王鑫
如果19世紀是歐洲的公園時代。是以，對于上海來說，20世紀是一個公園時代。自1868年上海在租界建立第一個公園——外灘公園（又稱黃浦公園）以來，在公共租界和法租界已經建立了15個公園。上海居民擁有源自西方的公共娛樂空間。公園是承載着多層次現代生活的容器，也是一扇窗戶，展現出多視角的現代景觀。該公園以其"重塑的自然"和"展示生活"的外觀吸引了包括畫家在内的藝術家。其中，風的外觀不同，如吳虎帆的西郊公園和劉海粟，燕文軒的複興公園，何天健的濮陽公園。
法國公園和印象派畫作
在19世紀的法國，英國和美國，城市繼續為公民開放土地作為戶外空間。1847年，英國第一個公共資助的公園在Begenheit開業。五年後，拿破侖三世成為法國皇帝，并開始了他的第一個城市項目，以建立一個龐大的公園網絡。拿破侖三世時期的奧斯曼男爵在巴黎重建期間建造了30多個新公園和社群廣場。例如，在法國，19世紀向公衆開放的公園不僅是建立的，而且是法國大革命給人民帶來的巨大收益，包括皇家花園和狩獵場，着名的楓丹白露森林。自11世紀以來，它一直是皇家狩獵場，占地超過40，000英畝。到19世紀30年代，楓丹白露森林的開放激發了巴黎市周圍自然景點的空前發展。此時，攝影剛剛被發明出來，很快攝影師就來到楓丹白露森林裡架設相機。到19世紀60年代，公園的興起終于導緻了印象派繪畫的誕生。
莫奈的楓丹白露森林，1865年
公園既是印象派繪畫的場景，也是印象派繪畫的對象。在莫奈打算參加1866年法國沙龍展覽的畫作中，您可以看到楓丹白露森林已經是野餐，派對和慶祝活動的熱門場所。這部作品的靈感來自馬奈的《草地上的午餐》，并向同名的馬奈緻敬。莫奈的同名作品大約是馬奈的《草地上的午餐》的四倍。畫家将通常緻力于曆史或神話主題的巨大尺寸用于公園日常生活中的閃亮時刻。1868年，當後印象派畫家盧梭來到巴黎時，蒙蘇裡公園仍在建設中。盧梭住在離公園不遠的地方，公園成了他最喜歡和經常出沒的地方。他喜歡那裡的外國樹木和灌木。盧梭參觀了熱帶植物園，那裡的植物比他在超現實主義畫作中想象的叢林還要高。"當我進入植物園溫暖的房間，看到異國情調的植物時，就像走進一個奇怪的夢，"他寫道。這個"奇怪的夢"反映了一個現實，可以追溯到15世紀的偉大地理發現，當時歐洲航海家航行到新世界，帶回了許多外來植物。到了19世紀，這種航行變得更加頻繁，旅行探險家以前所未有的規模将新品種的植物帶回家。植物種類的豐富促進了種植技術的提高，園藝成為當時的新興産業，是以盧梭可以進入"奇怪的夢想"。阿爾勒的拉馬丁公園于1872年落成。1888年，梵高搬到了附近。拉馬丁公園有一百多種樹木，包括桉樹，冷杉，竹桃等。梵高畫了十幾個拉馬丁公園，并把其中四個給了他最期待的遊客高更。高更辜負了梵高，把畫挂在他的卧室裡。
莫奈的《草地上的午餐》，1865年
馬奈的《草地上的午餐》，1863年
盧梭蒙蘇裡公園，1895年
梵高進入阿爾勒公園，1888年
公園不僅為印象派畫家提供了自然的光繪空間，也傳達了充滿活力的城市生活，将其作為新的繪畫材料展現在畫家身上。從由人和自然組成的公園景觀到各種植物樣本，公園激發畫家創作并成為取之不盡的繪畫源泉。
上海的一個公園和一位中國畫畫家
住在公園周圍的畫家
像印象派畫家一樣，上海的畫家在地理上與公園很近，其中許多人住在公園周圍，或者他們的住所總是包括在一兩個公園的區域内。資料顯示，20世紀50年代吳虎帆住在廬山路，劉海粟住在複興的重慶南路，陶冷月挨着劉海粟，也住在複興的重慶南路，林鳳面住在南昌路。他們的家靠近複興公園（以前稱為法國公園）。何天健住在淮海中路，闫文軒住在淮海中路的辛康園，姜漢庭住在五婺路，他們住在離浦陽公園不遠的地方。袁松年住在九江路的藏族中央路，靠近當時建立成的人民公園。做一個合理的地獄，再往前走幾年，這些畫家中很多都應該在20世紀40年代住在那裡，比如吳虎帆、劉海粟、陶冷月、闫文軒等等。上海從近代到20世紀40年代建造的公園基本上都在特許經營中。也就是說，這些畫家，無論是外國畫家還是中國畫家，都或多或少地受到上海現代生活方式、品味和美學的影響，這種都市現代性在讓步上顯得格外豐富。公園修剪整齊的"自然再創造"和人們生活的現代休閑活動對畫家來說并不陌生。也許畫家們已經踏入其中，點綴着跳動的風景。1946年8月7日，《新人民晚報》刊登了一篇關于法國公園的文章，《城市的綠洲》，"濃密的法國龍，排列得非常整齊，在它們的發展和成長中"它經過一番人工裝飾和剪裁，漫步在三明治的樹蔭下，似乎并沒有吸引多少美女。一天晚上，那一大片草坪，變成了露天宿舍，白色、花香，各種單鋪草坪，媽媽抱着寶寶抽奶，有一兩個大孩子仰面撫摸或吵吵鬧鬧地喝水，這時父親無助地在一旁罵罵。這群公民。似乎隻有這一刻更自由，或者至少更容易一點。但有時仍然有可能聽到一點模糊的聲音。也許妻子是在抱怨丈夫喝得太多，或者說她因為打麻将而損失了幾天的廚錢，"如果去掉對話，與印象派畫作中描繪的生動的公園場景是多麼相似，一場活潑的人類無聲戲正在上演。印象派與公園的共生在上一篇文章中都有簡要提及，這種公園作為生活空間和表演主題，在西方繪畫中樹立了新的傳統，自然移植到中國藝術運動的實踐中。該公園不僅是外國畫家的城市綠洲，也是他們用作畫筆收集繪畫的主題。可以說，對于外國畫家來說，公園内現代都市生活的實踐與以公園為對象的現代繪畫實踐是一緻的。但不知何故，這樣的現代城市景觀和生活實踐并沒有觸動中國畫家的藝術神經，在20世紀50年代之前，我們似乎很少看到熱衷于公園主題的海斯特畫家。也許這種現代都市景觀不屬于中國傳統繪畫的表現譜系，無論是從筆墨還是從構圖形式上暫時都找不到對接點。但這并不意味着海派畫家沒有思考或嘗試思考中國畫的現代轉型，隐藏在他們個人創作中的微妙光線将在未來照亮他們的新主題畫。
劉海粟《複興公園的雪景》1978
燕文軒複興公園 1963
當然，藝術家的居住地和公園的地理鄰近性隻是一種基于地面的聯系。從更廣闊的地理區域來看，整個上海的公園與畫家有着心理上的親緣關系。樸槿惠作為中國畫中"外教創作"中的"創作替代品"和"自然再造"，是現代城市中欣賞自然的中國畫家的空間蛻變和空間想象。特别是1949年以後，新中國畫運動，号召中國畫家走出工作室，反映現實，促進生活，公園已成為中國畫家深入生活的一幕。同時，從精神上看，公園作為城市的"綠洲"和"缺口"，也是畫家們放松心情，實作一個暫時自我隐藏的桃花源泉。畫家劉海粟在郁悶的1960年代和1970年代，經常去複興公園散步，以驅散陰霾。畫家何天健還寫道，在他47歲到57歲的十年間，他經常"躺在公園廣場上，躺在地上，看着天空中的雲彩"。"把你的遐想放在雲端。在特殊時代，公園變成了一種真實的風景，一種自然的替代，安定了畫家的思想，放置了畫家的筆墨。一旦雲彩揭開，精神與行動的自由，真正的山與水，真正的自然，依然是中國畫家最流行的跋涉和寫作方式。
深入生活 - 去公園
上海是"海洋繪畫學校"的發源地。據《海梅林記載》記載，清朝至中華民國時期，聚集上海，有700多本書籍和畫作。到1949年，上海仍然是中國傳統繪畫的主要城市，無論畫家的數量，繪畫貿易和繪畫品質如何。進入1949年後，在新政府眼中，中國傳統繪畫早已習慣了古典人物的表現和山水鳥的"人民胸膛的表達"。所有繪畫類别，包括中國畫，都應該進行社會主義改造。1949年7月2日，在北京召開的全國文藝工作者代表大會上，毛澤東在延安的文藝政策正式成為新中國文藝方向，确定了為工農軍文藝服務的政策。同時，北京和上海成立了新中國畫研究會。上海新中國畫研究會的使命是團結上海的中國原畫家，組織他們學習毛澤東在延安文學研讨會上的講話和中國文藝新政策等相關文獻，轉變思想，樹立新的文藝觀念，同時深入工作者， 農兵，了解和熟悉勞工、農兵，進而逐漸進入表演新生活、新主題、新人物的創作。（美國協會60年）上海新國家繪畫研究會可以看作是上海中國畫研究院成立的前奏，改變對畫家的認識，從過去的個人創作組織進行集體創作，藝術創作從個人的"私人"層面走向國家、社會、人民的"公共"高度。中國畫的創作不僅僅是關于這種繪畫，關于某種流派，關于個體畫家，而是主動投入到新的民族文藝轉化、思想塑造的偉大工程上。
1956年，上海中國畫院經中央準許建設。從上海中國畫院儲存的《上海中國畫院實施計劃（草案）》可以看出，1956年，中央文化部經國務院準許，提出在北京、上海設立"中國畫院"，而"中國畫院"的成立就是為了繼承和發揚民族（包括民間）繪畫藝術的優良傳統， 以及批判性地吸收外國藝術的精髓，蓬勃發展中國畫的創作，培養中國畫人才。對上海中國畫院成立目的的描述，不僅是一種形而上學的宏觀調控，更是一個具體的落地點。對于首批進入學院的69位畫家來說，每個人都有一個了解和努力，繼承和發揚，批判和吸收自己的藝術經驗。從那時起，上海的大型中國畫創作就由這個機構主導。上海中國畫院的期待，其實就是整個中國畫圈的期待。草案中的一些觀點和指引，經過幾年的反複洗滌，于1960年代初寫入中宣部準許的《文藝八條》。
深入生活，崇尚素描是中國畫家改造自我的重要出路。1955年5月，美籍華人協會副會長蔡如紅在美國協會第一屆理事會第二次擴大會議上就中國畫作了長篇演講，對當時中國畫的創作具有一定的指導意義。"重新提升生活是要求畫家走出死胡同，走上現實主義道路的第一步;......這種做法不僅是一件壞事，而且是繼承中國古代"大師制造"的優良傳統的大好事。曾經在上海美術課上學過西洋畫的藝術界領袖，巧妙地把自己熟悉的"書寫"，這種外來藝術概念和傳統中國畫注重語義對接的"大師創作"，把老師的制作簡化成一種"書寫"式的實體實踐，同時抛開了這個古老概念的精神層面。
于是，上海中國畫學會組織畫家們在籌備期間定期進行深入生活。在上海中國畫院1958-1961年的記錄中，寫到學院非常重視畫家的深度生活，并在四年内組織畫家前往包括城市和國外在内的116個地方深入生活。去公園素描和寫作也是一種重要的方式。"1958年的深度生活，是上海國畫圈的建立，對推動畫家的思想轉變起到了極其有效的推動作用。顯然，總結它的人忘記了北京，在那裡，深陷生活的新中國畫運動正在如火如荼地進行。1959年4月至6月，上海中國畫院組織畫家創作"上海風情"。當年4月12日，花鳥群畫家王章、張大莊、姜漢庭、賴楚生到龍華苗圃和西郊公園，深入生活，開展生活。11月4日，王章、張達莊、陳培秋、朱文厚、賴楚生、鄧維農、葉綠元、侯碧娟、餘文華、張守成赴人民公園寫作。從1958年到1959年，他經常到公園寫它，公園"上海風情"的重要原因就是為1959年新中國成立10周年慶祝活動的主題做準備。
作為繪畫材料圖書館的公園
根據上海中國畫院的記錄，去公園寫作的主要學生是花鳥組的畫家。花鳥畫被描繪成當地的微觀景觀，公園裡的花和綠色鳥魚是畫家可以觀察和書寫的對象。如果說山水畫承載着廣闊的自然景觀，那麼鳥畫中的花朵、樹枝、水邊、石材就是一個美好的自然世界。公園對自然的再創造，處處都可以成為花鳥畫家攔截自然畫面，花鳥魚昆蟲樣本都是他們素描描繪的标本。上海中國畫院畫家、著名花鳥畫家姜漢庭創作了《你在中山公園看到的》。圖檔的上半部分是一隻黃藍色鹦鹉的主體，卡在蜿蜒的樹枝上，圖檔的下半部分是一塊水墨色的太湖石，石頭後面是幾朵盛開的玉蘭花。螢幕的其餘部分留待變白。這是一幅典型的蔣氏風格的花鳥畫。如果不是左上欄上刻着"你在中山公園看到的"，大概沒有人會想到作品和公園的關系。大量的空白外側主要部分的畫面沒有任何方向性，這是一種對現實情境空間的退縮，在海糥花鳥畫中看了很多。通過銘文完全清楚了圖檔的空間訓示。可以看出，花鳥畫往往将特定的自然環境抽象到主圖像上，是以這為畫家提供了友善的轉換畫面自然空間的手段，通過文字進行提示或标記。從畫面的完整性來看，作品的精髓應該在工作室裡完成，公園可能是他素材和靈感的源泉。也可以根據組織要求反映公園的景觀，并通過銘文附上會議。山水畫家何天健也經常去家附近的阜陽公園，或者繼續向西到富源路盡頭的中山公園寫花草。他的《濮陽公園夜花》《玉陽公園玉蘭花》《玉蘭花》和《中山公園藥水花》等作品明顯是書寫習慣，隻是從筆裡掉出來就要通過筆的速度。戶外素描往往是畫家收集素材記錄觀察的手段，從眼睛到手，傳遞的資訊通過不去思考，是一種快速捕捉的狀态。與江漢婷不同，何天健的作品雖然也有空白的背景，但筆的速度甚至邋遢的筆點暗示着一種場景感，一種存在感，這極有可能在公園裡生活。在濮陽公園的木蘭花和玉蘭兩幅作品中，畫家分别在畫面的左右兩側加了一盞路燈。長長的燈柱留在想象中，隻有燈罩和燈泡突出到畫面中。這些路燈的輪廓指出了公園的環境。該公園被用作收集動植物圖像樣本的材料庫，中國畫家何天建和印象派畫家盧梭達成了共識。對于角色組的藝術家來說，公園也是捕捉角色時代氛圍的好地方。新社會的公園裡到處都是休閑遊玩的新時代人，他們的衣服和服飾、精神氣質都閃爍着新時代的光芒。在風景畫家陸偉紹的肖像畫中，有一幅水墨素描，一位年輕女子在公園的長椅上做筆記。畫家以易于更換，流暢靈活的墨迹線準确地勾勒出人物的動态，并為皮膚，衣服，長凳提供不同的顔色。一看這位年輕女子，蝴蝶以短馬尾辮結束，穿着娃娃領襯衫，搭配深色大禮服，腳踩着一雙交叉攀爬的黑布鞋，典型的新中國簡約而充滿活力的年輕人穿着。人是公園裡最豐富多彩、最有活力的風景，他是公園景觀中最重要的部分。從理論上講，在新中國的公園裡，所有重新創造的自然景觀和設施都為這個國家的主人服務。是以，在公園景觀中，人是不可或缺的。
蔣漢庭《中山公園見識》 1958 139×68
何天健《濮陽公園夜花》1958年24×31
濮陽公園何天健玉蘭 1958 106.5 × 50.5
何天健的木蘭花（3）未知 105.5×54
何天健《中山公園藥花》105×54，1958
公園景觀作為繪畫的主題
試圖從視角或類似于廣角鏡頭的視角拍攝公園的整體或主要景觀，并将其移動到作品中，這表明公園已經作為主題進入了國家畫家的作品。1958年至1959年間，上海中國畫院的藝術家創作了大量以公園為主題的畫作，其特點是透視大，公園圍牆内的自然景觀與城市景觀和圍牆外人物交織在一起，形成了複雜的公園景觀。
上海的公園，尤其是特許經營區的公園，有着特殊的殖民背景。黃浦公園（即外灘公園）是根據外籍人士（主要是英國僑民）的休閑需求而建造的。複興公園（即法國公園）是在法國租界委員會出資建造的。中山公園，或兆豐公園，是由英國人建造的。上海的公園自誕生以來就以帝國主義和殖民主義為标志。随着1949年的到來，新政府以"人民所有制"為關鍵，重新定義了公園的價值，開放了殖民地色彩的公園空間，允許他們離開并将公園歸還給人民。畫畫為人所通，為人民共享城市的公共休閑空間——公園具有重要的政治意義。公園是頌歌畫的一個非常好的主題。它包含着"新"與"舊"、"過去"與"現在"、"批評"與"贊美"、"羞愧"與"榮耀"等二進制對立的價值判斷，對于畫家的創作，表達的含義相對簡單明了。同時，公園"再造自然"景觀為中國畫家的傳統水墨和圖案提供了落腳點，與工業生産、城市風光等現代新主題相比，公園内自然景觀與城市景觀的融合，為中國畫家提供了一個緩沖，讓他們按照熟悉的傳統手法和美學，在創作公園主題時慢慢思考， 并探索表達社會主義新風格所需的技術改進和概念變化。這個緩沖包含了他們的猶豫，困惑，尖叫和努力迎來一個新時代。
袁松年人民公園， 1960 144×68.5
袁松年"人民公園"建立于1959年，旨在慶祝新中國成立10周年。袁松年将西洋繪畫的起源，後來又轉移到了學習中國畫、中西繪畫的背景融合，使他在處理公園主題、技術多樣，在中畫中融入了西方繪畫的技巧。這是一幅垂直軸的垂直構圖，作品由兩部分組成，主體是繪畫，書寫在畫的頂部，題詞詩。畫家用傳統山水畫中的"平園"塑造了人民公園的空間空間深度，将山水畫中的山引入畫面，矗立着兩座高樓，在一連串的山丘中向遠處的天際線挺進，具有清晰的西式風格，其中一座是上海的地标性建築， 曾經是遠東最高的建築，國際大酒店。樹木種植在起伏的山坡和山麓，主要是松樹。樹木還點綴着涼亭和石橋。去過人民公園的人會發現這幅畫既熟悉又陌生。熟悉的是遠離國際飯店的地理位置，這是南京路，是人民公園。但跌宕起伏的近中景，種滿了松樹、石橋亭，顯然是傳統山水畫中的自然世界。真正的人民公園既沒有這樣的空間深度，沒有如此複雜的地形起伏，也沒有種植大量的松樹。這些圖檔的處理可以看作是藝術家對傳統山水畫的挪用。在遠處高層建築的表演中，畫家使用透視來準确描繪建築物的品質和結構。總的來說，畫面呈現出近乎厚實而遙遠的色彩透視，高層的天空呈粉灰色調，猶如雲層覆寫的山峰，造成異質的同質心理感受。袁松年的作品仍然以詩歌、繪畫和印刷相結合的形式延續了中國傳統繪畫，但銘文詩歌的寫作顯示出鮮明的時代氛圍。題詞詩《人民公園之歌》中寫道：
"十年過去的流水事件，十年變強的時代，根據柱子遊泳遐想，人民公園的風和美麗，這個地方在過去跑馬廳，毒害人民的罪惡，家庭無數的死亡，從一開始就讓步血腥，社會主義如果雷聲， 大地的朦胧再次燦爛，為了人民的利益，萊蕪黨，中國盛盛黃河清，在公園解放10周年之際，公園的花草樹木相争，銀銀柳岸人若織、畫橋流水景，十年規劃費管理，植花草築橋亭， 疏浚河流修複道路，大地高聳入雲，
前首都今天的幸福之地，遊客回味過去，社會主義道德政治，6億人在贊美祈禱，在今天的帝國主義化為塵土，我來寫一支筆飛揚，五顔六色的素色紙币，成千上萬的紅紫色園布，高低上下綠陰厚， 魚鳥歌唱畫，滾樓南京路，汽車為流馬為龍，雲老人等虛拟，社會主義可以親眼看到，做長歌，萬象複興時期再現。"
标題詩似乎與傳統銘文詩具有不同的功能，"誘導（有時甚至迫使）觀衆閱讀所寫的詩，然後讓耐心的讀者回到畫面中，以詩意的情緒重新欣賞繪畫"（陳正宏的《從題詞詩到畫詩——揚州八奇的實驗》）。這首《人民公園之歌》具有1958年左右新民歌的流行風格，語言直白，更何況有優雅的詩意。内容主要是從跑步廳到人民公園，對空間的本質改造和空間改造的叙事，然後展開了激情的緻敬。這首詩是對圖畫表達的補充，中國畫不是連環畫，不追求叙事的情節，也很難表達時空的轉變，所有難以表達畫面内涵的題詞詩都要承受。從整部作品中看，靜谧的畫面和噴血的溫暖詩歌産生了戲劇性的對比，一種并置的沖突，在彼此的叙事中，在氣質上互相獨立，産生了一種奇怪的效果。在袁松年的另一幅畫《上海的早晨》中，畫家使用了更多的西方繪畫技巧。這是中國畫的水準構圖，畫面以聚焦透視準确描繪了空間結構。具有特寫和中心視野的方形花園應該是黃浦公園，具有外灘世界綜合體的願景。公園和建築物各占了一半的篇幅。從縱軸上可以看出，由近遠方排列的方形花壇，主景與縱軸穿過公園相吻合，進而具有開闊的視野，公園、建築背景和下一個黃浦江景一目了然，使整幅畫看起來像是城市形象宣傳的海報。畫家将黃浦江堤岸與山東中部公路之間的空間所折服，黃浦公園描繪的土地有點法國皇家園林的氣勢。這種全方位的、雄心勃勃的觀點是否被了解為國家主人的觀點？
袁松年《上海的早晨》179×94，1958
朱維珍的《綠色城市》×1959年51日
朱還于1959年以人民公園為主題創作了"綠色城市"。畫家在繁華的南京路背景下用筆墨繪制了公園。在繪畫的垂直構圖上，畫家沒有考慮傳統山水畫中的三段距離，也沒有忽視西方繪畫的視角，而是信筆會把公園周圍的風景捏在一起，用一點粗心的筆墨，幼稚的造型就會在城市的公園裡畫出一點幼稚和山間的氛圍。在場面附近，畫家用濃墨描繪的公園綠地仿佛籠罩在河南潮濕的空氣中，光滑。在國際酒店背景的表演中，運用一些透視來塑造建築的體量，用死筆勾勒出結構的形狀。畫家用濕筆的對比表達了他對公園景觀的了解。公園的一角被郁郁蔥蔥的樹木覆寫，自然，潮濕，柔軟，矗立在城市天空中的高樓大廈高大，堅固而寒冷。朱棣文早年學習西洋畫，并赴日留學。與袁松年不同，他在處理城市公園主題時，基本依靠中國傳統繪畫語言，但公園的描繪和表演在不久的将來也有一些富有表現力的色彩。
雖然"城市公園使用者不會來尋找開放空間作為建築物的背景，但他們要去的是公園本身，而不是場景。對他們來說，公園是前景，建築是背景，而不是相反。《美國大城市的死與生》（Jane Jacobs Translation Press，加拿大，2006年）但有趣的是，在畫家的描繪中，南京路的國際酒店和外灘建築将成為公園景觀的重要組成部分，仿佛建築是主角，公園是配角， 這與訪客的心理體驗和目的背道而馳。然而，正是這種公園和建築在螢幕上形成了互相的結構，使人民公園和黃浦公園各具特色，這些建築在上海城市的特殊意義就變成了兩個公園不同于其他地方身份的密碼。在畫家的眼中和筆下，人民公園、黃浦公園對應的空中城市景觀與公園本身緊密相連，為一體。
老畫家沈美石不願落後，1959年還創作了公園主題畫《籃子公園的開放》。這是一個軸。從螢幕右上角的銘文來看，籃筐公園建于1949年以後。該園區誕生于新中國，位于勞動人民聚居的工廠區。圖檔的下半部分是一個開放的湖泊，湖中央有一個涼亭，圖檔的左上角是堆疊的山丘，在山丘後面，湖的盡頭有幾個屋頂，幾個煙囪，幾縷煙霧，還有一個工廠。面對為人民建造的公園，沈美石興奮不已，兩次在畫上刻字。
"園區建立了廠區，鑿池、樁山、花、植樹，為勞動人民開一個休閑勝地。1959年4月22日開業的第一天，位于九曲橋的湖心閣攝影工作如火如荼。沈美石還記得
發光青春的光與熱，湖山之手為人們而造，水邊森林下的群情，歌唱東風聲，止雲5月4日和稱号"
畫家在畫中畫出許多人物，人們要麼在涼亭裡休息，要麼在湖裡劃船，要麼在山上散步，一個充滿活力的新天氣。一面小小的紅旗，一條紅圍巾，都凸顯了這個新時代。
沈美石，《籃子公園開張》1959
至于中國畫中出現的新事物，早在1954年，《美術》第8期就發表了王晟的文章《關于當代中國畫創作的幾種看法》。"螢幕上有一些新穎的細節 - 電線杆，火車，逼真的房子，穿着幹部服的人物等 - 這也可以解釋審美思維的變化，"它說。但其他方面也必須指出，景觀寫作活動的真正效果是畫家對筆墨技術有了新的認識。在對待傳統的态度上，王健林認為傳統技法是"死法"。他的觀點在北京繪畫界引起争議，畫家邱世祿認為，單純以科學和現實主義的"原創"方法，勢必會走出傳統道路，接受遺産絕不是寫作的障礙。秦鐘文後來也發了一篇文章支援邱騰華的觀點："我不知道他們是誰被訓示去描述場景的現實，把事物描述成一種創造。我的主張是，這樣的活動應該是一個以新方式學習繪畫的過程，而不是山水畫的要求。"在上海，雖然畫家的讨論不那麼激烈，但在袁松年和朱榮珍的公園作品中，對如何創作新的中國畫有兩種不同的了解。袁松年使用，顯然是王某欣賞的那種科學方法。
從20世紀50年代到60年代初，上海中國畫院的藝術家們定期組織舉辦輕松的童話展，讨論繪畫創作。在1961年的一次讨論傳統與創新的會議上，朱說："繼承傳統必須有'打破'的精神，我說'打破'不是東西方，漫無目的地打破，而是在繼承傳統的基礎上闖入。袁松年說："現在傳統還不夠，我們必須大膽創新，創新來自生活。"顯然，朱認為新中國畫的發展是基于傳統的，雖然他沒有解釋如何闖入，在哪裡突破，但至少指出它不是從東到西。傳統與創新确實是一個複雜的問題，不是簡單的二進制對抗，也不是達爾文的進化關系。袁松年似乎比較激進樸實，認為中國畫的發展與社會的發展是一樣的，是達爾文式的。然而，公園所代表的城市景觀，對于中國傳統畫家來說，是一個新的主題，不屬于傳統的山水畫範疇。用傳統的墨水和技巧來展現現代題材，真的讓畫家們煞費苦心。然而，也有人诙諧地提出了"建築如山"的技術處理，将城市景觀融入傳統景觀，用傳統的山水畫表現方式處理城市主題。總的來說，無論是朱偉貞在繼承傳統的基礎上的闖入，還是袁松年大膽的創新，這些都可以了解為積極尋求改變，以滿足新主體的需求。
一些畫家正在展示盡可能傳統的新主題。比如吳虎帆和李秋軍。在吳虎帆1958年的《西郊公園繪畫》中，充分運用傳統繪畫風格和手法，構圖平整，近是深陷湖岸，形狀古樸的柳樹、水或岸鴨和白雁一樣從庭院畫。河的另一邊是一片森林，越遠越伸展，在天地界限模糊的淺色染成，空靈的文字的視野和近景的嚴謹工作産生了對比，如果不是畫面右上角的銘文， 會認為這是一幅傳統的山水畫。題詞是"紅旗柳舞春色，藍水池暖翠鳥"。1958年5月初夏在西郊公園看，意在寫斯圖，和裝飾少年種族争取上遊風光，迎接火熱、欣欣向榮的社會主義建設大躍進。吳虎凡抽獎和命名。"這幅銘文揭示了這幅畫的一些奧秘。園裡的畫家沒有看到少年種族的場景，而是帶着記憶創作回到家鄉，将少年種族融入畫面。為什麼要添加此集？是為了豐富畫面嗎？不，就是借用比賽中展現的奮進逆流的精神，在狂熱的建設激情中慶祝1958年大躍進。戴着紅圍巾的少年還是運氣好。李秋君的《青春快樂》與吳虎帆的《西郊公園》相似，也是少年種族古典山水的一處景點。吳虎凡和李秋君堅持傳統，保持古典繪畫風格，以滿足新時代的文藝要求，用詩句的人物和題詞等方式将傳統繪畫與時代精神聯系起來，在堅持中尋找一種不落後于時代的智慧。
吳虎帆《西郊公園的寫作》 1958年107×56.5
李秋君，1958年青年節快樂
公園的變化發生在1949年之後，從中國畫家的材料庫到以自己的風景為主題的中國畫家的畫作。始于20世紀50年代初的新中國畫運動，為公園主題的創作準備了精神和技術。在文藝作品中塑造新民族國家景觀的要求，推動了公園進入民族畫圈。中國畫中對公園景觀的豐富多彩的呈現，不僅展現了藝術家個體風格上的差異，對現代題材的了解與積極創新的差異或試圖保持傳統位置的差異，也揭示了現代主題融入傳統繪畫在技術摸索和兩種不協調之間的相遇。從1958年到1959年，随着新中國成立十周年慶祝活動的到來，公園景觀的主題創作達到了高潮。公園主題可以看作是傳統和現代主題之間的過渡，中國畫家可以進出，探索中國畫在世界中心的未來。
（本文原标題為《園林中畫——中國畫中的上海公園風景》，作者現居上海中國畫研究院，作者原注：感謝陳翔老師幫助撰寫本文）
負責編輯：李梅
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