界面新聞記者 | 傅适野
界面新聞編輯 | 黃月 姜妍
編者按：據《紐約時報》報道，美國當代重要作家保羅·奧斯特（Paul Auster），于當地時間4月30日因癌症去世，享年77歲。
保羅·奧斯特1947年出生于紐澤西的紐瓦克，其代表作包括小說《紐約三部曲》《幻影書》《布魯克林的荒唐事》《巨獸》，以及回憶錄《孤獨及其所創造的》，評論集《饑渴的藝術》等，曾獲得法國美第奇文學獎，西班牙阿斯圖裡亞斯王子文學獎，美國約翰·科林頓文學傑出貢獻獎，并多次入圍都柏林文學獎、布克獎、福克納小說獎等。村上春樹曾盛贊他是一個文學天才，邁克爾·翁達傑則認為“無論選擇用何種形态發聲，無論想象出什麼樣的故事，保羅·奧斯特都是不容人忽視的聲音。”
2018年底，界面文化曾借由《4321》中文版的出版而電話專訪過保羅·奧斯特，如今重新刊載此文，以紀念這位作家。
電話接通，保羅·奧斯特（Paul Auster）的聲音從大洋彼岸傳來，仿佛穿越了整個世紀。從發音到音色，他的聲音都顯得有些“老派”，像是上世紀美國廣播電台裡的播音員，聽起來渾厚且字正腔圓，在停頓時往往幹笑兩聲，聽者似乎能感受到他聲帶的顫動。奧斯特曾經在接受《巴黎評論》采訪時談及自己的聲音，常年抽雪茄導緻了“那種發自喉嚨的低沉聲音，那堵塞的小支氣管，那消失了的肺的力量”，他的聲音于是極具磁性，“聽起來像一張砂紙在幹燥的屋瓦上摩擦。”
“老派”的不僅僅是聲音。奧斯特如今仍然保持着手寫書稿然後用打字機謄寫的習慣，他不喜歡電腦鍵盤，認為那是對于手指的一種傷害。他也沒有手機，他的妻子、同為作家的希莉·哈斯特維特（Siri Hustvedt）不久前剛剛送給他一部iPad。如今，早上起來，在《紐約時報》尚未送達他們位于紐約布魯克林的家——這是一棟19世紀的褐石建築——中時，奧斯特會先用iPad浏覽新聞。“但我必須說，我還是更喜歡看報紙。在報紙上，很多資訊和消息同時展開，我享受那種同時性；而對于電腦來說，你需要挑選，然後點選。”當被問及他是否是一位“技術恐懼者”時，奧斯特将自己的守舊歸結為一種個體的選擇自由：“我并不是在抵制電腦，我隻是希望保持自我，讓自己有用打字機的特權。”
奧斯特的“懷舊”與回看也時不時展現在他的作品中。從1982年出版《孤獨及其所創造的》開始，奧斯特先後創作了五本非虛構作品，在其中記錄了自己以及自己和親人之間的種種關系和回憶。而在他的虛構作品中，讀者也是總能發現奧斯特自己的影子。比如1985年的小說《玻璃城》，主人公奎因是一位離群索居的作家，他決意假扮成一位名叫保羅·奧斯特的私人偵探。小說《隐者》則聚焦了一位年輕詩人，名叫亞當·沃克，在哥倫比亞大學念書。在他2017年出版的最新長篇小說《4321》中，他虛構了一個名叫阿奇·艾薩克·弗格森的人物，此人1947年3月3日出生于紐澤西州紐瓦克，出生地點與奧斯特相同，出生時間與他隻相差一個月。接着，奧斯特在書中制造出了四個弗格森，他們由同樣的DNA造就，卻走上了完全不同的人生軌迹：一個弗格森上了哥倫比亞大學，一個弗格森經曆了1968年哥倫比亞大學的學生運動，一位弗格森成為了作家……上述種種，都與奧斯特本人的經曆高度重合，在他的小說中，他自己的形象似乎一直影影綽綽地出現、盤旋、萦繞，揮之不去。
英國文學評論家詹姆斯·伍德（James Wood）曾在《保羅·奧斯特的淺薄》一文中，不留情面地指出奧斯特有自我重複之嫌，其大多數作品的主角有着一幅通用的面貌：“主角，幾乎總是一個男人，往往是一位作家或者知識分子，過着遁世生活，牽挂着一個消亡了的人……暴力的意外故事貫穿于叙事之間，既是為了確定對存在之偶然的堅持，也是維系讀者閱讀興趣的方法。”在界面文化（ID:Booksandfun）對保羅·奧斯特的電話采訪中，他這樣回應上述問題：“說出這種話的人絕對是錯的，我的每一本書都是截然不同的，都是全新的。它們并不相似。”
但毫無疑問，奧斯特确實對回望有着某種執念。尤其當我們對比前不久剛剛來過中國、同樣也是70歲的英國作家伊恩·麥克尤恩，這種執念就更加明顯了。麥克尤恩剛剛完成了一部關于人工智能的小說，他擁抱并且喜愛新的技術和發展，他熱愛電腦，認為電腦終于将自己從打字機的繁雜中解放了出來，他關注未來之事。奧斯特卻說，他隻能寫自己所了解之事，他對于人工智能和科技的了解并不足夠，是以不會觸及這些題材。“但這有什麼所謂嗎？所有人都在寫這些題材。”他笑着說。
他将這種不斷回看的部分原因歸結為随着年紀增大而産生的時不我待感。早在2003年接受《巴黎評論》采訪時，奧斯特便談到了這種感受。“時間開始滑走，簡單的算術告訴你，身後的時光比前面的多——多得多。你的身體開始衰退，會有從前沒有的疼痛，而漸漸地，你愛的人們開始死去。到了五十歲，我們中的大部分都會被幽靈所纏繞。他們住在我們身體裡，我們花費與生者交談同樣多的時間與之談話。”2009年，他在寫給好友J.M.庫切（John Maxwell Coetzee）的信中也提到，“我們這個混亂不堪的世界正在分崩離析，但比起整個宇宙暴發的混亂來，喪失親朋好友給我帶來的傷痛要沉重得多。”如今，對于踏入生命第71個年頭的保羅·奧斯特而言，每一天都比前一天更加動人。“每天我仍然能夠醒來，睜開雙眼，意識到我仍然活着，我還有很多事情要做。”
在完成了大部頭的《4321》後，奧斯特打算讓自己歇一歇，于是轉向了一部非虛構作品。他仍然選擇回到過去，在他那棟建于19世紀的房子裡，沉入一位名叫斯蒂芬·克拉内（Stephen Crane）的十九世紀美國作家的世界中。“我已經寫了三百多頁了，可能寫到一半了。這就是我如今的日常生活，活在斯蒂芬·克拉内的世界裡。”
【訪談】
“選擇寫作是因為我想要寫作，但這個世界不欠我什麼”
界面文化：《4321》日前推出了中文版，我們就從這本小說聊起吧。它是一本回憶之書或者回顧之書嗎？
保羅·奧斯特：不是。首先這是一本小說，書裡的所有内容都是虛構的。當然那段曆史是真實的，但角色都是虛構的。書中的角色有我自身經曆的時間資訊和地理資訊，四個弗格森在我長大的地方長大，他們也去了我讀書的學校。但從故事的角度來看，這四個不同的家庭和不同的故事，都是我編造的，那些都不是發生在我身上的事情。這一點十分重要。
對于這本書有決定性影響的，是我14歲時參加夏令營的一次經曆。我的一個同伴就在我眼前遭到雷劈，不久就死掉了，這段經曆我之前曾在非虛構作品《紅色筆記本》中寫過一次。這是年輕時期發生在我身上的最重要的一件事，讓我對于世界運作的規律有了全新的認識和了解。在那之後我突然意識到，這種事情可能在任何時候發生在任何人身上，不可預知之事的在場貫穿了我的生活。是以我在這本小說中也強調了這一點，我運用了兩種視角：一個是親曆者視角，一個年輕人在一場激烈的雷暴中死亡，這發生在其中一個弗格森身上；另一種則是目擊者視角，弗格森4目睹了他朋友的死亡——這樣一來，我就可以洞察故事的兩面。除此之外，這真的是一本小說，而以虛構的方式來閱讀它是非常重要的。
界面文化：你是如何以記憶為線索，在非虛構與虛構之間輾轉騰挪的？
保羅·奧斯特：我寫過五本非虛構作品。從《孤獨及其所創造的》開始，之後是《失意錄》——是一本我窮困潦倒歲月裡的自傳性作品，那是一本關于錢的書，也是一本關于沒錢的書。然後是《紅色筆記》，是我收集的關于我自己和我認識的人的真實故事，最近幾年則是《冬日筆記》。在這些作品中，我盡最大的努力，講述我自己的經曆、生活和記憶。
當然，我們的記憶總是充滿錯誤。但我在這些書中并非有意扭曲過往事實，一旦一個作家開始談論自己的過往，就需要誠實地面對。是以我在虛構與非虛構這兩種寫作之間劃分了明确的界線。在小說裡，雖然有我自己過往經曆的時間和空間，但這些都是微小之事，一旦将之作為素材放入小說，它們就成了小說素材，你可以“為所欲為”——做出改變或是放大縮小，可以把裡面的男性變成女性，這就是小說的自由。
界面文化：你的作品是否時常是内省的，并時常回溯記憶？
保羅·奧斯特：并非如此。如果我們不回想過去，就無法活在當下，同時，我們也将過去和現在投射到将來。而當下幾乎是不存在的，因為它轉瞬即逝。即便我們活在當下，也持續不斷地被推向未來。我很難想到有任何一部小說不同時涉及過去、現在和未來——這就是講故事的真谛。每一個童話故事都以“很久很久以前”開始，故事都關于過去。偶爾我也用一般現在時寫作，處理當下發生的事情。我的小說《落日公園》是我書寫當下的一種嘗試，它設定的背景是美國2009年金融危機，是以書中發生的事情在現實中也才剛剛發生。
界面文化：我看到一些評論，他們認為你的寫作有種自我重複的傾向，你總是在書寫類似的主題，甚至有些“自戀”。
保羅·奧斯特：說出這種話的人絕對是錯的，我的每一本書都截然不同，是全新的，它們并不相似。我并不知道這是誰說的，但是說出這話的人絕對沒讀我的書。這些年人們說各樣各樣關于我的壞話，有些評論醜陋又粗魯，對此我也無能為力。但同時也有很多人很喜歡我的作品，他們閱讀我出版的每一本書。我無法取悅所有人。從文學以及我作為一個作家的軌迹的角度來看，你注定會讓一些人失望沮喪。這是遊戲規則的一部分，是我必須面對的。我時常告訴自己，沒有人要求我寫作，我并非天生必須成為一個作家，我選擇寫作是因為我想要寫作，但這個世界不欠我什麼，而我也不對世界抱有任何回饋我的期待。有人喜歡閱讀我的作品，這讓我感到欣慰。有人不喜歡我的作品，我也欣然接受。
“為小說限定規則，就剝奪了閱讀和欣賞的樂趣”
界面文化：你曾說過這樣的話，“我寫的每本書都始于我稱為‘腦中的嗡嗡聲’的東西。一種特定的音樂或節奏，一種音色。對我而言，寫小說的大部分力氣都花在試圖保持對那種嗡嗡聲、那種節奏的忠誠之上。這是種高度直覺的工作。你無法論證或理性地為之辯護，但你奏響強音的時候你會知道，而當你擊中了正确的音符時你通常會很肯定。”你也在提到過，《4321》對你來說像樂章，為何音樂感對你的寫作如此重要？音樂和寫作的關系是怎樣的？
保羅·奧斯特：音樂對我來說一直都十分重要。我的寫作生涯從詩歌開始，我像聽音樂一樣聆聽語言。對我來說，音樂和詩歌構成了寫作的背景。《4321》結構精巧，故事進展如同螺旋上升，英文版中的句子都非常長，它們延續再延續，我希望讀者能感覺到這些句子在和着音樂移動，而這樣的語言設計可以推動讀者走向這個非常長的故事。我一直以來都想着音樂，但在這本迄今為止我寫過的篇幅最長的書中，我還是第一次如此大規模地思考音樂。
界面文化：這是否會讓《4321》的寫作更具挑戰性？
保羅·奧斯特：我想是的。這是個龐大的項目，但我其實是在某種“發燒”狀态下完成的。我以為自己要花七年時間寫完這本書，但實際上隻用了三年半，我根本沒有想到。我從早上開始寫，寫一整天，然後第二天繼續。我每完成一章，可能是30頁、40頁、50頁或者60頁，我就停下來休息一下，從頭讀一遍并做出修改。兩三天之後，我就開始下一章。是以我在寫這本書的同時，也在重寫着它。我保持着一種令人驚異的節奏，不敢相信我竟然做到了！寫完最後一個句子時，我精疲力竭，感覺就要從椅子上摔下來了，我需要依靠着牆才能不讓自己摔下來。
界面文化：在你看來，好的小說應該是什麼樣的？
保羅·奧斯特：好的小說和好的藝術是沒有标準的。19世紀早期著名的西班牙畫家戈雅說，“藝術沒有規則。”同樣，小說也是沒有規則的。如果為好的小說限定規則，就剝奪了自己閱讀和欣賞不同類型小說的樂趣。類似的，音樂也有很多不同的類型。你隻聽一種類型的音樂嗎？這不太可能。我對所有的音樂類型都感興趣，正如我喜歡查爾斯·狄更斯，但我也喜歡弗朗茨·卡夫卡和薩缪爾·貝克特。他們之間沒有什麼關聯，但他們讓我們了解了看待世界、語言、文化和生活的不同方式。
界面文化：我最近重讀了你和庫切的通信，你在信中提到，身邊朋友的相繼離世讓你傷感。在7個月之前，你的好朋友、作家菲利普·羅斯先生也去世了。這樣的離别會影響你創作的走向嗎？
保羅·奧斯特：事實上，一切事情都影響我的寫作。說到底，作家也是人，我們深切地受到周圍之事的影響。而随着時光流逝，我們在發生改變，我的寫作也在不斷進化。如今，我的寫作呈現的面貌和三四十年前的面貌已完全不同。當我逐漸變老，我意識到生命進入了倒計時。我今年71歲了，對我而言，生命變得非常動人，每一天都更加動人。每天我仍然能夠醒來，睜開雙眼，意識到我仍然活着，我還有很多事情要做。
界面文化：在通信中你也說過自己是個“技術恐懼者”，相比電腦，你更偏愛打字機。
保羅·奧斯特：我之是以使用打字機，是因為我至今仍然喜歡手寫。我先手寫，然後把手稿用打字機打出來，打字機并不是我構思寫作的首要工具，它隻是一種記錄工具。我也嘗試過電腦打字，但不喜歡。鍵盤對我的手指造成損傷，然後我一直出錯，掌握得不是很好，是以我又回到了打字機。我并不是在抵制電腦，我隻是希望保持自我，讓自己有用打字機的特權。
界面文化：你也不用手機？
保羅·奧斯特：我曾經有一部手機，後來送給我女兒了。我沒有工作，不和他人共事。如果我和他人共事，我就需要電腦和手機，和他人保持聯絡。但是我不需要，因為我獨自一人在家辦公。如果人們需要和我聯系，他們可以給我寫信，可以打我家裡的電話，也可以給我的經紀人或出版商打電話。我和我的朋友們通過電子郵件聯系，我摯愛的妻子每天都在抱怨，經常說她要被這些郵件逼瘋了。可我隻是希望我的生活安靜一點、簡單一點，我不希望把自己逼瘋。并不是說我住在荒蕪的沙漠之中，如果人們需要聯系我，他們還是能找到我。是以這些是個人決定，對我來說這種生活方式很不錯，就像筆和打字機相比電腦對我來說更不錯一樣。
“大部分美國人對于文學不感興趣，很多人基本不閱讀”
界面文化：你在和庫切的通信中也提到，美國人已經背離小說的本質且喪失想象力，他們很難相信小說家可以“虛構事件”，所有的小說都淪為隐性自傳了，成了紀實小說。
保羅·奧斯特：其實美國有很多很好的作家，但受歡迎的出版社和流行的書籍有着一些非常傳統的需求，是以犯罪小說的市場需求很大。我不是在批評這種現象，但是人們都希望走在自己熟悉的場景和路線上，是以一些與衆不同的、富有想象力的作品就讓大部分美國讀者感到沮喪了。
這與美國作為一個國家的曆史有很大關系。我們國家過往——尤其是在19世紀——有很多偉大的作家。人們喜歡讀反映社會問題的文學作品，不管這具體的問題是什麼。作家也傾向于用小說探索社會學問題，有一些一流的作家在小說中曾經做過很好的探索和嘗試。我很小的時候曾經讀過辛克萊·劉易斯（Sinclair Lewis）的作品，他是第一位獲得諾貝爾文學獎的美國作家。他的作品《大街》《巴比特》被稱為美國城鎮社會生活的百科全書。他寫作明尼蘇達州的一個小鎮，并為小鎮上不同階級的人做了一個類似社會學式的畫像。而在20世紀的歐洲，除了這一類和美國類似的小說家之外，也有很多歐洲作家寫出了在形式上、在語言學上以及在想象力方面很有建樹的作品。
美國從來沒出現過弗朗茨·卡夫卡、馬塞爾·普魯斯特和喬伊斯；如果放在今天，福克納的小說甚至都不會在美國出版。出版商都忙着賺錢，他們不願意冒這樣的風險。美國文學史中那些偉大的作品和作者要追溯到很久之前，在二戰之後，就很少有我認為偉大的美國作家了。
界面文化：美國文學史上偉大的作品，指的是哪些？
保羅·奧斯特：我在想20世紀的美國文學。你可以想想梅爾維爾的小說，艾米麗·狄金森的詩歌，艾默生的散文。他們都是天賦異禀的作家，他們改變了美國文學的曆史。在他們之前，我們也有文學和書籍，但并無可圈可點之處。但在那以後，新的議題開始出現，他們傳授給我們的經驗教訓開始逐漸消失。可惜的是，這些作家在他們有生之年也并不是十分成功。梅爾維爾生前的處境十分糟糕，他最後放棄了寫作，他的書賣不出去而無法繼續。在1891年他去世的時候，大衆幾乎把他遺忘了。之後，哈佛大學一個教授在劍橋的一個書店裡發現了一本《白鲸記》，才發覺梅爾維爾這個作者已經死了。而艾米莉·狄金森在生前并沒有出版任何詩歌，她死于1886年，在她過世四年後，她的詩歌才以書籍的形式集結出版，她才獲得了認可，被認為是一位偉大的詩人。
美國文學曆史上有很多這樣的故事，我們的文學史在認可作家才華這一點上時常遇到問題。當然了這不是抱怨，我隻是在描述這個國家的性質。大部分美國人對于文學都不感興趣，很多人基本不閱讀。
界面文化：是一直都如此嗎，還是近年才變成這樣？
保羅·奧斯特：一直以來都是如此。當然人們曾經讀書多一些，在我年輕的時候，比如五六十年前，市面上有很多雜志，有月刊和周刊，它們刊發詩歌和小說，現在這些雜志都沒有了。曾經也有專門關于讀書的雜志，有一本名叫《星期六評論》，有八十到九十頁，内容全是關于書籍的，但如今也停刊了。《紐約時報書評周刊》是美國境内最後一個報紙書評周刊，這樣的書評周刊曾經有不下二十個，芝加哥書評、波士頓書評、華盛頓書評等等都不存在了。在我年輕的時候，書評周刊的版面通常是64頁到80頁，如今通常是24頁。由此可見，如今人們越來越少地談論書籍——尤其是困難的、具有挑戰性的，也就是所謂的純文學，在整個文化中越來越邊緣化。毋庸置疑，在梅爾維爾、愛倫坡寫小說的年代，沒有電視，沒有電影，也沒有電腦。除了去劇場之外，人們無事可做，是以人們閱讀。而如今，我們選擇衆多，人們情願去做其他事情也不想閱讀，因為閱讀花費很多精力，需要下苦工。
界面文化：你為此感到難過嗎？
保羅·奧斯特：我真的希望人們能閱讀更多。但是我也了解，這個文化中的很多因素讓閱讀變得困難。除此之外，孩子們也沒有得到合适的、紮實的良好教育，孩子們從學校畢業，卻不知道如何得體地閱讀和書寫。如果你去閱讀19世紀美國内戰期間士兵們在戰場上寫給家人的信件，你會發現，這些人雖然沒有上過大學，也沒有接受過良好教育，但這些信件語言優美、洋洋灑灑，比如今很多受過教育的人寫得好太多了。書寫是19世紀日常生活中的一部分，但并非21世紀日常生活的組成部分。
界面文化：你認為這種書寫的衰退是美國獨有的嗎，還是一種全球現象？
保羅·奧斯特：毫無疑問這是全球性的，但在美國發生得更加迅速。我并沒有遊遍全球，但也去過一些國家，大部分是西方世界，比如南美洲和歐洲，我隻去過日本兩次，從來沒去過中國、印度以及其他一些地方。但我必須說，即便面對着閱讀和書寫的全球性衰退，歐洲人如今對于閱讀的興趣，依然要遠遠高于美國人。舉例來說，在歐洲，作家時常出現在電視節目中，但在美國，作家從來不上電視，沒人關注作家在做什麼，我們喜歡看的是電影明星，而不是作家。
界面文化：為什麼這種現象在美國發生得如此迅速？
保羅·奧斯特：美國是一個年輕的國家，建立在個人自由的信念之上。它也是一個基于資本主義原則建立的國家，并且從建立伊始就是基于金錢文化之上的。當人們從新英格蘭、從歐洲到達此地之時，賺錢是大部分美國人的首要目标。其他地方可能也是如此，但是法國或意大利等國家的文化淵源和底蘊更加深厚，他們對于特定的傳統抱有尊重。但美國沒有這種傳統，我們喜歡推翻一切，然後卷土重來——過去和曆史并沒有那麼重要。