望的女性乳房和女性塑身热潮。
斯科蒂自己的幻想是高度感知的，他认为女人离他遥不可及，他所忍受的痛苦要么是阳痿，性疯狂，要么是完全的性别恐慌。
然后，斯科蒂和米奇跟着胸罩的笑话，到了几年前他们订婚的三个星期。斯考蒂坚持认为是米奇取消了订婚。她没有回应，但希区柯克回应了：他切入了她的特写镜头两次，镜头非常紧凑，视角足以打破中心构图的平衡。
她只是皱着眉头，看着不远处。这是一种非常典型的希区柯克式方法，通过探索反应镜头的标准语法来扩展观众对情况的理解。
在这种情况下，米奇对镜头的反应表明，斯科蒂不仅有性残疾，而且他也不知道。他不知道自己是谁，也不知道自己的能力和缺点是什么。
斯科蒂是一个情感外壳，一个富有的商人倾诉了一个关于他妻子的怪诞故事，用他的话说，他的思想被一个在19世纪自杀的女人的灵魂所控制。
这名商人要求斯科蒂跟踪一名他确认是他妻子的女人，并报告她的下落 - 而事实上，这名女子只是假装是他的妻子。然后，她成为斯科蒂生活的痴迷核心，由于缺乏强大的中心而变得毫无生气。
斯考蒂是战后时代的男性代表：没有权力，没有自我意识，只是在别人身上重建他的欲望，而这些欲望并不是他所想的那样。
一切都是假的，商人也做了一件大事 - 也是在希区柯克的领导下，直到电影远远落后才透露任何事情 - 以掩盖他对妻子的谋杀。
然而，这个局是希区柯克叙事的典型特征，它并不像它对角色和观众的影响那么重要。
我们知道斯科蒂·弗格森的堕落：他从一个软弱的男人变成了一个被某种强迫冲动折磨的男人，变成了一个受虐狂，到一个凝视深渊的男性身体，最终到一个以前试图把她重新塑造成另一个女人的女人的死亡。
这听起来像是一个爱情故事，确实如此。《眩晕》沿袭了20世纪50年代电视剧的传统，讲述了被压抑的欲望的爆发，随后是中心人物的内爆，通常是一个女人。
《眩晕》中剧的苦涩大师是一个男人。这也是不寻常的，因为它的叙事讽刺地与斯科蒂和观众的看法相悖。我们必须把自己从斯科蒂身上解放出来。
在电影的第一部分，我们试图认同他;
没有舒适的结局：角色是好的，他的世界也不是，电影结尾的救赎也不是。斯考蒂被完全抛弃了，他感到一种难以复合的孤独感，陷入了绝望。简而言之，眩晕有其悲惨的一面。
现代性及其叙事表达，现代主义，是指：通过讽刺的悲剧基调，讲述一个核心的损失。后现代主义认为，中心——将故事和文化信仰联系在一起——不再存在，并决定继续通过公众的声音和展示来探索它，这些声音和展示以讽刺和愤慨的方式说话和展示。
《虎之勇龙道》通过海纳百川式的参考和使用和影射，任何合适或不恰当的材料来建造自己的结构。
这是一场流行文化记忆与当代犬儒主义之间的乒乓球比赛。
这是对任何严肃道德结构的破坏，而不是对个人英雄主义的情感肯定。和整体的后现代一样，《虎胆》既是意象的过山车，也是文字的盛宴，也是犹豫不决、迷茫的快餐。
作为一部后现代作品，《虎之勇气》试图——并且在很大程度上取得了成功——变成了一部几乎具有普遍性的电影：一部动作冒险片、一部政治惊悚片、一部警探联合主演、一部关于种族的讨论、一部对电影英雄主义的讽刺性评论，以及对1980年代后期性别冲突的研究。
《眩晕》是一部意识到其严肃性的电影，反映了性别和男性的焦虑，缓慢，深刻和正式。
《虎之勇》是一部宏大、嘈杂、火火般的电影，它是一种最古老的电影叙事结构——追逐剧情和追逐剧情交替——构建起来，是一种交替的动作和反应。
这是一个羁绊的叙事，打开了暴力的大门，一个不认真对待自己的英雄，一个比约翰·韦恩和兰博更坚不可摧但认为自己是罗伊·罗杰斯的英雄。
后现代反犹太主义
斯考蒂几乎是一个悲剧人物;约翰·麦克莱恩是一个困惑的英雄。反建制派更是困惑不解。
斯科蒂的敌人要么是别人，要么是他自己：他自己的弱点和不安全感。加文·埃尔斯特（Gavin Elster）是那个撒谎、杀死女人并摧毁斯科蒂精神的男人，在某种程度上，他是斯科蒂本人的形象。
在《虎胆》中，反党确实存在，并且具有动作电影反党一直具有的那种意义。
但请记住，电影中的一切并不是它的全部内容。约翰从纽约飞往洛杉矶，去见他迎来的妻子霍莉（Holly），她为一家富有的日本公司The Rich Group工作。
他在公司的圣诞派对上遇到了她，然后被一群恐怖分子袭击，他们杀死了他的老板并绑架了他。
1980年代是对外国人和妇女态度迅速转变的十年。后者找到了自己的声音，男人们对它所说的话感到不舒服。前者也造成了另一种混乱。
日本人实际上让美国人感到沮丧。我们在第二次世界大战中赢得了压倒性的胜利。现在他们的经济正在蓬勃发展，他们的产品，从录像机到汽车，几乎都是人类的物体。
他们似乎正在购买从工作室（哥伦比亚电影公司仍归索尼所有）到高尔夫球场再到大城市的主要物业的所有东西。他们被用作生产力的榜样，后来被妖魔化为一种奇怪的外国文化。
他们仍然是我们记忆中的深色皮肤的敌人，尽管这并不常见。还有其他敌人，老虎的勇气似乎都提到了他们。
如果说日本似乎以经济接管的形式威胁我们，那么欧洲和中东则在用恐怖分子威胁我们：他们的政治目标是不合情理的，实现这些目标的手段更加骇人听闻。
所有这些局势都已经并将继续对那些怀有恐惧和憎恶的文化作出反应，这些文化是恐吓和威胁我们的文化，是我们以前从未理解的文化，以及已经从我们祖国复杂的经济和政治进程中分支出来的文化。
《虎魄》玩弄了这些复杂和困惑，并揭露了它们。霍莉的日本公司看起来很善良，她的老板高木先生是一个善良的父亲。他说话轻声细语，也有罕见的自嘲性格。
"珍珠港没用，"他跟约翰开玩笑说，"所以我们要用录音机对付你。"其实，公司里的反派不是外国老板，而是另一只1980年代的纸老虎，贾皮斯·埃利斯。
Yapis是1980年代的老式文化表观，曾经被称为"暴发户"，是怨恨和讽刺的对象，针对工人阶级和下层中产阶级，他们被排除在1980年代和1990年代的经济繁荣之外。
他们是一系列"Yapis Go to Hell"电影的主题 - 例如"Fatal Temptation"（由Adrian Lane执导，1987年）和"来自地狱的房客"，其中Yapis角色必须忍受羞辱甚至暴力才能救赎自己。
"老虎的勇敢龙"Yapis是一个吸毒成瘾，泪流满面的傻瓜，他炫耀他的劳力士手表，勾引约翰的妻子，并最终将她和约翰卖给恐怖分子。
作为回报，恐怖分子开枪打死了他——几乎是他们所希望的。高木先生也被恐怖分子残忍地杀害，使每个人都处于震惊状态。
除了约翰和霍利之外，这个善良、文明的人与其他人站在一起，他的杀戮暴露了恐怖分子的无情，事实证明他们不是恐怖分子。
在影片的中间，观众发现犯罪头目汉斯不是伪装的政治恐怖分子，而是一个让他的手下从高木的保险箱里偷东西的恶棍。突然间，影片剥离了怀疑的政治外衣，变成了一场好与坏之间的简单战斗。
即使没有去政治化，汉斯的帮派也是跨文化多样性的一个奇怪的例子：一个暴力的俄罗斯人，几个亚洲人，以及一个既是计算机大师又是无情杀手的非裔美国人。这是一个由多种反犹太主义者组成的国际组合，反映了这部电影不寻常的种族态度。
虎胆的种族特征
《眩晕》中对种族的主要提及出现在加文·埃尔斯特（Gavin Elster）关于他妻子的幻想故事中，他说她被一个19世纪的西班牙女人接管，有着性感和异国情调的印记。
斯科蒂对玛德琳的迷恋加深，玛德琳是女人所谓的转世，也变得痴迷于"疯狂的卡罗塔"。
虽然1950年代的一些电影确实以非常积极和自由的方式处理种族问题，但还有另一种形式的种族隔离。在很多情况下，如果种族不是电影的中心主题，那就完全被忽视了。
因此，在许多电影中，有色人种要么根本不存在，要么作为侍从，要么作为角色脆弱的想象力的另一个形象，就像在《眩晕》中一样。
到20世纪80年代，种族已经成为流行文化中一个蓄意的问题，几乎每次都出现，尽管带有不同程度的诚意和开放。我们将在最后一章中重新讨论种族重新出现的问题。
在一个恰当的后现代模式中，"老虎勇气"以一种模棱两可、不言而喻的方式打着这张种族牌，无论好坏，我们都不知所措。
在机场接约翰的是高木先生的司机，一个名叫阿盖尔的年轻黑人（他可能会问为什么一个男人把袜子当作自己的名字），他一直坐在豪华轿车里听着电影中的音乐，似乎忘记了在上面摩天大楼里发生的暴行。
他似乎陷入了一个"沉闷的黑人"的长期痛苦的形象 - 一个英雄，直到他把他的豪华车开进了一辆疏散者的面包车。
在影片的开头，当约翰被一个犯罪团伙驱赶到摩天大楼未完工的楼层时，另一个非裔美国人出现了：警官艾尔。
他最初被当作一个笨拙、善良的男人，他会为怀孕的妻子买垃圾食品，当他得知大楼里的情况时，他会把车开进沟里。尽管如此，他很快成为当局中唯一可靠的人物。
当警察成群结队地赶到时，他们的警官被证明是瘾君子。两名联邦调查局特工，约翰逊和约翰逊（其中一人是黑人）也在场，但他们也是傲慢的白痴。媒体代表原来是个牟取暴利的人，最后约翰的妻子霍莉打了他一拳。
然而，艾尔却默默地忍受着一切，站在街上用手机和约翰说话，在混乱的热浪中保持冷静，支持孤立的约翰，并为我们提供外部视角。
两人之间的交叉编辑建立了联系，并为我们提供了一个保证，无论约翰的情况多么危险，他都会得救。艾尔作为一个偏僻的黑人警察的形象很重要，因为它没有解决种族问题。
在高木死后，他成了父亲的形象，约翰的代理人。他也成了约翰的侍妻和母亲，并落入了保护黑人保姆的陷阱。
合作伙伴影片
眩晕是1950年代电影中对异性恋恐慌最有力的探索之一。希区柯克在《精神病患者》中以一种特别痴迷的方式重新参与了这个问题，暗示男性人格可以被母亲女性完全吸收。
到1970年代，好萊塢已經找到了其他方法來處理男性在滿足他們為他們創造的文化形象標準時所面臨的困境。
其中一部是一部姊妹片，其中两个男人 - 通常是警察 - 形成了一个相互支持和俏皮的忠诚者联盟，除了性之外，任何事情都可能发生在他们之间。
合作电影总是坚持两个男性角色是异性恋。他们有妻子或女朋友。但是，妇女处于边缘地位。真正的无性恋和肆无忌惮的快乐源于两个男人之间的关系。
这种叙事结构避免了1950年代电影中对男性绝望的痛苦反省，通过对待黑白伴侣避免了种族问题 - 提供了微弱的种族平等纠正 - 并避免了对男性 - 女性或同性关系的更复杂的探索。
《虎胆》是对合作电影的一次伟大诠释。艾尔和约翰被赋予了多方面的关系。他们是父子，母亲和儿子;
影片结尾，大部分坏人都被淘汰了，约翰从摩天大楼里出来;他和艾尔通过另一种主观的灵魂镜头来识别对方。
一直不敢开枪的艾尔通过射杀最后的坏蛋来赎回自己的男子气概。约翰离开了霍莉，深情地拥抱了艾尔。当两个朋友表达他们的爱时，霍莉处于画面的边缘，她被边缘化了。
该剧回应了电影中早期的一幕，当时约翰在高木先生的办公室里第一次与霍莉达成和解。霍莉走进了约翰、高木和埃利斯正在交谈的男性空间。约翰和霍莉进行了一次眼睛交换。两人走到对方面前，互相拥抱。
在影片的结尾，同样的风格重演，但性别颠倒了。约翰和霍莉重聚了，但现在两人之间发生了眼睛交换和最后的拥抱。合作伙伴之间的友谊得到了证实。
如果影片到此为止，会有很多有趣的问题，伴侣和恋人之间的界限可能会让人迷惑不解。
但是，请记住，这部电影不会允许任何宣言和想法在没有对立面的情况下出现。而且，虽然它可能是后现代的，但它也必须符合家庭生活和异性恋的元叙事规范。
艾尔给了他一个拥抱，告诉霍莉要好好照顾约翰，并以一张夫妻牵手的照片结束了这部电影。约翰得救了，他的婚姻得救了，艾尔得救了，两人之间的爱情很强烈，同时又对一些暗示两人之间有更多的情感内涵的调情免疫。
艾尔从一个潜在的情人变成了一个保护母亲。这个小家庭受到了保护。毕竟，这部电影的开头是约翰来到洛杉矶看望他的妻子并挽救了他的婚姻。
经过所有的考验，他现在也许能够认为自己是家庭中的英雄领袖。
他已经证明了自己。然而，在这个过程中，他与艾尔建立了亲密的男子气概，电影不断告诉我们，男人需要舒适和自由，并最终保护自己免受男人总是难以维持的家庭关系的影响。
他们一直告诉我们这一点。伴侣幻想中的一些东西是如此吸引人和舒缓，以至于直到今天，它仍然是电影和电视制作的中流砥柱。
救赎的终结
斯考蒂没有被任何人拯救或保护。他想成为拯救不幸女主角的英雄，但不是女主角，而是不幸。起初，他遵循了埃尔斯特为他编造的谎言，然后他试图通过寻找一个不存在的女人来重建它们。
在电影的第二部分，斯科蒂发现了朱迪，这个女人在加文·埃尔斯特的骗局中"扮演"了玛德琳。斯考蒂强迫她把自己重塑为玛德琳。他否认了她的个性，并试图将其融入自己的个性中。
他们回到西班牙的教堂，她从钟楼上摔下来死了。不管它是战胜邪恶的胜利，甚至是对善的胜利，因为《眩晕》并没有像《虎之勇龙》那样，将道德结构外化为一个角色。
最后，一切都成为斯科蒂缺乏道德中心的证据，这是1950年代常见的缺陷。在约翰·麦克莱恩对爱情和友谊的奉献中，斯科蒂留下了自己的自恋和疯狂。
"眩晕"，就像它的标题一样，是关于不可动摇的螺旋式下降。
《虎之勇》和《眩晕》中有很多摔倒的场景。汉斯从摩天大楼上摔了下来。约翰从电梯里摔下来，通过消防水管打破了一扇窗户。
坠落的镜头巩固了他的英雄主义，即使他对此不屑一顾。挣扎结束后，他带着鲜血回来，但毫发无损，他救了人质，似乎与妻子团聚了。
影片默默地承认这些都是幻想，堪比斯科蒂对玛德琳/朱迪的疯狂。但Tiger-Courage希望我们加入这个笑话。
眩晕要求我们以同情，恐惧甚至悲剧般的敬畏来观察斯科蒂对他的生活的破坏。观众与《眩晕》的关系，和好莱坞曾经要求的一样严肃。
我们被要求仔细阅读这部电影并理解其潜台词;
《虎胆龙道》中没有秘密，只有奇迹。它內心對性別、種族、國家、政治和權威的困惑，只能被視為一個笑話，而只是相關、不尊重和不相關的時刻的片段。
由此我们可以得出结论，法兰克福学派和1950年代的媒体评论家是对的，优雅和庸俗文化之间存在着不可改变的鸿沟，顶级眩晕几乎逃脱了德怀特·麦克唐纳所谓的中产阶级文化，而顶级的"老虎勇气"只是一种无望的大众文化。
《眩晕》试图成为悲剧，尽管它实际上是一部浪漫的戏剧，结构精致，黑暗而复杂。
《虎之勇者》没有达到这个高度，而是自在地接受它的位置，作为一个简单的娱乐，被接受为一部直截了当的动作片，或者一部讽刺、愤慨，甚至讽刺严肃事件的戏剧。它拒绝认真对待它提出的任何问题，这足以凸显出它缺乏严肃的知识探究。
但是我们的阅读引出了另一条道路。通过代表电影选择的不同方向 - 并且认识到他们都以表达的方式认真使用电影形式，除了他们的意图 - 我们找到了一个共同的基础。
然后，通过分析它们与文化背景的近似值，以及它们有意或无意地表达它们的方式，我们发现这两部电影都可以被理解为出于商业目的而做出的严肃而富有想象力的陈述。
我们可以说《眩晕》不像《虎之勇》那样愤世嫉俗，因为它的结构和主题更复杂，需要更多的关注和理性的情感反应。
最后，这是一种不同的表达方式，由电影制作人和他们的电影来决定如何讲述。这种说法需要不同的回应，也就是我们选择对电影的回应方式。
这就把我们带回了文化研究的立场。没有一种为不同目的和不同方式运作的想象力是完全纯洁或完全堕落的。观众的想象力以不同的方式对不同的电影做出反应。
我发现《虎胆战士》的种族和性别模糊性极具趣味性和启发性，影片的整体结构在幽默、动作、荒诞元素的混合中，有着不可抗拒的自信和魅力。
《眩晕》给我留下深刻印象的是其结构的精心设计和细节，这让我对男性脆弱性的心理有了深刻的洞察。这两部电影令人印象深刻的是，他们都以微妙而尖锐的方式处理他们的文化。
另一方面，两部电影的差异和共同点令人着迷，澄清了所有电影讲述故事的方式 - 有时以不同的形式和形式。
即使是我们分析过的两部电影，它们是如此的不同，有时也会以一些意想不到的方式结合在一起。一个原因是故事是有限的资源;
我们可以在一遍又一遍地讲述的同一个故事中找到安全感。
更重要的是，所有的故事都可以联系起来，当我们超越优雅和庸俗文化之间的旧裂痕时，我们可以看到我们可以理解，回应和理解那些看起来像布鲁斯·威利斯和詹姆斯·斯图尔特一样不同的电影。
编辑：肖佳
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