文|星攬史說
編輯|星攬史說
結合孔望山摩崖造像的最新研究結果，對其中的K3、K5兩個龛室的内容進行了探析，認為與主體畫像X73有密切的聯系，反映的是早期道教講經、祭祀禮拜的内容。
它們與整個造像群的佛、道的人物和故事并不一緻，是典型的市俗生活的刻畫，也是東漢晚期漢畫像石雕鑿技法運用于新材料、新題材的畫面布局嘗試。
1980年和2000年考古調查，在描述孔望山造像群龛室畫像人物的衣冠服飾和居家生活器用方面有較多的研究，而更深入地就其内容的性質及其與整個造像群的内在聯系方面，則仍有繼續探讨的空間。
K3畫像的内容
在廳堂講經K3龛室内壁畫面刻畫了一幅三人坐于帏帳(又稱帷幔、垂幔)之下講經和聽經的場景。
《連雲港孔望山》對此是這樣描述的：畫面中西側一人略偏向東，跽坐，露右耳，頭戴武冠，颌部有針狀胡須，身着右袵長袍，右手置于胸前，左手執一便向。
畫面東側的兩個人，服飾姿态基本相同，身體面部略向西，露左耳，頭戴巾，身着右袵長袍，雙手合袖于胸前。
畫面中刻畫帏帳，表明跽坐者三人是在廳堂内講話，右袵長袍是漢族（相對于西域胡人的左袵）服裝的款式。西側一人左手持便面，是漢代人用以屏面的随身攜帶之物。
《漢書·張敞傳》：“敞無威儀，時罷朝會，過走章馬台街，使禦使驅，自以便面拊馬。”顔師右注：“便面，是以障面，蓋扇之類也。
不欲見人，以此障而得其面，故曰障面，亦曰屏面。”人物持便面是漢畫像石中常見的題材。人物的身份，從《漢書·張敞傳》看，可能在早期為上層官吏所用，愈往後，便愈普及到下層。
湯池先生認為：“執便面及金吾之風尚，啟自西漢，盛于東漢，魏晉南北朝已屬尾聲。”漢畫像石中許多車騎出行、拜谒、講經、宴飲、庖廚、樂舞百戲、西王母等畫面上，執便面與金吾屢見不鮮。
人物身份有尊貴者如令長等，也有普通的掾吏、武士、儀衛等下層人物。如滕縣黃家嶺畫像石第二層有17名儀衛執便面。
沂南畫像石八角栌鬥和柱身東面畫像人獸相搏的場景中的武士執便面，中室北壁車騎出行圖中導引的車前武士兩人均執便面；湖南衡陽出土的胡人俑亦執便面。
由此可見，執便面在東漢晚期畫像石中表現不出身份的尊卑高低了。但在K3中，西側的執便面人物頭戴武冠，與東側頭戴巾的兩人相對，則可以肯定其地位是高于東側兩人的。
西側人物手執便面似在比劃着講話，東側兩人作恭聽狀，是以，這個場面可以謂之“講經圖”。“講經”是東漢晚期漢畫像中常見的題材，《微山漢畫像石選集》中的圖50“講義”、圖59“講經”圖像。
然而，西側這位人物究竟是在講什麼“經”？這就需要從摩崖造像群的整體畫面把握了。K3緊鄰摩崖造像群中體量最大、處在中心位置的X73，在其西側略偏下位置。
《連雲港孔望山》認為，X73東下側的佛像X77與胡人像X78、X84所形成的組合，不以佛像為中心、兩側為胡人的對稱性組合，非供奉關系，而是主次關系。
佛像與胡人形象形成的組合位置也非中心位置，而是圍繞在X73周圍，散落于胡人形象之間，它們并不是被供奉的對象而是從屬于主像，是為主像所作的說明。
确認X73即為老子，K3的圖像所指也就明朗起來。所謂講經，即是講老子西方化胡之“經”。識。
老子地位在道教中逐漸放大，直至成為教主，與西漢以來的黃老學說的播揚、方仙道士宣揚的長壽成仙的思想的泛濫有關。
《道德經》中的貴柔、守真、負陰抱陽、清淨無為等觀念為道教所利用和改造。老子在《太平經》中雖未見有推崇之辭，但《道德經》中一些重要的道家思想為早期道教所吸收。
繼之的張道陵的《老子想爾注》則更是追随老子，标榜以老子為尊。而當此之際，佛教初傳中土，必然會與中國剛剛創立的本土宗教—道教相碰撞。
具有強大生命力的中國文化對于這種碰撞采取的是一種包容和吸納的态度。道教感悟到佛教的“省欲去奢”、“仁慈好施”與自已崇尚的老莊之學“以荏弱下為表，以空虛不毀萬物為實”(《莊子·雜篇·天下》)有相通之處。
佛教的“精靈起滅”和“輪回”之說與道家宣傳的“道成生化，蟬蛻度生”（邊韶《老子銘》）,在面對人的生死問題上可以融通。
于是老子西出函谷“不知所終”，在道教初期的理論體系中終于能夠與西方東來的佛教“接軌”。故在“黃老浮屠并祠”的東漢晚期，把西方的佛看成是中國道教諸神中的一位，而且是“東方尊神”老子去西方化為浮屠的結果。
簡單地回顧東漢晚期佛教初傳、道教濫觞的曆史，這兩種宗教的交融最終演繹出來的“老子化胡”故事，已作為一種“常識”為信奉者共知。
它被作為一種宣講道教的題材而刻畫是很自然的事情。K3中的西側人物手持便面，向着X73方向揚起，其含意也就不言而喻了。他的講經其實就是講老子化胡故事之經。
K3龛室内的三人着漢人服飾衣冠，顯然為了與X73周圍的（不包括同為漢式衣冠的X74）衆多胡人相差別，表示為中原漢人。畫面雖非佛道内容，而是市俗生活場景，但都是對X75老子這尊主像的尊崇。
K5的内容
進瞻膻壇後退宴禮堂的場面再看K5。有了以上推論，K5龛室後壁刻畫内容也就便于了解了。《連雲港孔望山》是這樣描述的：
K5石壁用陰線刻出一組人物畫像。兩側可辨認出7個人物像，以人物中間放置的尊盤為界，分為東西兩組。西組有3個人。
中心人物靠尊盤跽坐，形象高大，頭戴三梁進賢冠，身體及面部微偏東，颌下有針狀胡須，身着右袵長袍，右臂微曲，左臂伸向前方，手露出袖外。
其身後分為兩個小型立像，兩像身體及面部均微向東偏，頭戴平巾帻，身着長袍。靠前的一人右手伸于胸前，左手持便面；後者雙手合袖置于胸前。東組共有四人。
中心人物形象高大，露左耳，頭裹巾物，巾角分置于頭兩側，身着交領長袍，雙手合袖于胸前。後面跽坐一人，頭飾已無從辨認，身着右袵長袍，雙手合袖于胸前，面微向東，露右耳。
其東側的人物為微向西側身形象，頭上冠式已無法分辨。身着交領長袍，雙手于胸前握一殳，下半身已無法分辨。
最東側人像的身體和頭部略向東偏，頭冠已看不清，身着交領長袍，右手伸向前方，下部除部分衣服外，具體形象已無法分辨。
該像東側應當還有人物圖像，可惜已無法識别。在人物像的上部刻有帷帳。尊和其下的圓盤均為三足，尊内放置一曲柄杓。兩組的人物似在侃侃而談，東組的人物則作凝神傾聽狀。
上述人與物的描述部分，顯然漏掉了東側右上角的一個類似華蓋樣的物件，且在該物件與東組最東側的人物之間可能“并非應當還有人物圖像，現已無法識别。
而是從來就沒有刻畫。描述中提到的“握一殳，在此之前有研究者認為是“執金吾”。從東漢晚期的畫像石的衆多畫面看。
餘文認為以“執金吾”為妥，畫面中的三足盤、三足尊和尊内置一杓亦是漢畫像石宴飲場面多見的器物組合。
K5的位置在X73之下并與X73緊鄰，這是一個很特别的位置。與X73周圍的衆多胡人形象和反映佛教内容的各種人物造型一樣，都是在演繹“老子化胡”的故事。
K5則無論從人物的衣冠服飾，還是宴飲器物組合看都是漢代的市俗生活無疑。同K3的意涵一樣，這種市俗生活畫面都與圍繞X73所展開的宗教内容刻畫不無關系。
老子化胡故事演繹成佛道交融的畫面出現在孔望山摩崖造像中絕非是偶然的遊戲之作，這要聯系東漢晚期的曆史文化背景來分析。
俞偉超、信立祥指出：“孔望山所在的魯南蘇北地位是東漢晚期道教活動中心，是中國道教最早的綱領—《太平經》誕生地，也是東漢晚期蓬勃興起的太平道活動中心。”
他們推斷，把孔望山造像與漢東海廟聯系起來，摩崖造像群的雕鑿時間可以鎖定在東海廟修葺的公元155年，至黃巾起義失敗的公元184年之間。
東海廟祭祀的是當時統轄東海一方的道教神祗東海神君的道觀。從現存的《東海廟碑》拓片殘本看，此刻為東漢熹平元年（公元172年）時任東海相的“滿君”所刻。
刻文指定東海廟的始建年代膻壇與禮堂對仗，膻是從事宗教儀禮必須秉持的一種虔誠敬畏的心态，禮則是程式和秩序。進一步推定K5中心人物，其冠式進賢冠表示其“身份至少不會低于長吏，或屬一般貴族”。
K5實際上是描繪舉行過奉祠老子典儀之後，退入東海廟内的“禮堂”而宴飲的場面。主人侃侃而談，揮手示意；聽者正襟危坐，凝神傾注。其他人物也都是為在烘托這種氣氛而刻畫的。
結語
漢畫像石的市俗畫面展現出漢代厚葬之風，地位顯赫的人物死後多在石墓墓壁等處鑿刻其生前車騎出行、拜谒、庖廚、樂舞百戲、宴飲等市俗生活的場面。
孔望山造像的K3和K5刻畫，是為了表達奉祠老子的虔誠和服務于“為主像所作的說明”這一主旨，采用的是具有“圖像學”意義的漢畫像石的常見粉本。
這種因材施“刻”的方法，既是實際施工的需要，也是對漢畫像石傳統技法應對新題材、新材料和新的畫面布局的一種創新與突破。
參考文獻
1.連雲港市博物館.連雲港市孔望山摩崖造像調查報告］.文物，1981）：1-7.
2.湯池.孔望山造像的藝術風格［C］//孔望山造像研究第一集.北京：海洋出版社，1990.
3.中國國家博物館田野考古研究中心,南京博物院考古研究所，連雲港市文物管理委員會，等.連雲港孔望山［M］.北京:文物出版社，2001：204-221.