鉛：
《The Battle》欄目有幾期，反響也可，這次引爆了粉絲圈的終極話題。
台灣電影史上第一人是侯孝賢還是楊德昌？
是否有必要就此問題進行辯論？大多數粉絲會認為，不管兩個人有什麼差別，我都喜歡，但你一定有更喜歡的。比較這兩個人的藝術成就，并不是要擡高一個人貶低另一個人，而是要在辯論過程中重新整理我們對電影史的了解，使藝術評價的标準更加清晰。
支援楊德昌的灰狼，支援侯孝賢的LOOK，你同意沒人在乎，我們的目的不是在這裡下結論，而是希望這兩篇文章的觀點能有所啟發。
溫氏灰狼
楊德昌
侯孝賢比楊德昌大嗎？從目前為止的作品來看，這似乎可以說，但這種說法也是有條件的，極不公平的。
雖然死亡是死亡，但你不能把一個擁有40年職業生涯的男人和一個隻有20年職業生涯的男人進行艱難的比較。楊德昌的最後一部電影是2000年的《一個》，随後是《千年萬寶》、《咖啡時間》、《最佳時光》、《紅氣球之旅》和《刺客的隐母》，這可以算是他職業生涯的第二高。
一個
如果到2000年相比，那麼侯孝賢和楊德昌在作品中很難區分，當楊德昌獲得金馬獎最佳影片獎時，侯孝賢隻有一部最佳影片和兩部最佳導演。放眼國際，侯孝賢雖然有威尼斯金獅獎，但楊德昌也獲得了戛納最佳導演獎。
按照時代的邏輯，如果沒有疾病，未來肯定屬于楊德昌，如果完成中國電影史上最高層次的動畫《追風》，他的聲譽肯定會大大提升。更重要的是，他玩世不恭的社會插畫模式，必将在未來與陳、馬、蔡崇信上司下的畸形台灣社會引發更多火花。
《追風》
上述說法終究是事後諸葛亮，但楊德昌與台灣當下社會契合度高，強烈批評，至今中國電影界無人能回頭。他的才華如此之大，以至于他的處女作達到了頂峰，而《傅平》《1905年冬天》和《期待》也足以讓侯孝賢同時為自己感到羞愧。
隻要從作品開始，你就會知道為什麼台灣新片的導演是楊德昌，而不是侯孝賢，隻要是當年的台灣導演，你就會發現，一直占據着C級的位置，永遠隻有楊德昌一個人。
侯孝賢心甘情願成為楊德昌手下的二号人物，他做的最瘋狂的事情就是抵押自己的房子，贊助楊德昌拍攝《青梅竹馬》。
青梅竹馬
兩人後來變得更大更強，各自成為華語電影的領軍人物，引發了一場關于從專業人士到普通粉絲的站立式比較真相的熱烈讨論。就目前而言，這個比較需要回到原來的背景下來讨論：侯陽的比較不僅是高低的問題，也是台灣"電影真相"和未來方向的關鍵問題。在這次比較中，大多數台灣業内人士都表達了自己的觀點，其中大多數都站在楊某這邊。
其實，楊和胡的差別，不在于城鄉景觀的差別，也不是批判/詩意風格的差別，而是"非純電影"和"純電影"之間的思維差異，直接決定了侯孝賢最終會到達一個自戀的純電影國詹姆斯·烏登的《無人島》（侯孝賢晚年最愛的一句話就是"沒有一種"），。 而楊德昌則引出了一個異質的電影國度，一個大規模的拼圖遊戲（你可以回憶起《恐怖分子》），而巨型拼圖遊戲是一種社會插畫（比如《獨立時代》中的漫畫），甚至包括了戲劇、音樂、繪畫、動畫的多元藝術聯想。
恐怖分子
侯孝賢的路線仿佛是一面"綠色舞鏡"，在純粹的電影創作中盡一切努力打造一座品質的豐碑。即使放眼亞洲，侯孝賢也是兩位不言而喻的絕對攝影師之一（另一位是阿巴斯）。這種創作高度（當然，這也考慮到了他更長的創作生涯）使他成為一個無法企及的存在，一座隻能被觀看的高聳的大廈。
楊德昌的路線更像是一個"蜘蛛戰略"，他對電影的無限追求與社會、曆史、地理、思想等方面無限關聯。在這個"巨大合成"的層面上，更不用說中國電影業了，即使亞洲不對勁。這種創造性的廣度（包括他後期對未完成的動畫電影的關注）使他成為約翰·安德森（John Anderson）所說的"從那一側攀登山頂的登山者所依賴的指點"。
是以，當侯孝賢淡出創作的那一刻，他會變成一個孤獨的高聖物，隻是站在那裡，就能傳達出某種資訊，卻無法提供所謂的體驗。自2000年以來，模仿侯孝賢已經成為絕對的創作傳統，但無論是陳淮、洪玉芝、徐曉明、阮成澤這些前輩，還是侯繼然、姚弘毅、蕭亞全這些後代，交出的很多畫老虎都不是反狗尴尬的制作。
楊德昌、侯孝賢
相反，楊德昌雖然已經去世多年，但已經成為台灣電影的寶貴遺産，它可以提供某種指導，即使不能完全繼承（這取決于導演自身的能力），但必須能夠觸摸，可見的實踐經驗。自楊德昌以來，無論是陳一文、魏德勝這些老搭檔，還是鐘夢紅、黃新軒這些繼承人，都成為了今天台灣電影的中流砥柱。
是以，侯孝賢和楊德昌的曆史成就高低不一，不能片面、不公平地根據自己事業作品的累積高度來判斷，也要從他們的才華、潛力、融入世界和影響後代的能力來全面判斷。在之前的層次上，侯景不如楊某一定是客觀問題，但從綜合尺度來看，楊氏的影響力明顯高于侯某。
導演究竟是光秃秃的、僅僅是令人欽佩的遺物，還是可以運用和傳承下來的社會遺産，這是一個非常實際和重要的問題。尤其是在台灣這個小小的文化區，"傳承"大概是一個更關鍵的問題——沒有楊德昌的遺産，沒有鐘夢紅、黃新軒、魏德勝、楊亞榮、陳一文等信徒的努力，今天的台灣電影浪潮根本就不會發生。
世界的荒謬、社會關懷、人物的悲傷喜悅、情感的釋放、媒體的運用，這些元素猶如拼圖一樣出現在今天的《陽光》《大佛廣場》《血色》《孤獨的味道》《見證》《學生梅納斯》等諸多作品中。而這些可以被稱為"冷現實主義"的電影，可以看作是楊德昌的遺産。但侯孝賢留下了什麼呢？答案是：除了侯孝賢自己的作品，什麼都沒有留下。
《陽光》
"傳承論"的單一論證，當然不能構成楊德昌比侯孝賢更偉大的絕對理由，但它證明了楊德昌擁有侯孝賢未來不可能取得的成就。在他們各自的曆史中，侯孝賢的高度和楊德昌的廣度是彼此的首都，但我們需要從他們身上了解一個關鍵資訊——侯孝賢永遠不可能有楊德昌的廣度，但楊德昌可能不可能有侯孝賢的高度。
将時間線拖回到2000年，楊德昌和侯孝賢在作品中幾乎勢均力敵，盡管侯孝賢的皇家編劇朱阿斯特羅說："沒有辦法分辨出高潮和低谷。如果我們再給楊德昌20年呢？《追風》一定會完成，一些更具批判性的政治電影，一些更多的類型（比如我們想象由他改編的《城邦暴力軍團》或羅毅軍的小說）也将誕生，楊德昌或許也能夠打造自己的影院、動畫、成套的影院産業鍊，監督大量優質電影， 培養大量能夠繼續火力的繼任者。
是以，我不同意侯孝賢優于楊德昌的絕對說法，也不同意"投機未來"的相反論點。我隻想說，我們應該把侯陽放在一個公平公正的環境中：在一個實時時期（截至2000年），在一個創造潛力的可能性或更大的三維綜合水準上——楊比侯孝高，恐怕是一種更客觀、更實際的排序。
文旭
侯孝賢
如果說1990年左右出版的兩部作品《悲傷之城》《玉陵街少年殺人事件》為分界線，将是侯孝賢、楊德昌創作的後半部分，兩部在前半部分的藝術表現，可以說秦澤和明，不管波鐘。
侯孝賢從"風櫃裡的男人"開始，變成了侯孝賢。從這部作品中，侯孝賢從個人人類生活的經驗中，對民族藝術傳統的直覺了解結合對西方現代主義電影的消化，逐漸發展出對時空情境的人類活動強烈表達興趣。
風之櫃裡的男人
侯孝賢現階段的作品表現出了對時空的強烈敏感度，而在《童年往事》、《愛情塵埃》等作品中，成長之痛，通過抒情詩意叙事，融入了超越道德灌輸的自然生活節奏。"風櫃給人民"，個人在青年時代不知道如何做好搖擺和孤獨的狀态，超越了絕大多數中國電影的類似主題表達。
但現階段，侯孝賢的排程還處于摸索階段，長鏡頭排程的方法已經建立，但鏡頭内排程的方法并不那麼熟悉，演員的控制也沒那麼舒服，偶爾會逃避狀态去拍攝《尼羅河女兒》這類莫名其妙的作品。
《尼羅河女兒》
這源于侯孝賢的這一時期，對于文字内容還是有一定的表達需要的。個人青年成長的痛苦，痛苦的家庭記憶，社會政治思維，輸出這些"内容"，也"參與"了不小的能量。
楊德昌的背景、性格和智力水準都與侯孝賢截然不同。楊德昌屬于顯赫的家族出身，我是頂尖的高智商精英，計算機工程師，在美國有十多年的經驗。這讓楊德昌在回到台灣後，迅速滲透并看穿了台灣社會的弊病。
楊德昌在20世紀80年代，他的作品聚焦于現代大都市，頹廢的知識分子批判體系，電影氛圍異常陌生。擁有建築師夢想的楊德昌，對城市空間非常熱衷。但與侯孝賢專注于創造生命空間不同，楊德昌喜歡創造空間張力。
就像《恐怖分子》似乎遏制了球形空間的爆炸危機，觀衆令人難忘。空曠空間的頻繁出現導緻西方影評人将他與安東尼奧尼相提并論。人類危機、太空危機、時間危機的非線性叙事，讓楊德昌的作品在這個現代意義時期的表達遠遠領先于其他中國導演。
在《延陵街殺一個少年》這樣不朽的史詩中，楊德昌對最根本的社會危機——無法弄巧成拙——有着睿智的洞察。政府和政權需要美國的保護，父親需要狗的保護，母親和家庭成員需要父親的保護，學生需要幫派保護，小明需要各種男性保護。唯一不需要保護的是哈尼，他敢在歌曲中穿出人群。他與開場收視電台上的"徐新亮"一起，成為當地運動的領軍人物。
結尾的高潮部分是"不要面對，沒有興趣......"快站起來"的座右銘，不僅是台灣電影，更是不朽的嶽父的華語電影宣言！
《燕陵街少年遇害案》
裂變發生在1990年代。
侯孝賢拍攝了講述台灣社會最根本的曆史痛點的《悲傷之城》，開始忽視内容的表達，專注于場景排程的淨化。在《夢幻人生》《南國再見，南國》《海花》這些電影中，其場景排程一直被純綠火燒。
高頻利用畫外空間，對于畫面内部元素的排程、錯位、延時和延伸，人與鏡頭的距離，明影落下，構成了一個局部與整體、虛構與真實、陰陽、空與虛交織難以分離、一切于一體的局部與整體， 呼吸一切在宇宙的秩序中。這是大師級的天氣，中國藝術精神在形象層面的表達，這是任何人都無法比拟的巅峰。
楊德昌的轉折點發生在"獨立時代"，從電影開場，到後來的《麻将》《一個接一個》，原本疏離、冷靜和充滿整體批判戲劇張力的楊德昌電影突然變成了"直言不諱的諷刺生活感劇場"模式。
獨立時代
原本楊德昌電影無動于衷，突然間一個接一個地成為了遊說者對生活感情的滔滔不絕的表達。這裡的主要問題是，劇院模式不是問題，伯格曼，法斯賓德甚至戈達爾的一些電影都有很強的戲劇美學，或者斯特靈堡，或者布萊希特。
楊德昌的戲劇審美有點過于破舊（《一一》比較優越），鏡頭跟他早先的作品一般，固定如山，畫面效果明顯，隻扮演一個錄音角色，觀衆如劇院固定的觀衆視角，觀看畫面内的場景是生活戲劇上演的場景。
劇中的人言行，一方面很容易發現這顯然是楊德昌的代言人、傳道具，聽得更發現這幾乎是"電影中心思想直白的總結叙事"，這些影片表達的核心，楊德昌已經為觀衆都清晰地概括了;
問題的症結就在這裡。在20世紀80年代完成了城市現代性的批判性表達的楊德昌，有點急于開處方，這是他在美國多年的經驗的結果。《純真神話》是美國夢意識形态的兩個最重要的代碼之一。正如羅森鮑姆對《摩洛哥堅果書》（The Argan Book）的分析所表明的那樣，正是純真的神話激發了這個國家向前邁進，從喬治·華盛頓到辛普森。
《綱正》之是以在美國引起轟動，是因為它再次讓美國人意識到純神話改寫曆史的力量。美國列強的孤立政策和外交政策的艱難，是其美國式純對外溝通成效的表現。亨利·詹姆斯的小說《美國人》和《信使》以及梅爾維爾的小說《騙子和他們的僞裝》因其解構美國式純真的尖銳角度而成為經典。
中國人恰恰相反，根據張愛玲的說法，"中國文化是古老而持續的，不間斷的，是以滲透的影響特别深遠，即使是最不廣為人知的中國人也不天真。
純真神話起源于英國清教徒教會的伊甸園神話，此外還有莫尼主義影響下的二進制論思想，這是美國夢意識形态的另一個非常重要的代碼。
《榆嶺街少年殺人案》是楊德昌第一次植入無辜失落主題的表達方式，但在這部電影中，楊德昌對這一主題的表達恰到好處，一個壓力鍋式的白色威權黑暗時代，點亮了赤子的心。
《廬陵街少年殺人案》《鹽嶺街少年殺人案》
然後是"獨立時代""麻将""一對一"，一切很快成為純真與純真二進制對立的簡單模式。
Gigi、Lenlund、Matt、Yang Yang、NJ、Oda都是純真的代表，其他人是失去純真的代表。沒有灰色的複雜字元。
在麻将中，紅魚的隕落是由于失去純真，父親的自殺，讓他悔改了自己可怕、純潔而有價值，以及自殺的欲望得到救贖。一切都是那麼理所當然，就像楊德昌為他安排了一切。一切都很清楚，它是好是壞。
麻将
不同尋常的是，海峽這邊的陳凱歌，和1980年代的楊德昌一樣，非常善于用空間排程來表達各種關鍵問題，充滿理智的思考。
20世紀90年代初陳凱歌從美國回來後，他也發生了翻天覆地的變化，風格也發生了很大的變化。《貝吉王》《風月》《景景》《跟你》這些影片，都是人生影院模式的開啟，一次又一次地以純真為主題失去了雙重表達。一個類似的例子是更美國化的李安，這裡不需要擴充，正如李安和楊德昌在"指環"中同時感興趣所說明的那樣。
這種表達是錯誤的。