王鑫
如果19世纪是欧洲的公园时代。因此，对于上海来说，20世纪是一个公园时代。自1868年上海在租界建立第一个公园——外滩公园（又称黄浦公园）以来，在公共租界和法租界已经建立了15个公园。上海居民拥有源自西方的公共娱乐空间。公园是承载着多层次现代生活的容器，也是一扇窗户，展现出多视角的现代景观。该公园以其"重塑的自然"和"展示生活"的外观吸引了包括画家在内的艺术家。其中，风的外观不同，如吴虎帆的西郊公园和刘海粟，燕文轩的复兴公园，何天健的濮阳公园。
法国公园和印象派画作
在19世纪的法国，英国和美国，城市继续为公民开放土地作为户外空间。1847年，英国第一个公共资助的公园在Begenheit开业。五年后，拿破仑三世成为法国皇帝，并开始了他的第一个城市项目，以建立一个庞大的公园网络。拿破仑三世时期的奥斯曼男爵在巴黎重建期间建造了30多个新公园和社区广场。例如，在法国，19世纪向公众开放的公园不仅是新建的，而且是法国大革命给人民带来的巨大收益，包括皇家花园和狩猎场，着名的枫丹白露森林。自11世纪以来，它一直是皇家狩猎场，占地超过40，000英亩。到19世纪30年代，枫丹白露森林的开放激发了巴黎市周围自然景点的空前发展。此时，摄影刚刚被发明出来，很快摄影师就来到枫丹白露森林里架设相机。到19世纪60年代，公园的兴起终于导致了印象派绘画的诞生。
莫奈的枫丹白露森林，1865年
公园既是印象派绘画的场景，也是印象派绘画的对象。在莫奈打算参加1866年法国沙龙展览的画作中，您可以看到枫丹白露森林已经是野餐，派对和庆祝活动的热门场所。这部作品的灵感来自马奈的《草地上的午餐》，并向同名的马奈致敬。莫奈的同名作品大约是马奈的《草地上的午餐》的四倍。画家将通常致力于历史或神话主题的巨大尺寸用于公园日常生活中的闪亮时刻。1868年，当后印象派画家卢梭来到巴黎时，蒙苏里公园仍在建设中。卢梭住在离公园不远的地方，公园成了他最喜欢和经常出没的地方。他喜欢那里的外国树木和灌木。卢梭参观了热带植物园，那里的植物比他在超现实主义画作中想象的丛林还要高。"当我进入植物园温暖的房间，看到异国情调的植物时，就像走进一个奇怪的梦，"他写道。这个"奇怪的梦"反映了一个现实，可以追溯到15世纪的伟大地理发现，当时欧洲航海家航行到新世界，带回了许多外来植物。到了19世纪，这种航行变得更加频繁，旅行探险家以前所未有的规模将新品种的植物带回家。植物种类的丰富促进了种植技术的提高，园艺成为当时的新兴产业，因此卢梭可以进入"奇怪的梦想"。阿尔勒的拉马丁公园于1872年落成。1888年，梵高搬到了附近。拉马丁公园有一百多种树木，包括桉树，冷杉，竹桃等。梵高画了十几个拉马丁公园，并把其中四个给了他最期待的游客高更。高更辜负了梵高，把画挂在他的卧室里。
莫奈的《草地上的午餐》，1865年
马奈的《草地上的午餐》，1863年
卢梭蒙苏里公园，1895年
梵高进入阿尔勒公园，1888年
公园不仅为印象派画家提供了自然的光绘空间，也传达了充满活力的城市生活，将其作为新的绘画材料展现在画家身上。从由人和自然组成的公园景观到各种植物样本，公园激发画家创作并成为取之不尽的绘画源泉。
上海的一个公园和一位中国画画家
住在公园周围的画家
像印象派画家一样，上海的画家在地理上与公园很近，其中许多人住在公园周围，或者他们的住所总是包括在一两个公园的区域内。资料显示，20世纪50年代吴虎帆住在庐山路，刘海粟住在复兴的重庆南路，陶冷月挨着刘海粟，也住在复兴的重庆南路，林凤面住在南昌路。他们的家靠近复兴公园（以前称为法国公园）。何天健住在淮海中路，闫文轩住在淮海中路的辛康园，姜汉庭住在五婺路，他们住在离浦阳公园不远的地方。袁松年住在九江路的藏族中央路，靠近当时新建成的人民公园。做一个合理的地狱，再往前走几年，这些画家中很多都应该在20世纪40年代住在那里，比如吴虎帆、刘海粟、陶冷月、闫文轩等等。上海从近代到20世纪40年代建造的公园基本上都在特许经营中。也就是说，这些画家，无论是外国画家还是中国画家，都或多或少地受到上海现代生活方式、品味和美学的影响，这种都市现代性在让步上显得格外丰富。公园修剪整齐的"自然再创造"和人们生活的现代休闲活动对画家来说并不陌生。也许画家们已经踏入其中，点缀着跳动的风景。1946年8月7日，《新人民晚报》刊登了一篇关于法国公园的文章，《城市的绿洲》，"浓密的法国龙，排列得非常整齐，在它们的发展和成长中"它经过一番人工装饰和剪裁，漫步在三明治的树荫下，似乎并没有吸引多少美女。一天晚上，那一大片草坪，变成了露天宿舍，白色、花香，各种单铺草坪，妈妈抱着宝宝抽奶，有一两个大孩子仰面抚摸或吵吵闹闹地喝水，这时父亲无助地在一旁骂骂。这群公民。似乎只有这一刻更自由，或者至少更容易一点。但有时仍然有可能听到一点模糊的声音。也许妻子是在抱怨丈夫喝得太多，或者说她因为打麻将而损失了几天的厨钱，"如果去掉对话，与印象派画作中描绘的生动的公园场景是多么相似，一场活泼的人类无声戏正在上演。印象派与公园的共生在上一篇文章中都有简要提及，这种公园作为生活空间和表演主题，在西方绘画中树立了新的传统，自然移植到中国艺术运动的实践中。该公园不仅是外国画家的城市绿洲，也是他们用作画笔收集绘画的主题。可以说，对于外国画家来说，公园内现代都市生活的实践与以公园为对象的现代绘画实践是一致的。但不知何故，这样的现代城市景观和生活实践并没有触动中国画家的艺术神经，在20世纪50年代之前，我们似乎很少看到热衷于公园主题的海斯特画家。也许这种现代都市景观不属于中国传统绘画的表现谱系，无论是从笔墨还是从构图形式上暂时都找不到对接点。但这并不意味着海派画家没有思考或尝试思考中国画的现代转型，隐藏在他们个人创作中的微妙光线将在未来照亮他们的新主题画。
刘海粟《复兴公园的雪景》1978
燕文轩复兴公园 1963
当然，艺术家的居住地和公园的地理邻近性只是一种基于地面的联系。从更广阔的地理区域来看，整个上海的公园与画家有着心理上的亲缘关系。朴槿惠作为中国画中"外教创作"中的"创作替代品"和"自然再造"，是现代城市中欣赏自然的中国画家的空间蜕变和空间想象。特别是1949年以后，新中国画运动，号召中国画家走出工作室，反映现实，促进生活，公园已成为中国画家深入生活的一幕。同时，从精神上看，公园作为城市的"绿洲"和"缺口"，也是画家们放松心情，实现一个暂时自我隐藏的桃花源泉。画家刘海粟在郁闷的1960年代和1970年代，经常去复兴公园散步，以驱散阴霾。画家何天健还写道，在他47岁到57岁的十年间，他经常"躺在公园广场上，躺在地上，看着天空中的云彩"。"把你的遐想放在云端。在特殊时代，公园变成了一种真实的风景，一种自然的替代，安定了画家的思想，放置了画家的笔墨。一旦云彩揭开，精神与行动的自由，真正的山与水，真正的自然，依然是中国画家最流行的跋涉和写作方式。
深入生活 - 去公园
上海是"海洋绘画学校"的发源地。据《海梅林记载》记载，清朝至中华民国时期，聚集上海，有700多本书籍和画作。到1949年，上海仍然是中国传统绘画的主要城市，无论画家的数量，绘画贸易和绘画质量如何。进入1949年后，在新政府眼中，中国传统绘画早已习惯了古典人物的表现和山水鸟的"人民胸膛的表达"。所有绘画类别，包括中国画，都应该进行社会主义改造。1949年7月2日，在北京召开的全国文艺工作者代表大会上，毛泽东在延安的文艺政策正式成为新中国文艺方向，确定了为工农军文艺服务的政策。同时，北京和上海成立了新中国画研究会。上海新中国画研究会的使命是团结上海的中国原画家，组织他们学习毛泽东在延安文学研讨会上的讲话和中国文艺新政策等相关文献，转变思想，树立新的文艺观念，同时深入工作者， 农兵，了解和熟悉工人、农兵，从而逐步进入表演新生活、新主题、新人物的创作。（美国协会60年）上海新国家绘画研究会可以看作是上海中国画研究院成立的前奏，改变对画家的认识，从过去的个人创作组织进行集体创作，艺术创作从个人的"私人"层面走向国家、社会、人民的"公共"高度。中国画的创作不仅仅是关于这种绘画，关于某种流派，关于个体画家，而是主动投入到新的民族文艺转化、思想塑造的伟大工程上。
1956年，上海中国画院经中央批准建设。从上海中国画院保存的《上海中国画院实施计划（草案）》可以看出，1956年，中央文化部经国务院批准，提出在北京、上海设立"中国画院"，而"中国画院"的成立就是为了继承和发扬民族（包括民间）绘画艺术的优良传统， 以及批判性地吸收外国艺术的精髓，蓬勃发展中国画的创作，培养中国画人才。对上海中国画院成立目的的描述，不仅是一种形而上学的宏观调控，更是一个具体的落地点。对于首批进入学院的69位画家来说，每个人都有一个理解和努力，继承和发扬，批判和吸收自己的艺术经验。从那时起，上海的大型中国画创作就由这个机构主导。上海中国画院的期待，其实就是整个中国画圈的期待。草案中的一些观点和指引，经过几年的反复洗涤，于1960年代初写入中宣部批准的《文艺八条》。
深入生活，崇尚素描是中国画家改造自我的重要出路。1955年5月，美籍华人协会副会长蔡如红在美国协会第一届理事会第二次扩大会议上就中国画作了长篇演讲，对当时中国画的创作具有一定的指导意义。"重新提升生活是要求画家走出死胡同，走上现实主义道路的第一步;......这种做法不仅是一件坏事，而且是继承中国古代"大师制造"的优良传统的大好事。曾经在上海美术课上学过西洋画的艺术界领袖，巧妙地把自己熟悉的"书写"，这种外来艺术概念和传统中国画注重语义对接的"大师创作"，把老师的制作简化成一种"书写"式的物理实践，同时抛开了这个古老概念的精神层面。
于是，上海中国画学会组织画家们在筹备期间定期进行深入生活。在上海中国画院1958-1961年的记录中，写到学院非常重视画家的深度生活，并在四年内组织画家前往包括城市和国外在内的116个地方深入生活。去公园素描和写作也是一种重要的方式。"1958年的深度生活，是上海国画圈的创建，对推动画家的思想转变起到了极其有效的推动作用。显然，总结它的人忘记了北京，在那里，深陷生活的新中国画运动正在如火如荼地进行。1959年4月至6月，上海中国画院组织画家创作"上海风情"。当年4月12日，花鸟群画家王章、张大庄、姜汉庭、赖楚生到龙华苗圃和西郊公园，深入生活，开展生活。11月4日，王章、张达庄、陈培秋、朱文厚、赖楚生、邓维农、叶绿元、侯碧娟、余文华、张守成赴人民公园写作。从1958年到1959年，他经常到公园写它，公园"上海风情"的重要原因就是为1959年新中国成立10周年庆祝活动的主题做准备。
作为绘画材料图书馆的公园
根据上海中国画院的记录，去公园写作的主要学生是花鸟组的画家。花鸟画被描绘成当地的微观景观，公园里的花和绿色鸟鱼是画家可以观察和书写的对象。如果说山水画承载着广阔的自然景观，那么鸟画中的花朵、树枝、水边、石材就是一个美好的自然世界。公园对自然的再创造，处处都可以成为花鸟画家拦截自然画面，花鸟鱼昆虫样本都是他们素描描绘的标本。上海中国画院画家、著名花鸟画家姜汉庭创作了《你在中山公园看到的》。图片的上半部分是一只黄蓝色鹦鹉的主体，卡在蜿蜒的树枝上，图片的下半部分是一块水墨色的太湖石，石头后面是几朵盛开的玉兰花。屏幕的其余部分留待变白。这是一幅典型的蒋氏风格的花鸟画。如果不是左上栏上刻着"你在中山公园看到的"，大概没有人会想到作品和公园的关系。大量的空白外侧主要部分的画面没有任何方向性，这是一种对现实情境空间的退缩，在海糥花鸟画中看了很多。通过铭文完全清楚了图片的空间指示。可以看出，花鸟画往往将特定的自然环境抽象到主图像上，因此这为画家提供了方便的转换画面自然空间的手段，通过文字进行提示或标记。从画面的完整性来看，作品的精髓应该在工作室里完成，公园可能是他素材和灵感的源泉。也可以根据组织要求反映公园的景观，并通过铭文附上会议。山水画家何天健也经常去家附近的阜阳公园，或者继续向西到富源路尽头的中山公园写花草。他的《濮阳公园夜花》《玉阳公园玉兰花》《玉兰花》和《中山公园药水花》等作品明显是书写习惯，只是从笔里掉出来就要通过笔的速度。户外素描往往是画家收集素材记录观察的手段，从眼睛到手，传递的信息通过不去思考，是一种快速捕捉的状态。与江汉婷不同，何天健的作品虽然也有空白的背景，但笔的速度甚至邋遢的笔点暗示着一种场景感，一种存在感，这极有可能在公园里生活。在濮阳公园的木兰花和玉兰两幅作品中，画家分别在画面的左右两侧加了一盏路灯。长长的灯柱留在想象中，只有灯罩和灯泡突出到画面中。这些路灯的轮廓指出了公园的环境。该公园被用作收集动植物图像样本的材料库，中国画家何天建和印象派画家卢梭达成了共识。对于角色组的艺术家来说，公园也是捕捉角色时代氛围的好地方。新社会的公园里到处都是休闲游玩的新时代人，他们的衣服和服饰、精神气质都闪烁着新时代的光芒。在风景画家陆伟绍的肖像画中，有一幅水墨素描，一位年轻女子在公园的长椅上做笔记。画家以易于更换，流畅灵活的墨迹线准确地勾勒出人物的动态，并为皮肤，衣服，长凳提供不同的颜色。一看这位年轻女子，蝴蝶以短马尾辫结束，穿着娃娃领衬衫，搭配深色大礼服，脚踩着一双交叉攀爬的黑布鞋，典型的新中国简约而充满活力的年轻人穿着。人是公园里最丰富多彩、最有活力的风景，他是公园景观中最重要的部分。从理论上讲，在新中国的公园里，所有重新创造的自然景观和设施都为这个国家的主人服务。因此，在公园景观中，人是不可或缺的。
蒋汉庭《中山公园见识》 1958 139×68
何天健《濮阳公园夜花》1958年24×31
濮阳公园何天健玉兰 1958 106.5 × 50.5
何天健的木兰花（3）未知 105.5×54
何天健《中山公园药花》105×54，1958
公园景观作为绘画的主题
试图从视角或类似于广角镜头的视角拍摄公园的整体或主要景观，并将其移动到作品中，这表明公园已经作为主题进入了国家画家的作品。1958年至1959年间，上海中国画院的艺术家创作了大量以公园为主题的画作，其特点是透视大，公园围墙内的自然景观与城市景观和围墙外人物交织在一起，形成了复杂的公园景观。
上海的公园，尤其是特许经营区的公园，有着特殊的殖民背景。黄浦公园（即外滩公园）是根据外籍人士（主要是英国侨民）的休闲需求而建造的。复兴公园（即法国公园）是在法国租界委员会出资建造的。中山公园，或兆丰公园，是由英国人建造的。上海的公园自诞生以来就以帝国主义和殖民主义为标志。随着1949年的到来，新政府以"人民所有制"为关键，重新定义了公园的价值，开放了殖民地色彩的公园空间，允许他们离开并将公园归还给人民。画画为人所通，为人民共享城市的公共休闲空间——公园具有重要的政治意义。公园是颂歌画的一个非常好的主题。它包含着"新"与"旧"、"过去"与"现在"、"批评"与"赞美"、"羞愧"与"荣耀"等二元对立的价值判断，对于画家的创作，表达的含义相对简单明了。同时，公园"再造自然"景观为中国画家的传统水墨和图案提供了落脚点，与工业生产、城市风光等现代新主题相比，公园内自然景观与城市景观的融合，为中国画家提供了一个缓冲，让他们按照熟悉的传统手法和美学，在创作公园主题时慢慢思考， 并探索表达社会主义新风格所需的技术改进和概念变化。这个缓冲包含了他们的犹豫，困惑，尖叫和努力迎来一个新时代。
袁松年人民公园， 1960 144×68.5
袁松年"人民公园"创建于1959年，旨在庆祝新中国成立10周年。袁松年将西洋绘画的起源，后来又转移到了学习中国画、中西绘画的背景融合，使他在处理公园主题、技术多样，在中画中融入了西方绘画的技巧。这是一幅垂直轴的垂直构图，作品由两部分组成，主体是绘画，书写在画的顶部，题词诗。画家用传统山水画中的"平园"塑造了人民公园的空间空间深度，将山水画中的山引入画面，矗立着两座高楼，在一连串的山丘中向远处的天际线挺进，具有清晰的西式风格，其中一座是上海的地标性建筑， 曾经是远东最高的建筑，国际大酒店。树木种植在起伏的山坡和山麓，主要是松树。树木还点缀着凉亭和石桥。去过人民公园的人会发现这幅画既熟悉又陌生。熟悉的是远离国际饭店的地理位置，这是南京路，是人民公园。但跌宕起伏的近中景，种满了松树、石桥亭，显然是传统山水画中的自然世界。真正的人民公园既没有这样的空间深度，没有如此复杂的地形起伏，也没有种植大量的松树。这些图片的处理可以看作是艺术家对传统山水画的挪用。在远处高层建筑的表演中，画家使用透视来准确描绘建筑物的质量和结构。总的来说，画面呈现出近乎厚实而遥远的色彩透视，高层的天空呈粉灰色调，犹如云层覆盖的山峰，造成异质的同质心理感受。袁松年的作品仍然以诗歌、绘画和印刷相结合的形式延续了中国传统绘画，但铭文诗歌的写作显示出鲜明的时代氛围。题词诗《人民公园之歌》中写道：
"十年过去的流水事件，十年变强的时代，根据柱子游泳遐想，人民公园的风和美丽，这个地方在过去跑马厅，毒害人民的罪恶，家庭无数的死亡，从一开始就让步血腥，社会主义如果雷声， 大地的朦胧再次灿烂，为了人民的利益，莱芜党，中国盛盛黄河清，在公园解放10周年之际，公园的花草树木相争，银银柳岸人若织、画桥流水景，十年规划费管理，植花草筑桥亭， 疏浚河流修复道路，大地高耸入云，
前首都今天的幸福之地，游客回味过去，社会主义道德政治，6亿人在赞美祈祷，在今天的帝国主义化为尘土，我来写一支笔飞扬，五颜六色的素色纸币，成千上万的红紫色园布，高低上下绿阴厚， 鱼鸟歌唱画，滚楼南京路，汽车为流马为龙，云老人等虚拟，社会主义可以亲眼看到，做长歌，万象复兴时期再现。"
标题诗似乎与传统铭文诗具有不同的功能，"诱导（有时甚至迫使）观众阅读所写的诗，然后让耐心的读者回到画面中，以诗意的情绪重新欣赏绘画"（陈正宏的《从题词诗到画诗——扬州八奇的实验》）。这首《人民公园之歌》具有1958年左右新民歌的流行风格，语言直白，更何况有优雅的诗意。内容主要是从跑步厅到人民公园，对空间的本质改造和空间改造的叙事，然后展开了激情的致敬。这首诗是对图画表达的补充，中国画不是连环画，不追求叙事的情节，也很难表达时空的转变，所有难以表达画面内涵的题词诗都要承受。从整部作品中看，静谧的画面和喷血的温暖诗歌产生了戏剧性的对比，一种并置的冲突，在彼此的叙事中，在气质上相互独立，产生了一种奇怪的效果。在袁松年的另一幅画《上海的早晨》中，画家使用了更多的西方绘画技巧。这是中国画的水平构图，画面以聚焦透视准确描绘了空间结构。具有特写和中心视野的方形花园应该是黄浦公园，具有外滩世界综合体的愿景。公园和建筑物各占了一半的篇幅。从纵轴上可以看出，由近远方排列的方形花坛，主景与纵轴穿过公园相吻合，从而具有开阔的视野，公园、建筑背景和下一个黄浦江景一目了然，使整幅画看起来像是城市形象宣传的海报。画家将黄浦江堤岸与山东中部公路之间的空间所折服，黄浦公园描绘的土地有点法国皇家园林的气势。这种全方位的、雄心勃勃的观点是否被理解为国家主人的观点？
袁松年《上海的早晨》179×94，1958
朱维珍的《绿色城市》×1959年51日
朱还于1959年以人民公园为主题创作了"绿色城市"。画家在繁华的南京路背景下用笔墨绘制了公园。在绘画的垂直构图上，画家没有考虑传统山水画中的三段距离，也没有忽视西方绘画的视角，而是信笔会把公园周围的风景捏在一起，用一点粗心的笔墨，幼稚的造型就会在城市的公园里画出一点幼稚和山间的氛围。在场面附近，画家用浓墨描绘的公园绿地仿佛笼罩在河南潮湿的空气中，光滑。在国际酒店背景的表演中，运用一些透视来塑造建筑的体量，用死笔勾勒出结构的形状。画家用湿笔的对比表达了他对公园景观的理解。公园的一角被郁郁葱葱的树木覆盖，自然，潮湿，柔软，矗立在城市天空中的高楼大厦高大，坚固而寒冷。朱棣文早年学习西洋画，并赴日留学。与袁松年不同，他在处理城市公园主题时，基本依靠中国传统绘画语言，但公园的描绘和表演在不久的将来也有一些富有表现力的色彩。
虽然"城市公园用户不会来寻找开放空间作为建筑物的背景，但他们要去的是公园本身，而不是场景。对他们来说，公园是前景，建筑是背景，而不是相反。《美国大城市的死与生》（Jane Jacobs Translation Press，加拿大，2006年）但有趣的是，在画家的描绘中，南京路的国际酒店和外滩建筑将成为公园景观的重要组成部分，仿佛建筑是主角，公园是配角， 这与访客的心理体验和目的背道而驰。然而，正是这种公园和建筑在屏幕上形成了相互的结构，使人民公园和黄浦公园各具特色，这些建筑在上海城市的特殊意义就变成了两个公园不同于其他地方身份的密码。在画家的眼中和笔下，人民公园、黄浦公园对应的空中城市景观与公园本身紧密相连，为一体。
老画家沈美石不愿落后，1959年还创作了公园主题画《篮子公园的开放》。这是一个轴。从屏幕右上角的铭文来看，篮筐公园建于1949年以后。该园区诞生于新中国，位于劳动人民聚居的工厂区。图片的下半部分是一个开放的湖泊，湖中央有一个凉亭，图片的左上角是堆叠的山丘，在山丘后面，湖的尽头有几个屋顶，几个烟囱，几缕烟雾，还有一个工厂。面对为人民建造的公园，沈美石兴奋不已，两次在画上刻字。
"园区新建了厂区，凿池、桩山、花、植树，为劳动人民开一个休闲胜地。1959年4月22日开业的第一天，位于九曲桥的湖心阁摄影工作如火如荼。沈美石还记得
发光青春的光与热，湖山之手为人们而造，水边森林下的群情，歌唱东风声，止云5月4日和称号"
画家在画中画出许多人物，人们要么在凉亭里休息，要么在湖里划船，要么在山上散步，一个充满活力的新天气。一面小小的红旗，一条红围巾，都凸显了这个新时代。
沈美石，《篮子公园开张》1959
至于中国画中出现的新事物，早在1954年，《美术》第8期就发表了王晟的文章《关于当代中国画创作的几种看法》。"屏幕上有一些新颖的细节 - 电线杆，火车，逼真的房子，穿着干部服的人物等 - 这也可以解释审美思维的变化，"它说。但其他方面也必须指出，景观写作活动的真正效果是画家对笔墨技术有了新的认识。在对待传统的态度上，王健林认为传统技法是"死法"。他的观点在北京绘画界引起争议，画家邱世禄认为，单纯以科学和现实主义的"原创"方法，势必会走出传统道路，接受遗产绝不是写作的障碍。秦钟文后来也发了一篇文章支持邱腾华的观点："我不知道他们是谁被指示去描述场景的现实，把事物描述成一种创造。我的主张是，这样的活动应该是一个以新方式学习绘画的过程，而不是山水画的要求。"在上海，虽然画家的讨论不那么激烈，但在袁松年和朱荣珍的公园作品中，对如何创作新的中国画有两种不同的理解。袁松年使用，显然是王某欣赏的那种科学方法。
从20世纪50年代到60年代初，上海中国画院的艺术家们定期组织举办轻松的童话展，讨论绘画创作。在1961年的一次讨论传统与创新的会议上，朱说："继承传统必须有'打破'的精神，我说'打破'不是东西方，漫无目的地打破，而是在继承传统的基础上闯入。袁松年说："现在传统还不够，我们必须大胆创新，创新来自生活。"显然，朱认为新中国画的发展是基于传统的，虽然他没有解释如何闯入，在哪里突破，但至少指出它不是从东到西。传统与创新确实是一个复杂的问题，不是简单的二元对抗，也不是达尔文的进化关系。袁松年似乎比较激进朴实，认为中国画的发展与社会的发展是一样的，是达尔文式的。然而，公园所代表的城市景观，对于中国传统画家来说，是一个新的主题，不属于传统的山水画范畴。用传统的墨水和技巧来展现现代题材，真的让画家们煞费苦心。然而，也有人诙谐地提出了"建筑如山"的技术处理，将城市景观融入传统景观，用传统的山水画表现方式处理城市主题。总的来说，无论是朱伟贞在继承传统的基础上的闯入，还是袁松年大胆的创新，这些都可以理解为积极寻求改变，以满足新主体的需求。
一些画家正在展示尽可能传统的新主题。比如吴虎帆和李秋军。在吴虎帆1958年的《西郊公园绘画》中，充分运用传统绘画风格和手法，构图平整，近是深陷湖岸，形状古朴的柳树、水或岸鸭和白雁一样从庭院画。河的另一边是一片森林，越远越伸展，在天地界限模糊的浅色染成，空灵的文字的视野和近景的严谨工作产生了对比，如果不是画面右上角的铭文， 会认为这是一幅传统的山水画。题词是"红旗柳舞春色，蓝水池暖翠鸟"。1958年5月初夏在西郊公园看，意在写斯图，和装饰少年种族争取上游风光，迎接火热、欣欣向荣的社会主义建设大跃进。吴虎凡抽奖和命名。"这幅铭文揭示了这幅画的一些奥秘。园里的画家没有看到少年种族的场景，而是带着记忆创作回到家乡，将少年种族融入画面。为什么要添加此集？是为了丰富画面吗？不，就是借用比赛中体现的奋进逆流的精神，在狂热的建设激情中庆祝1958年大跃进。戴着红围巾的少年还是运气好。李秋君的《青春快乐》与吴虎帆的《西郊公园》相似，也是少年种族古典山水的一处景点。吴虎凡和李秋君坚持传统，保持古典绘画风格，以满足新时代的文艺要求，用诗句的人物和题词等方式将传统绘画与时代精神联系起来，在坚持中寻找一种不落后于时代的智慧。
吴虎帆《西郊公园的写作》 1958年107×56.5
李秋君，1958年青年节快乐
公园的变化发生在1949年之后，从中国画家的材料库到以自己的风景为主题的中国画家的画作。始于20世纪50年代初的新中国画运动，为公园主题的创作准备了精神和技术。在文艺作品中塑造新民族国家景观的要求，推动了公园进入民族画圈。中国画中对公园景观的丰富多彩的呈现，不仅展现了艺术家个体风格上的差异，对现代题材的理解与积极创新的差异或试图保持传统位置的差异，也揭示了现代主题融入传统绘画在技术摸索和两种不协调之间的相遇。从1958年到1959年，随着新中国成立十周年庆祝活动的到来，公园景观的主题创作达到了高潮。公园主题可以看作是传统和现代主题之间的过渡，中国画家可以进出，探索中国画在世界中心的未来。
（本文原标题为《园林中画——中国画中的上海公园风景》，作者现居上海中国画研究院，作者原注：感谢陈翔老师帮助撰写本文）
负责编辑：李梅
校对：梦想