1661年，在京都西南方的宇治市黄檗山上，成立了万福寺，此事件标志着日本史上第一次有中国僧人住持的中国僧院建立在日本的土地之上。无论在建筑、仪典、礼节、僧服还是习俗上，万福寺都呈现了一个俨然中国晚明式的小世界；大多数物资、材料都是进口的。中国传统维持了上百年，由中国来继任的方丈们让此种完全中国式的制度确立下来，也吸引了日益增多的“中国迷”。中国文化就以万福寺为中心，辐射到整个日本社会，从最上层的皇室阶级一直到最下层的庶民阶级。也就是说，天皇与皇室成员会和黄檗宗的住持们讨论中国文化；各宗族的继承人会邀请黄檗僧人来其领地，为他们建立自家的神龛；幕府的祖先牌位会被供奉于宇治的家庙中；许多其他的佛寺会收到万福寺所刻印的《大藏经》；而这块土地上的平民百姓则受惠于一帖“黄檗僧人于梦中所得”的神奇草药复方。
然而，即使万福寺拥有巨大的声望与魅力，即使黄檗僧侣造成的冲击实际上遍及所有的社会阶层，这所寺庙所造成的文化影响仍只是暂时的，人们只是因为感兴趣才接受，它们并未融入日本人的生活之中。
万福寺所提供的一个明显且有持续价值的文化冲击，是其极具特色的晚明草书与行书风格，它对日本的书法造成了显著的影响，尤其是在中国风格的行书上，在一些代表性的日本作品中，不论僧家所作还是俗家所作，都可看到在体积、质量与沉重感上的明显增强。
然而，在文人画于日本兴起和发展期间，万福寺所扮演的复杂角色揭示出了日本将外来刺激予以同化时所表现出的特定反应，我们在后面会对此进行更仔细的探索。
在德川幕府的锁国政策下，这座禅寺只是外来文化存在于日本国内的一个特例。由于幕府的赞助与保护，万福寺享有无异于治外法权的唯一特权，其运作就像是位于日本文化圈之内的一个外国社会。万福寺的僧侣们从宇治的总部递出采购订单，从中国与东南亚购买原料和文化用品。除了原料，万福寺向中国方面要求的还有大量的僧院职司人员，不仅是僧侣，还包括木匠、雕刻师、画匠、裁缝、鞋匠，当然，更少不了医生和厨师。在德川幕府对国外旅行下达的禁令下，与中国的贸易模式颠覆了传统的做法。以往是日本买家到中国去，现在代替的是由中国商人从长崎入境日本，也就是说，现在是由中国的商人而不是僧侣来挑选进口到日本的中国商品，因此并不总是能符合日本人的口味。的确，万福寺是一个特殊的案例——由中国人设计，以进口材料制造，从建筑架构到僧袍、僧鞋，更不用提食物与烹调方式，其明显可见的高度中国式选择让日本人维持着一种对外来文化的异常好奇心，却不会对日本的文化造成显著的冲击。
在绘画上，新输入的作品大致可以区分为五类。由黄檗僧侣自己绘制的当代作品包含了墨戏、随性戏笔的人物画、在黄檗术语中称为“画像”的一种具有独特绘画规则的正式肖像画，以及在数量上少得多的水墨山水。而最后这类包括了福建风格的输入品，以及随着创寺者一起过来的古画，它们涵盖了各式各样的风格。
在随性戏笔的人物画中（原文为“在这种绘画类别中”），黄檗艺术家们确实曾设法赢得日本人的喜爱。带有晚明倾向的地区性人物画作品似乎特别吸引德川时期艺术圈的注意。在日本追随于隐元禅师身边的晚明艺术工作者，包括1660年抵达日本的福建雕刻师范道生、从杭州来的画家逸然性融与福建来的画家独湛性莹。专画佛教主题的职业画家陈贤，其作品曾被与万福寺有关系的画家们拿来当成范本。陈贤也是福建人，但是否真的曾渡海赴日还不太清楚，大多数证据显示他并未来到过日本。
这种奇特的人物画风格通常包括了夸张的透视和主、次要人物间不相称的大小比例，眼睛上下区域通常染色，色调从赭色到红色，再到淡紫色。独湛、逸然和陈贤的作品有某些共同的风格特点：一般都有蛋形的面孔、眼睛周围着色，且在塑形上带着西方写实主义的味道。陈贤画了大量的女像观音，通常有状似侏儒的信众随侍在旁。
陈贤《观音图》，册页，水墨设色，绢本，35.6×53.8厘米，宇治市万福寺藏。
陈贤为福建人，约活动于1635至1675年间。有一卷藏于佛利尔美术馆的《十八罗汉》，年款为1643年；藏于万福寺的《十八观音册》，年款是1636年；画了三十六位祖师的《列祖图册》，落款为“甲午（1654）春画于九日山延福禅寺”，并有开基祖师隐元隆琦在同一年的题跋，极可能就在他动身前往日本之前。这是万福寺收藏陈贤作品中落款年代最晚的一件，从而支持了这位艺术家从未来到日本的看法。
我们不知陈贤是否像福建艺术家杨道真与张琦一样画过正式的“画像”，不过，他似乎特别专精于比较随性、不太正式的人物画，能有描绘轶闻、传说的自由，就像在他的观音画中见到的一样。他使用忽粗忽细、自在流动的线条，通常以一种描绘的手法在转弯处加粗，并施加一种能散发独特女性魅力的轻柔肌肤色调。此类观音画像通常以粉红色和淡赭色敷染。
而在宇治万福寺收藏的隐元禅师于1654年带到日本的《列祖图册》中，陈贤则利用侧锋作出棱角较为分明的轮廓线。他将浑圆的用笔用于女性人物，将方直或侧锋的用笔用于男性，显示出了一种有意识的职业性选择。他大多数的女像观音人物在轮廓线上呈现着柔软、圆润的用笔，而大多数的祖师像是用棱角分明的笔法来描绘。
其中的两位富那夜奢尊者与马鸣大士的画像展示出了此种技巧。在罗汉图的传统中，陈贤赋予了主角们独特出众的面相。在右边的十一祖富那夜奢尊者呈现出高龄样貌，面部与僧袍上满布皱纹，身形纤细枯瘦，牙齿突出，而颅顶的一排戒疤暗示出不凡的精神修为；左边的十二祖马鸣大士坐在一块岩石上，旁有一个盛水容器，他并未穿着带钩的袈裟，而是被描绘成一位处于世俗环境中、和蔼可亲的年轻学者，他的脸部就像许多福建的人物画一样，常以赭色作出阴影来增加凸凹写实性。僧袍上棱角分明的倾斜线条可能是以两笔作出，在交点重叠，以达到加厚与加重的效果，类似楷书中的“顿”笔效果，当转折时先于笔腹处停顿后再转，或在起笔时用笔往下重按。
陈贤《二祖图》，取自《列祖图册》，册页，水墨，纸本，宇治市万福寺藏。
有一幅引人注目的达摩祖师画像运用这种侧笔得到了很棒的效果。在这件动人的作品中，陈贤为人物注入了有力的存在感。
陈贤《达摩》，轴，水墨，纸本，尺寸不明，神户市南蛮美术馆藏。
就是在陈贤这类的作品中，18世纪的个人主义画家与黄檗之友伊藤若冲（1716—1800）似乎找到了自己在画万福寺二十三世住持蒲庵净英画像时的公式，这位日本出生的住持端坐着，身着日式僧袍，手中握剑。若冲的笔法追随着陈贤侧笔、棱角分明的方式，蒲庵禅师的脸部也仔细地表现出明暗，在这位年长而充满智慧的方丈的简单画像上增加了强烈的写实感。在这两幅画像中的蒲团上，又重又黑、棱角分明的用笔也很类似黄檗宗松树上的松针。
伊藤若冲《蒲庵禅师像》（万福寺二十三世住持），1979年，轴，水墨，绢本，尺寸不明，宇治市万福寺藏。
注：一般认为万福寺中有一群在家乡生活无着而流亡到日本的中国传教僧，事实上，开基先祖们是接受了皇家以及幕府特殊邀请而来的禅宗高僧，他们起初并不太愿意离开中国，是通过定居长崎的中国人劝说才终于答应的，而这些中国人在德川幕府对基督教进行迫害的恐怖时期，为了证明自己不是基督徒，已经在长崎建造了几座佛寺和妈祖庙。自从日本商人被禁止海外旅行，而与中国的贸易必须受到荷兰人与中国商人的操控后，在长崎的这个中国人社群就变得更为活跃，当长崎召唤来更多的中国船只和商人，这个社群也随之成长。于是当时就对能主持长崎中国佛寺并强调他们非基督教身份的中国籍住持，产生了一种真实而迫切的需要。伟大的黄檗宗大师隐元隆琦是因其弟子也懒性圭的中途死亡而匆促接下赴日的任务，也懒性圭本已被派任为长崎崇福寺的住持，却在1651年落海溺死，因此这位年迈的方丈决定亲自冒险渡海。隐元禅师在1654年抵达日本，预计三年任期届满后要返回中国，他在本州岛兴建佛寺这件事既非出自他意料，也是史无前例之事。在隐元居住于长崎的几年中，其崇隆的声望已传播到了京都，而这正好与当时日渐增长的汉学研究兴趣和深深关切富有的京都禅寺普遍存在的道德衰败的改革精神一拍即合。经由日本宗教人士不断的努力，寻求退位的后水尾天皇与皇外孙近卫家熙代为请托，1661年，幕府将军德川家纲邀请这位年迈的方丈在宇治市成立了万福寺。有关万福寺的大量资料细节，请见大槻幹郎《古寺巡礼·京都9·万福寺》，东京：淡交社，1977年。
本文节选自徐小虎《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》 广西师范大学出版社2017-09