1661年，在京都西南方的宇治市黃檗山上，成立了萬福寺，此事件标志着日本史上第一次有中國僧人住持的中國僧院建立在日本的土地之上。無論在建築、儀典、禮節、僧服還是習俗上，萬福寺都呈現了一個俨然中國晚明式的小世界；大多數物資、材料都是進口的。中國傳統維持了上百年，由中國來繼任的方丈們讓此種完全中國式的制度确立下來，也吸引了日益增多的“中國迷”。中國文化就以萬福寺為中心，輻射到整個日本社會，從最上層的皇室階級一直到最下層的庶民階級。也就是說，天皇與皇室成員會和黃檗宗的住持們讨論中國文化；各宗族的繼承人會邀請黃檗僧人來其領地，為他們建立自家的神龛；幕府的祖先牌位會被供奉于宇治的家廟中；許多其他的佛寺會收到萬福寺所刻印的《大藏經》；而這塊土地上的平民百姓則受惠于一帖“黃檗僧人于夢中所得”的神奇草藥複方。
然而，即使萬福寺擁有巨大的聲望與魅力，即使黃檗僧侶造成的沖擊實際上遍及所有的社會階層，這所寺廟所造成的文化影響仍隻是暫時的，人們隻是因為感興趣才接受，它們并未融入日本人的生活之中。
萬福寺所提供的一個明顯且有持續價值的文化沖擊，是其極具特色的晚明草書與行書風格，它對日本的書法造成了顯著的影響，尤其是在中國風格的行書上，在一些代表性的日本作品中，不論僧家所作還是俗家所作，都可看到在體積、品質與沉重感上的明顯增強。
然而，在文人畫于日本興起和發展期間，萬福寺所扮演的複雜角色揭示出了日本将外來刺激予以同化時所表現出的特定反應，我們在後面會對此進行更仔細的探索。
在德川幕府的鎖國政策下，這座禅寺隻是外來文化存在于日本國内的一個特例。由于幕府的贊助與保護，萬福寺享有無異于治外法權的唯一特權，其運作就像是位于日本文化圈之内的一個外國社會。萬福寺的僧侶們從宇治的總部遞出采購訂單，從中國與東南亞購買原料和文化用品。除了原料，萬福寺向中國方面要求的還有大量的僧院職司人員，不僅是僧侶，還包括木匠、雕刻師、畫匠、裁縫、鞋匠，當然，更少不了醫生和廚師。在德川幕府對國外旅行下達的禁令下，與中國的貿易模式颠覆了傳統的做法。以往是日本買家到中國去，現在代替的是由中國商人從長崎入境日本，也就是說，現在是由中國的商人而不是僧侶來挑選進口到日本的中國商品，是以并不總是能符合日本人的口味。的确，萬福寺是一個特殊的案例——由中國人設計，以進口材料制造，從建築架構到僧袍、僧鞋，更不用提食物與烹調方式，其明顯可見的高度中國式選擇讓日本人維持着一種對外來文化的異常好奇心，卻不會對日本的文化造成顯著的沖擊。
在繪畫上，新輸入的作品大緻可以區分為五類。由黃檗僧侶自己繪制的當代作品包含了墨戲、随性戲筆的人物畫、在黃檗術語中稱為“畫像”的一種具有獨特繪畫規則的正式肖像畫，以及在數量上少得多的水墨山水。而最後這類包括了福建風格的輸入品，以及随着創寺者一起過來的古畫，它們涵蓋了各式各樣的風格。
在随性戲筆的人物畫中（原文為“在這種繪畫類别中”），黃檗藝術家們确實曾設法赢得日本人的喜愛。帶有晚明傾向的地區性人物畫作品似乎特别吸引德川時期藝術圈的注意。在日本追随于隐元禅師身邊的晚明藝術工作者，包括1660年抵達日本的福建雕刻師範道生、從杭州來的畫家逸然性融與福建來的畫家獨湛性瑩。專畫佛教主題的職業畫家陳賢，其作品曾被與萬福寺有關系的畫家們拿來當成範本。陳賢也是福建人，但是否真的曾渡海赴日還不太清楚，大多數證據顯示他并未來到過日本。
這種奇特的人物畫風格通常包括了誇張的透視和主、次要人物間不相稱的大小比例，眼睛上下區域通常染色，色調從赭色到紅色，再到淡紫色。獨湛、逸然和陳賢的作品有某些共同的風格特點：一般都有蛋形的面孔、眼睛周圍着色，且在塑形上帶着西方寫實主義的味道。陳賢畫了大量的女像觀音，通常有狀似侏儒的信衆随侍在旁。
陳賢《觀音圖》，冊頁，水墨設色，絹本，35.6×53.8厘米，宇治市萬福寺藏。
陳賢為福建人，約活動于1635至1675年間。有一卷藏于佛利爾美術館的《十八羅漢》，年款為1643年；藏于萬福寺的《十八觀音冊》，年款是1636年；畫了三十六位祖師的《列祖圖冊》，落款為“甲午（1654）春畫于九日山延福禅寺”，并有開基祖師隐元隆琦在同一年的題跋，極可能就在他動身前往日本之前。這是萬福寺收藏陳賢作品中落款年代最晚的一件，進而支援了這位藝術家從未來到日本的看法。
我們不知陳賢是否像福建藝術家楊道真與張琦一樣畫過正式的“畫像”，不過，他似乎特别專精于比較随性、不太正式的人物畫，能有描繪轶聞、傳說的自由，就像在他的觀音畫中見到的一樣。他使用忽粗忽細、自在流動的線條，通常以一種描繪的手法在轉彎處加粗，并施加一種能散發獨特女性魅力的輕柔肌膚色調。此類觀音畫像通常以粉紅色和淡赭色敷染。
而在宇治萬福寺收藏的隐元禅師于1654年帶到日本的《列祖圖冊》中，陳賢則利用側鋒作出棱角較為分明的輪廓線。他将渾圓的用筆用于女性人物，将方直或側鋒的用筆用于男性，顯示出了一種有意識的職業性選擇。他大多數的女像觀音人物在輪廓線上呈現着柔軟、圓潤的用筆，而大多數的祖師像是用棱角分明的筆法來描繪。
其中的兩位富那夜奢尊者與馬鳴大士的畫像展示出了此種技巧。在羅漢圖的傳統中，陳賢賦予了主角們獨特出衆的面相。在右邊的十一祖富那夜奢尊者呈現出高齡樣貌，面部與僧袍上滿布皺紋，身形纖細枯瘦，牙齒突出，而顱頂的一排戒疤暗示出不凡的精神修為；左邊的十二祖馬鳴大士坐在一塊岩石上，旁有一個盛水容器，他并未穿着帶鈎的袈裟，而是被描繪成一位處于世俗環境中、和藹可親的年輕學者，他的臉部就像許多福建的人物畫一樣，常以赭色作出陰影來增加凸凹寫實性。僧袍上棱角分明的傾斜線條可能是以兩筆作出，在交點重疊，以達到加厚與加重的效果，類似楷書中的“頓”筆效果，當轉折時先于筆腹處停頓後再轉，或在起筆時用筆往下重按。
陳賢《二祖圖》，取自《列祖圖冊》，冊頁，水墨，紙本，宇治市萬福寺藏。
有一幅引人注目的達摩祖師畫像運用這種側筆得到了很棒的效果。在這件動人的作品中，陳賢為人物注入了有力的存在感。
陳賢《達摩》，軸，水墨，紙本，尺寸不明，神戶市南蠻美術館藏。
就是在陳賢這類的作品中，18世紀的個人主義畫家與黃檗之友伊藤若沖（1716—1800）似乎找到了自己在畫萬福寺二十三世住持蒲庵淨英畫像時的公式，這位日本出生的住持端坐着，身着日式僧袍，手中握劍。若沖的筆法追随着陳賢側筆、棱角分明的方式，蒲庵禅師的臉部也仔細地表現出明暗，在這位年長而充滿智慧的方丈的簡單畫像上增加了強烈的寫實感。在這兩幅畫像中的蒲團上，又重又黑、棱角分明的用筆也很類似黃檗宗松樹上的松針。
伊藤若沖《蒲庵禅師像》（萬福寺二十三世住持），1979年，軸，水墨，絹本，尺寸不明，宇治市萬福寺藏。
注：一般認為萬福寺中有一群在家鄉生活無着而流亡到日本的中國傳教僧，事實上，開基先祖們是接受了皇家以及幕府特殊邀請而來的禅宗高僧，他們起初并不太願意離開中國，是通過定居長崎的中國人勸說才終于答應的，而這些中國人在德川幕府對基督教進行迫害的恐怖時期，為了證明自己不是基督徒，已經在長崎建造了幾座佛寺和媽祖廟。自從日本商人被禁止海外旅行，而與中國的貿易必須受到荷蘭人與中國商人的操控後，在長崎的這個中國人社群就變得更為活躍，當長崎召喚來更多的中國船隻和商人，這個社群也随之成長。于是當時就對能主持長崎中國佛寺并強調他們非基督教身份的中國籍住持，産生了一種真實而迫切的需要。偉大的黃檗宗大師隐元隆琦是因其弟子也懶性圭的中途死亡而匆促接下赴日的任務，也懶性圭本已被派任為長崎崇福寺的住持，卻在1651年落海溺死，是以這位年邁的方丈決定親自冒險渡海。隐元禅師在1654年抵達日本，預計三年任期屆滿後要傳回中國，他在本州島興建佛寺這件事既非出自他意料，也是史無前例之事。在隐元居住于長崎的幾年中，其崇隆的聲望已傳播到了京都，而這正好與當時日漸增長的漢學研究興趣和深深關切富有的京都禅寺普遍存在的道德衰敗的改革精神一拍即合。經由日本宗教人士不斷的努力，尋求退位的後水尾天皇與皇外孫近衛家熙代為請托，1661年，幕府将軍德川家綱邀請這位年邁的方丈在宇治市成立了萬福寺。有關萬福寺的大量資料細節，請見大槻幹郎《古寺巡禮·京都9·萬福寺》，東京：淡交社，1977年。
本文節選自徐小虎《南畫的形成：中國文人畫東傳日本初期研究》 廣西師範大學出版社2017-09