宋真宗時期是北宋禮樂文化的鼎盛時期。在這一時期，真宗不僅繼承了太宗确立的＂太平家法＂，而且極力發揚光大，以禮樂活動來展示帝王威權。然而，宮廷音樂機構當時正處于高度世俗化的狀态，與真宗推行雅樂雅詞的需求發生了沖突。在這種沖突的背景下，宮廷音樂文學的雅化過程究竟是如何推進的？慢詞作為一種新興詞體又是如何在這一過程中獲得了宮廷雅化的契機？這些問題值得我們深入探讨。
一、禮樂活動:展示帝王威權的重要手段
北宋初年，太祖建立了祖宗之法的基礎架構，重點在于防微杜漸、相與制衡等政治基調。及至太宗繼位，才真正将祖宗之法發揚光大，在社會文化領域做出了卓越貢獻。盡管太祖視奢靡為弊端，對祭祀禮樂等活動興趣不大，但太宗則極為重視此類儀式，他認為舉辦宏大的禮樂活動乃是展現太平盛世、鞏固統治的有效方式。
太宗在位期間，經常舉行國家級宴飲、祭祀等活動，還開放皇家園林供百姓遊觀節慶，并修建雄偉建築以彰顯王朝威嚴。這些活動雖有奢侈之嫌，但太宗堅持認為這是為民安而非為繁華逸樂。他将國家宴飲、祭祀儀典、大型建築等有機融合，形成一套完整的禮樂活動體系，旨在宣揚太平景象。這套體系逐漸被北宋後世沿襲，成為＂祖宗之法＂的重要組成部分。
真宗繼承皇位後，面臨着鞏固王權的嚴峻考驗。由于登基曾一度遭遇被換人的危機，真宗的帝王威權受到削弱。澶淵之盟本可作為彰顯功勳的良機，但寇準以城下之盟相貶低，使真宗無法憑借此事扭轉局面。為維護王權，真宗決心效仿太宗，大興禮樂活動以展示帝王尊嚴。
真宗在位期間，曾多次模仿太宗的做法。如至道元年正月，真宗在乾元樓觀燈設宴，宣揚＂民安為樂＂的理念；景德元年，真宗又在金明池舉行規模盛大的民間遊覽活動。這些活動無不彰顯了王朝的太平氣象，同時也是真宗對太宗＂太平家法＂的延續。更為重要的是，真宗還通過天書封禅、賜酺和宗教活動等舉措來宣示君權，以鞏固自身在臣民和外族面前的統治地位。
二、宮廷音樂機構的世俗化現象
北宋初年，宮廷音樂機構主要由太常寺和教坊兩大體系組成，分工明确。太常寺掌管國家正統音樂，主理雅樂編撰、教習及演奏等事務；而教坊系統則主管世俗音樂，負責教習和表演燕樂、清曲等通俗樂種。然而随着時間推移，兩大體系開始出現滲透趨勢，教坊音樂逐漸進入宮廷，影響力與日俱增。
教坊系統世俗化趨勢的根源在于其人員來源。教坊樂生多由世家子弟或市井百姓中招募而來，他們在入坊之前，已對世俗音樂有了相當的了解和熱衷。即便加入教坊後經過正規訓練，但内心對世俗音樂的偏好難以根除。是以，他們在排演宮廷音樂時，往往借鑒通俗曲調元素，使作品帶有濃厚的俗氣色彩。
除了音樂本身，教坊人員的行為作風也成為宮廷世俗化的一大推手。史書記載，教坊樂人多數為富貴公子哥，放蕩不羁、嗜酒好色，遠非正經文人士大夫。他們的生活方式與審美追求，自然影響了他們的音樂創作，使之充斥濃重的世俗氣息。真宗親眼目睹了這一情況，在《聖制樂章》中直指＂今之教坊，其人釋俗＂。
世俗化不僅展現在音樂本身和樂人品行上，就連演奏場合也極富世俗氣氛。北宋中期，教坊被要求為宮廷各種場合伴奏，如宴會、會同、節慶等，其表演常常淪為紙醉金迷、聲色犬馬的助興工具。有識之士對此深感不安，如宋祁認為＂近世帝王重用教坊樂人，開闾阖路，奔命于一旦之歡＂。
綜合來看，北宋中期的教坊音樂已全面世俗化，不僅在音樂風格、人員作風，乃至演奏場合都與宮廷雅正氣氛格格不入。這與真宗推廣雅樂雅詞、振興禮樂文化的旨趣正相悖反，因而必須加以糾正和改革。真宗上台之初，雖因皇位不穩暫時難有作為，但及至中後期必将着手重整宮廷音樂機構，為禮樂複興開辟道路。
三、音樂雅化的契機和推進
面對宮廷音樂機構的世俗化現象，真宗深感不安，決心大力推進宮廷音樂的雅化改革。首先，他重視國家正統雅樂制度的建設，先後兩次修訂《大常禮樂志》，将國家雅樂的編制、教習、演奏等事項統統納入國家法制化管理。同時加大雅樂教習力度，如在内常丞手下設定＂歌館＂，專門培養懂音律的兒童。
在制度層面的建設之外，真宗還積極從音樂創作上入手推動雅化。他以帝王身份親自主導了一場音樂文學運動，将賦頌文學的審美範式推廣到音樂領域。賦以它莊重典雅、聲調整饬的文體特點，成為真宗推行音樂雅化的主要路徑。
真宗首先從自身做起，多次指令宦官為新編樂府詩詞伴奏。如大中祥符元年七月，他＂親制欽賜詩一阕，诏教坊伶人為之制曲歌之＂。此詩乃本朝第一部官修宮體詩集《欽雅樂府》之作，堪稱賦頌音樂運動的開端。接着，真宗更是通過朝旨，要求文人大臣都要參與宮廷音樂創作。
宋仁宗次年正月，真宗＂诏四百七十餘家為作樂府＂，涉及範圍廣大，貴戚文武無一幸免。衆文人隻得應命創作，此後不久《欽雅樂府》編纂完成。這部作品展現了真宗對宮廷音樂的嚴格要求，不但采用标準四六詩體格律嚴謹，内容也完全是贊美王朝、歌頌統治者的題材，與俗樂格格不入。
真宗的賦頌審美不僅滲透到詩詞領域，後來更是直接作用到曲牌音樂層面。其間，他曾＂诏教坊樂人為妃嫔等所制詩為樂曲＂，要求為妃嫔的通體詩作配曲演唱。有宮人惟謹曾為其作《虞麗詞》，詞意贊頌帝後有德，将虞夷和麗人兩個貴族名姓用作曲牌名。這正展現了真宗将賦頌審美貫徹到音樂本身的雅化旨趣。
總的來說，真宗力主從制度、人才培養、創作等多方面大力推進宮廷音樂雅化改革，而賦頌文學的審美取向則成為其主攻方向。在真宗主導下，一大批聲調莊重、内容正大的賦頌體音樂作品誕生，為宮廷音樂帶來了極大的雅化契機。
四、慢詞雅化的宮廷契機
在真宗推動宮廷音樂雅化的大潮中，一種新興的詞體——慢詞，也獲得了由俗入雅的獨特契機。慢詞原為西北民歌，在遼國時已傳入中原。北宋初年，随着燕樂的大規模輸入，慢詞亦在民間廣為流行。但最初的慢詞流于市井，曲調簡陋、詞意通俗，遠未入雅正之列。
真宗為振興雅樂，除了重視正統樂府之外，也注意到了慢詞一體在軍旅中的廣泛應用。彼時軍營中經常奏鼓吹打節奏以助興，而軍民往來頻繁，軍中的軍樂也就逐漸風靡于民間市井。真宗認為這種軍樂清亮高亢，氣象萬鈞，極具雅化改造的潛質。
于是真宗命宮廷音樂機構對軍樂進行提煉改造，并與燕樂合璧，編撰成一種新型宮廷雅樂，這就是後世所稱的＂雅軍樂＂。而這類音樂需要配以雅正詞牌方能入選，于是詞人開始着手為之創作慢詞新作。著名詞人張先的《虞美人》、《醉雲閣》等詞便是在這一背景下應運而生。
慢詞作為新興詞體，一開始還無固定格式，各家創作習氣不一。真宗為了規範化改造，大力推行賦體慢詞創作。如趙抃的《陽關曲》，詞意贊美師曠的高風亮節，氣象恢宏壯闊，充滿職貴文人的特色；而張先的《萬年歌》，則是徹頭徹尾的禮贊辭，将帝王尊号與帝王德政贊頌貫穿始終。這些詞作皆出自真宗親自策劃并号召創作的官修詩集，可謂宮廷賦體慢詞的最佳代表。
在真宗極力推行下，賦體慢詞逐漸形成了較為統一的體式和創作規範。詞句長短對仗工整、詞意莊重典雅、語言華美隽永，是這類詞作的顯著特點。如歐陽修《生查子》詞雲＂寶珮紛紛灼灼珊珊，曾幾何時赜入仙鄉＂，字字精工，彰顯了詞人高超的文學修養。這與最初市井慢詞格格不入，可謂徹底雅化。
總的來說，慢詞之是以能在北宋獲得雅化的契機，一是遇上了真宗振興雅樂的大潮；二是慢詞一體音樂本身氣象雄壯符合真宗雅化要求；三是真宗親自主導了以賦頌為宗旨的慢詞創作。在宮廷推動和規範之下，慢詞完成了由世俗到雅正的嬗變，為後世詞壇打下了堅實基礎。
五、宮廷音樂雅化的局限性
真宗在推行宮廷音樂雅化方面确實做出了不懈努力，并取得了一定成就。但從整體上看，這一雅化程序仍存在明顯的局限性。
首先，雅化改革在某種程度上帶有倚重于舊的保守色彩。真宗所倡導的宮廷音樂雅化，實則是在追求＂複古＂的審美理念指引下實施的。他不斷吸納舊有傳統元素，如重視正統樂府編纂、采納舊制國樂體例等，試圖通過回溯古制來發揚雅樂精神。但這種做法固步自封，難以與時俱進，常常流于形式主義。
其次，雅化改革在推行過程中常常陷入平庸和生硬。詩詞曲賦之作固然規矩嚴謹、措辭典雅，但往往過于雷同，缺乏創新精神。真宗本人親自主持的《欽雅樂府》便是如此，全書贊頌皇家之作占絕大多數，題材雷同、内容平庸乏味。即便是散曲慢詞，也常常為了追求華麗形式而生搬硬造、缺乏真情實感。
最後，雅化改革在一定程度上加劇了宮廷文化與民間文化的分離。為求＂雅正有體＂，真宗極力淘汰民間俗樂元素，導緻宮廷音樂日益脫離民間本土文化。相比之下，民間音樂活力持續迸發，流行于街頭巷陌，呈現出生動活潑的新氣象。而宮廷音樂則漸趨命僵式微，無法與時俱進，失去了對民間的影響力。
從總體來看，真宗雅化宮廷音樂的改革雖然有一定成就，但囿于時代局限和審美理念狹隘，終難臻于圓滿。後世詞壇中出現了一大批新銳詞人，如蘇轼、黃庭堅等，正是他們打破僵局，創造出新穎别緻的音樂風格，為宋詞藝術帶來新的生機和活力。相較之下，宮廷音樂雅化改革的長遠影響便顯得黯然失色。