铅：
《The Battle》栏目有几期，反响也可，这次引爆了粉丝圈的终极话题。
台湾电影史上第一人是侯孝贤还是杨德昌？
是否有必要就此问题进行辩论？大多数粉丝会认为，不管两个人有什么区别，我都喜欢，但你一定有更喜欢的。比较这两个人的艺术成就，并不是要抬高一个人贬低另一个人，而是要在辩论过程中重新整理我们对电影史的理解，使艺术评价的标准更加清晰。
支持杨德昌的灰狼，支持侯孝贤的LOOK，你同意没人在乎，我们的目的不是在这里下结论，而是希望这两篇文章的观点能有所启发。
温氏灰狼
杨德昌
侯孝贤比杨德昌大吗？从目前为止的作品来看，这似乎可以说，但这种说法也是有条件的，极不公平的。
虽然死亡是死亡，但你不能把一个拥有40年职业生涯的男人和一个只有20年职业生涯的男人进行艰难的比较。杨德昌的最后一部电影是2000年的《一个》，随后是《千年万宝》、《咖啡时间》、《最佳时光》、《红气球之旅》和《刺客的隐母》，这可以算是他职业生涯的第二高。
一个
如果到2000年相比，那么侯孝贤和杨德昌在作品中很难区分，当杨德昌获得金马奖最佳影片奖时，侯孝贤只有一部最佳影片和两部最佳导演。放眼国际，侯孝贤虽然有威尼斯金狮奖，但杨德昌也获得了戛纳最佳导演奖。
按照时代的逻辑，如果没有疾病，未来肯定属于杨德昌，如果完成中国电影史上最高层次的动画《追风》，他的声誉肯定会大大提升。更重要的是，他玩世不恭的社会插画模式，必将在未来与陈、马、蔡崇信领导下的畸形台湾社会引发更多火花。
《追风》
上述说法终究是事后诸葛亮，但杨德昌与台湾当下社会契合度高，强烈批评，至今中国电影界无人能回头。他的才华如此之大，以至于他的处女作达到了顶峰，而《傅平》《1905年冬天》和《期待》也足以让侯孝贤同时为自己感到羞愧。
只要从作品开始，你就会知道为什么台湾新片的导演是杨德昌，而不是侯孝贤，只要是当年的台湾导演，你就会发现，一直占据着C级的位置，永远只有杨德昌一个人。
侯孝贤心甘情愿成为杨德昌手下的二号人物，他做的最疯狂的事情就是抵押自己的房子，赞助杨德昌拍摄《青梅竹马》。
青梅竹马
两人后来变得更大更强，各自成为华语电影的领军人物，引发了一场关于从专业人士到普通粉丝的站立式比较真相的热烈讨论。就目前而言，这个比较需要回到原来的背景下来讨论：侯阳的比较不仅是高低的问题，也是台湾"电影真相"和未来方向的关键问题。在这次比较中，大多数台湾业内人士都表达了自己的观点，其中大多数都站在杨某这边。
其实，杨和胡的区别，不在于城乡景观的区别，也不是批判/诗意风格的区别，而是"非纯电影"和"纯电影"之间的思维差异，直接决定了侯孝贤最终会到达一个自恋的纯电影国詹姆斯·乌登的《无人岛》（侯孝贤晚年最爱的一句话就是"没有一种"），。 而杨德昌则引出了一个异质的电影国度，一个大规模的拼图游戏（你可以回忆起《恐怖分子》），而巨型拼图游戏是一种社会插画（比如《独立时代》中的漫画），甚至包括了戏剧、音乐、绘画、动画的多维艺术联想。
恐怖分子
侯孝贤的路线仿佛是一面"绿色舞镜"，在纯粹的电影创作中尽一切努力打造一座品质的丰碑。即使放眼亚洲，侯孝贤也是两位不言而喻的绝对摄影师之一（另一位是阿巴斯）。这种创作高度（当然，这也考虑到了他更长的创作生涯）使他成为一个无法企及的存在，一座只能被观看的高耸的塔楼。
杨德昌的路线更像是一个"蜘蛛战略"，他对电影的无限追求与社会、历史、地理、思想等方面无限联动。在这个"巨大合成"的层面上，更不用说中国电影业了，即使亚洲不对劲。这种创造性的广度（包括他后期对未完成的动画电影的关注）使他成为约翰·安德森（John Anderson）所说的"从那一侧攀登山顶的登山者所依赖的指点"。
所以，当侯孝贤淡出创作的那一刻，他会变成一个孤独的高圣物，只是站在那里，就能传达出某种信息，却无法提供所谓的体验。自2000年以来，模仿侯孝贤已经成为绝对的创作传统，但无论是陈淮、洪玉芝、徐晓明、阮成泽这些前辈，还是侯继然、姚弘毅、萧亚全这些后代，交出的很多画老虎都不是反狗尴尬的制作。
杨德昌、侯孝贤
相反，杨德昌虽然已经去世多年，但已经成为台湾电影的宝贵遗产，它可以提供某种指导，即使不能完全继承（这取决于导演自身的能力），但必须能够触摸，可见的实践经验。自杨德昌以来，无论是陈一文、魏德胜这些老搭档，还是钟梦红、黄新轩这些继承人，都成为了今天台湾电影的中流砥柱。
因此，侯孝贤和杨德昌的历史成就高低不一，不能片面、不公平地根据自己事业作品的累积高度来判断，也要从他们的才华、潜力、融入世界和影响后代的能力来全面判断。在之前的层次上，侯景不如杨某一定是客观问题，但从综合尺度来看，杨氏的影响力明显高于侯某。
导演究竟是光秃秃的、仅仅是令人钦佩的遗物，还是可以运用和传承下来的社会遗产，这是一个非常实际和重要的问题。尤其是在台湾这个小小的文化区，"传承"大概是一个更关键的问题——没有杨德昌的遗产，没有钟梦红、黄新轩、魏德胜、杨亚荣、陈一文等信徒的努力，今天的台湾电影浪潮根本就不会发生。
世界的荒谬、社会关怀、人物的悲伤喜悦、情感的释放、媒体的运用，这些元素犹如拼图一样出现在今天的《阳光》《大佛广场》《血色》《孤独的味道》《见证》《学生梅纳斯》等诸多作品中。而这些可以被称为"冷现实主义"的电影，可以看作是杨德昌的遗产。但侯孝贤留下了什么呢？答案是：除了侯孝贤自己的作品，什么都没有留下。
《阳光》
"传承论"的单一论证，当然不能构成杨德昌比侯孝贤更伟大的绝对理由，但它证明了杨德昌拥有侯孝贤未来不可能取得的成就。在他们各自的历史中，侯孝贤的高度和杨德昌的广度是彼此的首都，但我们需要从他们身上了解一个关键信息——侯孝贤永远不可能有杨德昌的广度，但杨德昌可能不可能有侯孝贤的高度。
将时间线拖回到2000年，杨德昌和侯孝贤在作品中几乎势均力敌，尽管侯孝贤的皇家编剧朱阿斯特罗说："没有办法分辨出高潮和低谷。如果我们再给杨德昌20年呢？《追风》一定会完成，一些更具批判性的政治电影，一些更多的类型（比如我们想象由他改编的《城邦暴力军团》或罗毅军的小说）也将诞生，杨德昌或许也能够打造自己的影院、动画、成套的影院产业链，监督大量优质电影， 培养大量能够继续火力的继任者。
因此，我不同意侯孝贤优于杨德昌的绝对说法，也不同意"投机未来"的相反论点。我只想说，我们应该把侯阳放在一个公平公正的环境中：在一个实时时期（截至2000年），在一个创造潜力的可能性或更大的三维综合水平上——杨比侯孝高，恐怕是一种更客观、更实际的排序。
文旭
侯孝贤
如果说1990年左右出版的两部作品《悲伤之城》《玉陵街少年杀人事件》为分界线，将是侯孝贤、杨德昌创作的后半部分，两部在前半部分的艺术表现，可以说秦泽和明，不管波钟。
侯孝贤从"风柜里的男人"开始，变成了侯孝贤。从这部作品中，侯孝贤从个人人类生活的经验中，对民族艺术传统的直观理解结合对西方现代主义电影的消化，逐渐发展出对时空情境的人类活动强烈表达兴趣。
风之柜里的男人
侯孝贤现阶段的作品表现出了对时空的强烈敏感度，而在《童年往事》、《爱情尘埃》等作品中，成长之痛，通过抒情诗意叙事，融入了超越道德灌输的自然生活节奏。"风柜给人民"，个人在青年时代不知道如何做好摇摆和孤独的状态，超越了绝大多数中国电影的类似主题表达。
但现阶段，侯孝贤的调度还处于摸索阶段，长镜头调度的方法已经建立，但镜头内调度的方法并不那么熟悉，演员的控制也没那么舒服，偶尔会逃避状态去拍摄《尼罗河女儿》这类莫名其妙的作品。
《尼罗河女儿》
这源于侯孝贤的这一时期，对于文字内容还是有一定的表达需要的。个人青年成长的痛苦，痛苦的家庭记忆，社会政治思维，输出这些"内容"，也"参与"了不小的能量。
杨德昌的背景、性格和智力水平都与侯孝贤截然不同。杨德昌属于显赫的家族出身，我是顶尖的高智商精英，计算机工程师，在美国有十多年的经验。这让杨德昌在回到台湾后，迅速渗透并看穿了台湾社会的弊病。
杨德昌在20世纪80年代，他的作品聚焦于现代大都市，颓废的知识分子批判体系，电影氛围异常陌生。拥有建筑师梦想的杨德昌，对城市空间非常热衷。但与侯孝贤专注于创造生命空间不同，杨德昌喜欢创造空间张力。
就像《恐怖分子》似乎遏制了球形空间的爆炸危机，观众令人难忘。空旷空间的频繁出现导致西方影评人将他与安东尼奥尼相提并论。人类危机、太空危机、时间危机的非线性叙事，让杨德昌的作品在这个现代意义时期的表达远远领先于其他中国导演。
在《延陵街杀一个少年》这样不朽的史诗中，杨德昌对最根本的社会危机——无法弄巧成拙——有着睿智的洞察。政府和政权需要美国的保护，父亲需要狗的保护，母亲和家庭成员需要父亲的保护，学生需要帮派保护，小明需要各种男性保护。唯一不需要保护的是哈尼，他敢在歌曲中穿出人群。他与开场收视电台上的"徐新亮"一起，成为当地运动的领军人物。
结尾的高潮部分是"不要面对，没有兴趣......"快站起来"的座右铭，不仅是台湾电影，更是不朽的岳父的华语电影宣言！
《燕陵街少年遇害案》
裂变发生在1990年代。
侯孝贤拍摄了讲述台湾社会最根本的历史痛点的《悲伤之城》，开始忽视内容的表达，专注于场景调度的净化。在《梦幻人生》《南国再见，南国》《海花》这些电影中，其场景调度一直被纯绿火烧。
高频利用画外空间，对于画面内部元素的调度、错位、延时和延伸，人与镜头的距离，明影落下，构成了一个局部与整体、虚构与真实、阴阳、空与虚交织难以分离、一切于一体的局部与整体， 呼吸一切在宇宙的秩序中。这是大师级的天气，中国艺术精神在形象层面的表达，这是任何人都无法比拟的巅峰。
杨德昌的转折点发生在"独立时代"，从电影开场，到后来的《麻将》《一个接一个》，原本疏离、冷静和充满整体批判戏剧张力的杨德昌电影突然变成了"直言不讳的讽刺生活感剧场"模式。
独立时代
原本杨德昌电影无动于衷，突然间一个接一个地成为了游说者对生活感情的滔滔不绝的表达。这里的主要问题是，剧院模式不是问题，伯格曼，法斯宾德甚至戈达尔的一些电影都有很强的戏剧美学，或者斯特灵堡，或者布莱希特。
杨德昌的戏剧审美有点过于破旧（《一一》比较优越），镜头跟他早先的作品一般，固定如山，画面效果明显，只扮演一个录音角色，观众如剧院固定的观众视角，观看画面内的场景是生活戏剧上演的场景。
剧中的人言行，一方面很容易发现这显然是杨德昌的代言人、传道具，听得更发现这几乎是"电影中心思想直白的总结叙事"，这些影片表达的核心，杨德昌已经为观众都清晰地概括了;
问题的症结就在这里。在20世纪80年代完成了城市现代性的批判性表达的杨德昌，有点急于开处方，这是他在美国多年的经验的结果。《纯真神话》是美国梦意识形态的两个最重要的代码之一。正如罗森鲍姆对《摩洛哥坚果书》（The Argan Book）的分析所表明的那样，正是纯真的神话激发了这个国家向前迈进，从乔治·华盛顿到辛普森。
《纲正》之所以在美国引起轰动，是因为它再次让美国人意识到纯神话改写历史的力量。美国列强的孤立政策和外交政策的艰难，是其美国式纯对外沟通成效的表现。亨利·詹姆斯的小说《美国人》和《信使》以及梅尔维尔的小说《骗子和他们的伪装》因其解构美国式纯真的尖锐角度而成为经典。
中国人恰恰相反，根据张爱玲的说法，"中国文化是古老而持续的，不间断的，所以渗透的影响特别深远，即使是最不广为人知的中国人也不天真。
纯真神话起源于英国清教徒教会的伊甸园神话，此外还有莫尼主义影响下的二元论思想，这是美国梦意识形态的另一个非常重要的代码。
《榆岭街少年杀人案》是杨德昌第一次植入无辜失落主题的表达方式，但在这部电影中，杨德昌对这一主题的表达恰到好处，一个压力锅式的白色威权黑暗时代，点亮了赤子的心。
《庐陵街少年杀人案》《盐岭街少年杀人案》
然后是"独立时代""麻将""一对一"，一切很快成为纯真与纯真二元对立的简单模式。
Gigi、Lenlund、Matt、Yang Yang、NJ、Oda都是纯真的代表，其他人是失去纯真的代表。没有灰色的复杂字符。
在麻将中，红鱼的陨落是由于失去纯真，父亲的自杀，让他悔改了自己可怕、纯洁而有价值，以及自杀的欲望得到救赎。一切都是那么理所当然，就像杨德昌为他安排了一切。一切都很清楚，它是好是坏。
麻将
不同寻常的是，海峡这边的陈凯歌，和1980年代的杨德昌一样，非常善于用空间调度来表达各种关键问题，充满理智的思考。
20世纪90年代初陈凯歌从美国回来后，他也发生了翻天覆地的变化，风格也发生了很大的变化。《贝吉王》《风月》《景景》《跟你》这些影片，都是人生影院模式的开启，一次又一次地以纯真为主题失去了双重表达。一个类似的例子是更美国化的李安，这里不需要扩展，正如李安和杨德昌在"指环"中同时感兴趣所说明的那样。
这种表达是错误的。