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文|娛事娛绯
編輯|娛事娛绯
前言
一般而言，改編音樂作品并不僅僅是一種藝術創造。
畢竟，這也是對原作的一種敬意和挑戰。
而在改編經典作品時，可謂是更加深刻地顯現此狀态。
顯然，藍程寶教授的雙鋼琴作品《霸王卸甲》便是這樣一例。
隻是以首歌曲不但保留了原曲的音樂主題。
更重要的是，他還展現了作品在雙鋼琴的演奏中的多樣性和深度。
可《霸王卸甲》究竟是如何處理的，竟然能保留原作的音樂主題？
除此之外，它又是如何用新的演奏形式來展現獨特性的呢？
音樂改編中的主題保留與創新
毫無疑問，音樂作品的靈魂展現于作品的音樂主題。
故而在改編作品中，對于原曲所給出的音樂主題的運用和保留是作曲家首要考慮的問題。
但對創作者來說，改編已經成熟的音樂作品可謂是非常有難度。
畢竟既要保留其原有的音樂主題，又要運用和展現再創作中器樂的優勢特點。
總之，是要在做到保持音樂主題鮮明的同時使其得到更豐富的擴充和變化。
而藍程寶則是在1994年起，便受到了香港鋼琴家協會主席魏有山的邀請，接連創作了包括《流水》、《霸王卸甲》等在内的多部雙鋼琴改編作品。
當然，這些作品也均成為香港曆屆“中國作品鋼琴大賽”的必彈曲目。
不過，在對《霸王卸甲》這首作品的改編中，作曲家除了保留原曲的主題旋律之外，還添加了雙鋼琴中豐富的和聲，進而使原曲在聽覺效果上更加飽滿和立體。
可以說，藍程寶是将中西元素進行了完美結合。
不止如此，他還将這些運用到了這首以琵琶大套武曲為原型而改編成的雙鋼琴作品中。
而此番行為，讓中國的古典音樂與鋼琴演奏技法進行了互相融合，使鋼琴在演奏中保留了原曲所特有的顆粒性和打擊性。
當然，藍程寶又運用了雙鋼琴震耳欲聾的音響效果，以增強原曲音樂的震撼性，進而形象的描繪出一個遠古的曆史場景，仿佛使人看到了一幅千軍萬馬厮殺在古戰場的悲壯畫面。
最終，這部改編自琵琶大套武曲的雙鋼琴作品《霸王卸甲》，也被分為十四段：（一）營鼓，（二）升帳，（三）點将，（四）整隊，（五）排陣，（六）出陣，（七）接戰，（八）垓下大戰，（九）楚歌，（十）别姬，（十一）鼓角甲聲，（十二）出圍，（十三）追兵，（十四）衆軍歸裡。
而這十四段内容大緻可分為三部分。
首先來看第一部分，着重刻畫戰前的準備階段，營造了一股軍營中将士們積極備戰的氛圍。
要知道全曲開始于雙鋼琴渾厚的低音區。
但作曲家則是以“營鼓”作為全曲的引子，曲調自由悲壯，讓隆隆的鼓聲貫徹整曲，目的是為了提示并督促戰争前的準備工作。
從第二段“升帳”到五段“排陣”，便可以視為又一個整體。這部分仿佛是天剛蒙蒙亮，楚軍軍營裡卻早已開始忙碌。無論是将軍還是兵卒，都在履行着自己的職責，例如整理軍隊、清點将士等，以随時迎接戰争的到來。
此時曲調也随着準備工作的進行而越來越緊張，直到第六段的“出陣”來作為結束戰前的一切準備，再接着導向戰鬥。
之後來到第二部分，這部分是着重在描繪戰鬥中的激烈場面和宏偉氣勢。
從第七段的“接戰”到第八段的“垓下大戰”開始，也就正式進入了戰争的主題。此時曲調激烈緊張，沒有一絲喘息的機會。
正因為此，這一部分也是展現垓下大戰的高潮部分，當然也就是演奏中較難把握的一個部分。
簡單來說，這一段的雙鋼琴使用了大量的和弦，用急促快速的織體讓雙鋼琴共同展現出音響的效果，以表現出霸王心中對于毀約的氣憤，還有戰争中将士們奮勇殺敵、誓死捍衛自己的上司者與領地的決心。
而至于最後的第三部分，則是戰争結束後，也就是從第九段的“楚歌”開始到第十四段“衆軍歸裡”。
不過對于戰争結束後的劃分，卻是可以從兩方面入手：一是對于戰争失敗後項羽内心情感的刻畫；二是在戰争結束後，兩軍各自的狀态。
顯而易見，第九段的“楚歌”和第十段的“别姬”便是對項羽内心情感的刻畫。
遙想當年，項羽軍隊在戰争中寡不敵衆而又頻繁中計受挫，再加上此時又被從漢軍營裡傳來的陣陣楚歌聲所包圍。
可想而知，這時的項羽和楚軍營裡的各将士，幾乎沒有不受影響的，畢竟都以為漢軍已經完全攻占了楚地。
是以，彼時的他們絲毫都沒有了再次戰鬥的決心。
故而這部分用“楚歌”彎婉悠長的旋律來奏出項羽凄涼悲切的處境，如訴如泣，令人肝腸寸斷。
顯然，這與第二部分激烈的戰争場面形成了強烈而又鮮明的對比。
而“别姬”這一段中更是似有悲憤、不甘和不舍的情緒，甚至還有不願相信的懷疑而猶豫的音樂曲調。
這些也得以表現出霸王内心的複雜思緒，深刻展現了一代勇将在戰敗後，四面楚歌聲中的悲痛絕望，以及不得不與愛妾訣别的傷情場面和決意自刎烏江的哀怨心情。
從旋律到多聲部的運用
要知道，《霸王卸甲》所表現的是楚霸王項羽的英雄氣概。
正因為此，全曲的結構緊湊，節奏铿锵有力。
畢竟在情感方面，可謂是既表現出了項羽鐵漢英雄的一面，又展現出了他對虞姬的柔情一面。
故而這首樂曲對于演奏者的音樂表現力與演奏技巧都有着較高要求。
在演奏時，演奏者要注意音樂強弱上的對比變化，切不可出現為了單純的追求強弱而緻使鋼琴的音色時燥時虛。
同時，在把握整曲的旋律時，也要注意到全曲旋律線條的走向，結合本曲各樂段的不同情感表達進行二度創作。
隻有這樣，才能全面而完整的表現出本曲的音樂魅力，好讓聽衆感受到樂曲中極具藝術感染力的思想内涵。
而這也是此曲為何由琵琶曲改編而來的原因所在。
顯然，在演奏這首雙鋼琴作品之前，演奏者要仔細聆聽和把握民族樂器琵琶的演奏風格，努力用鋼琴的演奏技巧将琵琶這一樂器的演奏特點表現出來。
是以，作曲家便運用了與西方大小調式完全不同的中國民族五聲調式，将整曲奠定在B角調式上，這時鋼琴的演奏要保留原曲特有的顆粒性與打擊性。
這樣的演奏方法使得雙鋼琴産生震耳欲聾的音響，強烈地增強了原曲音樂的震撼性。
但在雙鋼琴演奏中要注意共同配合，達到樂曲所要表現的藝術效果，這樣才會在展示傳統武曲激昂曲風的同時也要展現出雙鋼琴獨特的藝術表現力。
由于這首作品是典型的中國古曲特色的樂曲，是以它并沒有西方作品那樣複雜的和聲與調式。
不過即便如此，演奏者也要多加注意練習，把握技巧。
此次之外，還要了解樂曲的背景，仿佛置身于故事當中來完成的作品演奏。
而因為《霸王卸甲》這首樂曲中有大量的和弦，是以在和弦的演奏中最容易出現的失誤，就是由于雙手在彈奏中不能完全一緻而産生的在音色與音量上的誤差。
簡單來說，就是在彈奏作品中模仿戰鼓聲的和弦時，要做到左右手絕對精确統一的音色。
雖說這是非常不容易的事情，但也卻是演奏者必須練習和掌握的技巧。
對于演奏者來說，考驗他手指控制能力的其中一個難題，便是在彈奏和弦時既不能漏掉其中任何一個音，也不能讓和弦中的某一個音特别突兀，
畢竟用一隻手将和弦的幾個音用不同的力度演奏出來，當屬鋼琴演奏中最精美的表達方式之一。
故而在練習中，演奏者可以嘗試将和弦分解。
也就是說，要突出和弦的上方音與根音，固定和弦的架構，再用聽覺分辨音色的同時去掉手指的多餘動作；要将手離鋼琴鍵盤近一些，進而提高和弦彈奏的準确性。
總的來說，旋律是音樂最重要的組成部分，它展現了一首樂曲的主題樂思和主題動機。
雖說作曲家是運用旋律及織體來表達自己的樂思，再通過旋律的特點展現樂曲的風格，但演奏者則需要根據這些資訊來進行二度創作，準确的把握和演奏樂曲。
在鋼琴曲中，基于鋼琴寬廣的音域以及理想的多聲部演奏方法等優勢，作曲家在創作時是會利用這些優勢來表現不同的旋律寫作形式的。
換言之，作品中有的運用了單聲部的旋律創作、有的多聲部的旋律線條，當然還有的用了一些隐伏旋律。
而在《霸王卸甲》這首雙鋼琴作品當中，旋律聲部多隐藏在和弦或者是音程的進行中。
是以在練習時，首先找到旋律聲部并單獨練習旋律音；在彈奏清晰連貫之後，再與低聲部的和聲織體相配合練習；最後再将旋律音加入和弦中練習。
在此過程中，要聆聽自己所演奏的聲音，自我檢測隐藏在和弦或音程中的旋律是否清晰幹淨，進而及時調整。
演奏《霸王卸甲》
作為大套武曲題材的樂曲，《霸王卸甲》整個作品是從戰敗者項羽的角度出發，時刻展現出悲情和憤怒特點的。
這便不同于《十面埋伏》，隻因它所描寫的是勝利者的喜悅。
而《霸王卸甲》這部作品中更多的是一種哀怨，傷痛的低沉情緒。
是以，在演奏中要充分了解作曲家想要通過樂曲描繪和表達的情感或場景。
也就是說，這首作品在演奏時要想象自己置身于這場著名的曆史大戰之中。
切記不可站在勝利的劉邦身邊，畢竟這是在看失敗的項羽悲痛的訣别虞姬之後，不舍自刎烏江的場景。
其實經常會聽到這樣一句話：想要準确的诠釋一部作品，就一定要發揮自己無限的想象能力。就像演員一樣，将自己置身于故事本身，去體會主人公的内心情感，了解作品本身所要表達的思想内容。
毋庸置疑，鋼琴演奏也是一樣。
在演奏任何一部作品之前，演奏者都要去了解作品本身所包含的内容，之後再嘗試用手指彈奏聲音，以傳達本身感受到的情緒和情感。
鋼琴踏闆運用
除了手指能力之外，踏闆是輔助鋼琴演奏和調整鋼琴音色的唯一方式。
而早些年，鋼琴演奏家安東·魯賓斯坦曾表示：踏闆可以說成是鋼琴演奏的靈魂。
足以見得，要想成功的演奏一首鋼琴作品，不僅要有紮實的彈奏功底與娴熟的演奏技巧，還要懂得正确、恰當的使用踏闆。
首先來說分類，鋼琴上一般都有三個踏闆。
先來說立式的練習鋼琴，它的三個踏闆由左及右分别是：弱音踏闆、練習踏闆和延音踏闆。
但三角式的演奏會鋼琴，其踏闆便與立式鋼琴稍有不同，多為左邊的踏闆和中間的踏闆。
故而要注意的是，在使用三角琴左邊的踏闆時，鋼琴鍵會向左邊移動一個位置。在弱音的效果同時稍改變了音色的處理；而中間踏闆有些鋼琴則是部分持續音，通常也隻是指低聲部音的保持延長，沒有高音區的延長。
相比之下，三個鋼琴踏闆中使用最多的是右踏闆，也稱延音踏闆。
要知道，鋼琴的踏闆同鋼琴的音色一樣，是有靈性的，它是可以感覺一首樂曲情緒的。
而在震撼的曲調和聲中加入踏闆，會讓原本的震撼效果更加立體，聲音也就會更宏偉；在憂傷哀怨的曲調中加入踏闆，則會使聲音更加的悲楚凄涼。
總而言之，踏闆的使用是輔助鋼琴演奏的重要方式，但在運用中也要注意不能随意亂用。
其次再來看踏闆的運用方式，通常分為：預備踏闆、直接踏闆、音後踏闆和抖動踏闆。
在《霸王卸甲》這首作品當中，作曲家想要通過用樂曲音量的強弱展現大戰的激烈與人物内心情感的細膩。
正是以，踏闆的運用更是不可缺少的方式。
而由于同時要求要保留對原曲的顆粒性音響效果，是以可以選擇抖動踏闆，用來保持聲音幹淨、顆粒的同時，加大對戰鬥激烈情緒的渲染。
但在極弱的聲音進行中，則是要使用弱音踏闆，當然也可同時使用延音踏闆，強調樂曲中細膩的人物情感。
不過在第七段的“接戰”和第九段的“楚歌”中，使用的卻是音後踏闆。
隻因要在保持住低聲部的和聲之外，還要展現和弦的寬廣和旋律的連貫。
然而在第一段的“營鼓”和第四段的“整隊”中，就要使用直接踏闆了，用來烘托戰争中緊張激烈的情緒。
但切記不宜過長，要快踩快起，以免使聲音混亂不堪、難以分辨，進而起到相反的作用。
《霸王卸甲》指法安排
除此之外，合理而簡便的指法安排也是鋼琴演奏的一大“捷徑”。
畢竟這樣做可以提高演奏者在練習時的效率和演奏的品質。
而一般來說，鋼琴譜中出現的指法都是演奏家們經過反複推敲而得到的最簡便适合的指法。
不過遺憾的是，對于《霸王卸甲》這樣的新作品，作曲家并沒有适當給予多少指法的安排建議。
這就要求演奏者要多根據平時所積累的經驗，在練習中反複的摸索和嘗試，找到适合自己演奏的最友善的指法，并标注在譜面上，避免練習中指法不固定的現象。
例如在進行一段連續的四度演奏時，就會要求演奏者連奏。
這時對于指法的要求就尤其重要，是以盡量采用就近及動作平穩的原則。
結語
不得不說，《霸王卸甲》的改編為演奏者提供了對音樂改編藝術的深刻見解。
正是它的出現，讓人們可以認識到合理利用新的演奏形式和技術的重要性。
畢竟這樣不僅能保留對原作的精髓，甚至還能賦予作品新的生命力。
顯然對所有創作者及演奏者來說，這種創新精神和對原作的敬畏态度是尤為重要的。