鉛：
這個新專欄将由嘉賓以圓桌會議或對談的形式播放，将以讨論電影的形式進行演講，希望以互相啟發的形式産生一些新的想法。我們的老筆者，有着豐富的電影理論和批評經驗，是本專欄的主要策劃者和主持人。第一個話題是王家偉。
王家偉的創作方法
凱偉：最近有關于王嘉偉電影的一些消息嗎？
看：幾個。一是他所有的電影都已恢複，并将重新發行。制作藍光CD光牒。另一個是新項目"重慶森林2020"，有媒體報道發現易琦千琪為主角，他們打電話尋求确認，但沒有得到回應。然後是王嘉偉又拍了一則廣告。總體還是有點油炸冷食的新聞，反正十幾年了，關于他，感覺來來去去都是這些新聞。
京凱：從《擺渡人》開始，他想經營的項目有好幾個嗎？
擺渡人 （2016）
看：在《擺渡人》之後，一個是《花》正在慢慢推進，還有一部美劇《通戰》，講述了1970年代北美唐人街的一個幫派故事，但過了一會兒他就死了，覺得自己構思了很多項目，但他最終死了。
正如我當時記憶中的那樣，他在制作《一代大師》之前有很多項目，他正在尋找妮可·基德曼（Nicole Kidman）來扮演奧森·威爾斯（Orson Welles）的同名電影《來自上海的女人》（The Woman from Shanghai）。在他最新的英文專訪書《WKW》中，他提到了這一點，他去美國做了很多功課，在圖書館查資料，最後因為各種原因去世了。後來還出來拍攝了白先勇的小說《林清霞》的劇本。
大師一代 （2013）
京凱：可是這裡沒有戲，是嗎？
看：這不是一部戲，我認為這可能仍然是一個工作方法的問題。
凱：是的，我在想，王家偉經營電影項目的方式是有問題的，因為他實際上扮演的是制片人的角色，而不僅僅是導演。但他做項目的方式，其實并不适合目前中國商業電影的運作模式，尤其是大陸大部分項目運作速度非常快，劇本、找演員、前期準備拍攝、以效率為導向。但他似乎也更習慣于放慢工作速度。
看：嗯，你是對的，但他實際上是在香港電影的環境中，他的方法，他的工作方式，有點特别。因為香港電影最著名的特點之一就是快。這就是人們的工作方式。很多演員每年拍七八部電影。鄭玉玲被昵稱為"鄭九集團"。王嘉偉從"東邪西毒"開始就一直很慢。拍攝為時已晚，尋找劉振偉拍攝"東進西"救援。《2046》為時已晚，找劉振偉拍攝《天不雙》。"花"開始遠方，尋找張家佳拍攝"擺渡人"。
《East evil West Poison》（1994）
他一直有這種工作方式，我認為這也可能與文化環境，與他的個人習慣有關。他對整個時代的反應似乎越來越沉悶。前幾天，我無意中聽到了《電影手冊》前主編斯蒂芬·德拉姆（Stephen Dramm）和另一位影評人尼古拉斯·埃利奧特（Nicolas Elliott）在2014年的采訪。其中有句話說，大概就是有太多的電影人模仿王嘉偉和泰倫斯·馬利克的電影。
這方面當然是王家偉和馬利克視訊語言的卓越性的證明，但在德羅米看來，還有一點，他們沒有辦法回應這個時代。他們覺得賈穆什也是一個問題，他必須回到1980年代。
而貝拉·塔爾的遠射隻是在炫耀。他們認為，關于當下真正重要的電影是卡拉克斯的《聖車》，這是沒有辦法被複制的，沒有人會模仿這樣的電影，但每個人都會模仿馬利克，模仿王家偉。最新趙薇的《一無所有之地》證明了這一點。
神聖的汽車 （2012）
婷凱：現在内地觀衆和1980年代、1990年代的香港觀衆不一樣了，現在觀衆的品味比較單一。曆屆港台觀衆在觀影品味上還是細分的，有特殊的商業娛樂，也像B級片或邪教片的模式。在邱麗濤、馬當雄、鄧鹽成等導演的作品中，總能看到一些特别的東西，觀衆不會拒絕任何超進階的東西，甚至不喜歡看到新鮮的内容。但現在觀衆的口味特别單一，其實已經變成了電影制作人隻要打到觀衆那幾個刺激點，影片就會售罄。
沒有它們，花哨是沒有用的，比如擺渡人。是以現在，即使電影越來越大，演員越來越貴，制作成本越來越高，但真正為大家所接受的東西的範圍越來越窄。在這種情況下，像王家偉的緩慢工作和盛行的商業模式越走越遠。他的許多項目在剛出現時都是聳人聽聞的，但是在一兩年沒有後續之後，主題或布景演員很可能已經開箱即用。
香港電影黃金時代，周潤發、劉德華等明星能主宰市場20年，一直具有票房吸引力。但現在市場變化如此之快，以至于一個明星在兩年前可能已經獲得了數億美元的票房收入，但在兩年内，它可能會下降得如此之大。是以，如果項目說它進展太慢，彈性将變得特别差，我認為這可能是他項目持續流産的一個非常重要的因素。
鮮花 （2021）
看：是的。也許他自己也意識到自己在選擇項目時更加謹慎，最終選擇了自己最熟悉的項目，或者打上海牌的花。還有一個陳詞濫調，那就是文化環境。大陸市場，大陸主題，對于不在這個文化環境中的導演來說，總是有點振膜，這也讓他很慢。
丁凱：比如《擺渡人》，整體結構、氛圍和人物地位都非常在1990年代的香港電影中，投入香港90年代可能很成功，但現在的觀衆可能對此無動于衷。
看：《擺渡人》是《東惡西毒》和張家佳的混合體。前幾天我重讀了一些王家偉在1990年代的作品，不知道你的看法有沒有改變？我實際上已經改變了一點點。
凱：我個人的看法是，王家偉的作品，從《卡門旺角》開始，他真的很想表達的東西，到《堕落天使》已經完蛋了。後來的作品再次出名，正在重複自己，如"花哨的歲月"或......
看：第一眼就看到了春天的光芒。
凱：和《一代大師》，都是國際知名的作品，形式上變化很大，但他本質上是在雕刻同樣的東西。
看：我的觀點發生了很大的變化，我曾經對他的形式着迷，在中國電影中，王家偉是我這一代人的啟迪導演。《旺角卡門》、《花式歲月》多年沒看，這次重看，包括也重看了《一代族長》的片段，我覺得他的核心表達，真的有點膚淺。他用如此誇張、如此複雜的華麗形式，來表達内心的感受，始終是城市小都男男女女的情感創傷。
隻有《阿飛正傳》、《重慶森林》這兩個我感覺不一樣。這次看"花式年"，對我來說最吸引人的地方在哪裡？王家偉本人在采訪中也談到了一種生活方式的消失。但他做了很多動作，最後的着陸點，反複表情或情緒錯失遺憾。"世代主"也是一樣，講整個中華民武林，講傳承，最後的落腳點就是這個。我感到有點浪費，花了那麼多精力，看了那麼多材料，最後才定下來。
《花哨的歲月》（2000）
凱元：我記得王家偉給飛利浦電視台拍了一則廣告，應該是在《花式年代》或《2046》拍完後不久，那則廣告和他之前的形象風格相比有點變化，科幻風格，格外華麗。20世紀90年代王家偉的形象，有着粗糙、誇張和細膩的質感，看起來邋遢，但實際上非常優雅。但廣告的節奏是舒緩的，視覺上精緻的，完全沒有東方主義，非常詭異和感性，角色的行為就像人工智能一樣。
這大概就是他在《花式歲月》之後可能的形象風格的方向。因為它完全不切實際，是以它創造了一種吸引力，讓我們瞥見了他尚未完全展示的一面，非常抽象和終極的美學方面。但事情就是這樣發生的，他不禁又回到了與中國身份聯系在一起的表達方式，當然，還有非常模糊和不成功的藍莓之夜風格嘗試。
藍莓之夜 （2007）
看：這可能是一個原因，還有另一個原因，他在香港長大，有一個非常有商業頭腦的一面，他知道他在賣這個東西，特别是當"花式歲月"在世界上銷售到那種程度時，他覺得這種情感模式在生意上對他來說非常有效，他不能放棄這件作品， 于是他拍了《一代師傅》，葉問和宮城的情感模型直接抄襲了周牧雲和蘇麗珍。
凱：甚至在《WKW》一書中，他也沒有詳細解釋自己的審美選擇轉換是如何做到的，我猜他可能已經拍完了《春光》之後換了個方向，他最終選擇了從畫面的運動到更微妙的狀态。
《春光》（1997）
看：更靜态。
凱：在内容方面，他也有不同的選擇方向，比如是繼續講述這些中國人的故事，還是遠離身份問題，講述更多的國際故事，采取現實與民族認同和文化認同無關的另一種形式。我認為他在20世紀末的那個時候選擇了一個相對保守的方向。是以有了"花式歲月"，用靜态的脈沖替換。我以前為Iris寫過，我認為《花式歲月》是王嘉偉電影生涯的終結。電影一出來，似乎他的創作生涯就結束了。
《花式歲月》的後半部分變得像一個MV，有很多慢動作，感覺他實際上試圖找到形式來展示一些實際上有點空白的東西。在《堕落天使》之前，他也在談論人與人之間的情感波瀾，但觀衆可以感受到情感之外的很多空間，但在《花式歲月》中，這個空間被鎖了起來，回聲的空間變得特别小。在此之後，一般來說，他處于一種相對封閉的狀态，作品可以體驗到越來越少的空白。
看：有一件事，自從《堕落天使》之後，他就沒有拍攝過當代的香港。他以前的一些電影，這樣的空間，這樣的時間，他都有直接的反應。《堕落天使》之後，自己的生活開始改變，看似1997年出生的兒子，開始完全沉溺于對曆史的懷舊想象。我認為，一旦藝術家陷入這樣的狀态，似乎就沒有辦法創造性地表達。
此外，我看到有報道稱，"2046年"比"花式歲月"早一點，然後亞洲金融危機導緻資金短缺。《花式歲月》規模比較小，他把《花式歲月》排在第一位。後來，《花式歲月》成為世界神話作品，在本世紀迄今為止的所有電影獎項中，王嘉偉《花式歲月》和大衛·林奇《穆蘭路》東西兩部作品的對峙。
《2046》（2004）
《2046》是一部非常失敗的作品，從接受度上看，當他去戛納電影節時，全球媒體爆紅關注，最終的接受度其實是一個非常大的差距。他也起了一個非常政治的名字。我認為這個非常大的下降導緻他放棄了你剛才所說的科幻，抽象的表達。
凱：在《孟國卡門》、《阿菲铮》的傳記中，我們可以看到王家偉作為導演有很大的發展潛力，當這個人有很大的創作想象空間時，但當我們看到《花式歲月》時，我們會感覺到他之前電影的潛力消失了。很遺憾，我們可以比較另一個導演，比如戈達爾。
旺角卡門 （1988）
看：戈達爾也想到了這一點。
凱："筋疲力盡"讓我們以為他真的有美好的前途，但當我們看到《電影社會主義》時，我們會覺得這位70歲的老人的潛力還是無限的。這真的是一個頂級的電影大師，經過這麼多年的電影制作，他仍然有挖掘的潛力。他之是以能不斷前進，一個重要原因就是他擁有豐富的多面内心思維，能夠不斷以獨特的方式表達自己。
電影社會主義 （2010）
相比之下，王家偉想表達的東西更單一，拍攝《一代族長》，一部功夫片，當你在街上看到梁超偉和章子怡的背影時，那種情感就是"花式歲月"梁超薇和張萬珈的背影幾乎完全重新镌刻。他忍不住回到了一個相對單一的狀态。我想這可能是導演的局限。
看：其實這次我又看了一遍，也看了戈達爾的《廣告狂人皮耶羅》片段，發現同樣是浪漫的，文清喪親的表情，這個差距相當大，隻是拿台詞來比較，王嘉偉面前的戈達爾還是一名國小生。
廣告狂人皮耶羅 （1965）
還有一個比較點或作為參考對象，就是張愛玲。都是殖民環境長大的藝術家，都喜歡描述男女關系，兩部作品都有非常華麗耀眼的外在形式，但核心表達卻很不一樣。這部分大陸，想想張愛玲似乎在寫那些東西，是男女之間的愛情，但你仔細看看張愛玲的東西，包括那兩部沒有發表過大陸小說《宋》、《紅土之戀》，她著名的《金鎖》，後期代表的《色環》，你會看到張愛玲有着非常犀利的表情， 它最後的着陸點不是男女戀物，不是停在那那種似乎永遠無法走出悲傷的狀态。張對人性、父權社會、中國曆史、社會和政治有着非常尖銳、批判和颠覆性的表達，但王家偉真的沒有。
彩色戒指 （2007）
凱：但我有另一種觀點，王家偉的作品不僅僅是内容，他有一些形象美學......
看：重複一遍？
Kai：不，他在圖像美學方面有一些獨特的特征。對我來說，它比内容更有影響力。《旺角卡門》以畫框和蓋章的技術手段，其動态新鮮感在形式上的效果遠遠超出了他黑幫故事的内容。但在同一部電影中，他飾演張萬宇的方式完全是靜态和情感化的。它們共同形成了一種引人注目的美學對比。這種形式魅力超越了内容的範圍，确立了王嘉偉的個人風格。
後來，《阿飛正》《東邪西毒》《重慶森林》形式先行，成為王家偉作品的核心。但在後期階段，當形式手段枯竭時，他開始重新塑造内容，花了很長時間做研究，花了很多精力積累細節，但仍然未能完全激活形式，但導緻越來越封閉的效果。
看：旺角卡門，我的感覺是大炮擊中了蒼蠅。形式給了我巨大的影響。具體來說，影片對時空的表達非常敏感，很多戲可以讓你感受到這種純粹的空間結構和時間的流逝。在同一時期的香港電影裡，一定是驚豔的。但那些劉德華、張學友、萬玉良之間來來回回的壞劇情，把兄弟般的愛情形容為瓊式的幼稚可笑的情緒，總是想跳出來幹擾我。
劉德華在華笛中飾演了一個片刻的"如果天上有愛"，然後似乎變成了周木雲，非常分裂。"阿飛正川"我覺得組合很好，他想談這件事，用他的形式是無縫對接的。
《阿飛正軒》（1990）
婷凱：我認為這是這部電影最好的組合。
看：這仍然與他的創造性方法有關。他比較習慣一個地方，覺得這個空間很好，還是讓張叔平這個空間蛻變，靈感大，人物就會自動出來。是空間創造了角色，然後是情節。而不是颠倒過來，用故事，用這些角色，然後為角色創造一個空間。後來，拍攝《花式歲月》和《一代大師》發生了變化，他不得不做大量的田野調查，工作方法也發生了變化。改變之後，它變得越來越擰巴。
有一個地方我特别奇怪，我居然第一次看到"一代族長"，第一次感覺是這樣的，這次我再看一遍也是這種感覺。電影開頭的戰鬥特别像一個廣告，無論是視覺上的還是聽覺上的（配樂），它讓我感覺像一個廣告。我後來特别查了這些資訊，發現這是故意的。
菲利普·勒·蘇爾德（Philippe Le Sourd），王某正在尋找的法國攝影師，實際上是在狙擊。後來，中國攝影師宋曉飛接手了一段時間，稱王嘉偉選擇他是因為他有廣告經驗。也就是說，王家偉就是找人拍廣告做膠片攝影師。我認為這是對他創作的減法，他對美學有點過分強調。
我還看了一次采訪，他和金玉成私下聊天，他說你給我100張照片，關于上海石庫門的老房子，我幾分鐘就能發現三張照片，最美的三張。金玉成說這個我做不到，我是作家，王引導你畢竟是形象思維。也就是說，王嘉偉的骨氣在強化這件事情上越來越突出，這件事情，導緻他的表情越來越變形。
Kai：但我認為将形式強調到極緻會很有趣。
外觀：就像維斯康蒂的貴族電影《納粹瘋子》和《路德維希》一樣。
凱：其實電影中的終極形式有其淵源，電影的曆史可以追溯到20世紀20年代的法國電影，比如《拿破侖的阿貝裡亞槍》，他已經具備了這種意識、内容和形式，可以一定程度上被剪掉，甚至内容也可以服務于形式，比如拿破侖的一些片段， 内容似乎并不那麼重要，但它反複加速了運動的形式，人們覺得太有影響力了，有時甚至内容都是為了服務的形式。
拿破侖 （1927）
就像剛才提到的飛利浦電視廣告，内容不再重要，他隻關心畫面的基調和聲音如何比對，形成一種非常極端的表達形式。但我認為問題在于，他将以這種"好看"的形式重新包裝已經有點錯别字的東西，這是一個非常緻命的觀點，正如我們在"花式歲月"中看到的那樣。
看：沒有辦法真正擺脫内容，是嗎？
婷凱：是的，但也有平庸的内容，特别好看的外觀，就像一盒牙簽包裹在華麗的外包裝中。選擇包裝紙選了半個月，但實際上隻是為了包裝幾個牙簽而非常關心。這種觀看效果其實非常緻命。
看：《世代大師》開場，開頭的字幕，配樂給我的感覺，史詩感很強，電影開始播放第一部戲，配樂給我的感覺突然改變了廣告。
京凱：你不要猶豫，要極端一點。否則，就拍一部标準的商業大片，華麗的外表，并包裝一個全面的起伏劇，就像《英雄》和《城市充滿了金甲》一樣。但《世代大師》其實讓觀衆看到了華麗的形式，卻不見了，試圖設定碎片化的内容。
看：當你這麼說的時候，我突然想到侯孝賢。按照你的想法，侯孝賢是一個非常值得參考的對象。在我們看來，侯孝賢最好的作品，其實是他真正想說的話都說完了再拍。他自己的家庭，年輕的東西，在20世紀80年代，"童年的過去"，"風櫃的人"，"愛塵"完成了。對台灣社會、歷史和政治的反思，在《悲傷的城市》、《夢想生活》、《好男人與好女人》中結束。也就是說，在内容方面，最個人化的表達已經結束，侯孝賢的爆發才真正開始。《南國再見，南國》《海花》《咖啡時光》，展現出巨大能量的形象，是内容被徹底抛棄了。
再見南方，南方鄉村 （1996）
我現在甚至認為，侯孝賢最好的作品是《咖啡時光》，這是侯孝賢的電影在一部電影中最薄的内容，幾乎一無所有，但也是一部日本電影，純粹的形象張力表現到了極緻。這其實挺有意思的，當你無話可說的時候，其實你也可以拍出非常豐富的畫面。
凱偉：王家偉和侯孝賢可能在某種程度上走了相反的道路，侯孝賢在80年代是用更現實的風格展現自己的故事，當他覺得這些事情已經完蛋了......在八十年代後期，他讀了很多書和電影......
咖啡時間 （2003）
看：不是1980年代末，而是1980年代初。在制作《風櫃裡的男人》之前，他讀了很多書和電影。讀完時間、空間和視角的感受，把握經曆了質的變化。這有點像王家偉。偉大的導演必須對時間和空間敏感。
Kai：無論如何，從80年代到90年代，他的風格發生了很大的變化。他意識到關于他自己的内容已經完成。于是轉向了一種非常極端的新形式，其實為了适應他的創作理念從"講述"到"描繪"的過程，他的整體視覺風格、技術手段、剪輯思路都發生了變化，以适應形式和方法的變化。
風之櫃裡的男人 （1983）
都說侯孝賢是比較執着和固執的人，但他的創作理念非常靈活，他會用新的形式來比對新的内容，适應自己的創意更新。但王家偉其實是不斷用新形式包裝舊内容，兩者能否結合，越來越成為一個問号。最後，正如你所說，它變成了一種非常華麗的廣告方式，僵硬地包裹在舊内容中。
演員的使用
凱：我也想談談王家偉對演員的運用。就香港電影而言，有一點非常特别，那就是香港演員的可塑性特别強，在某種程度上比内地演員更具可塑性。這大概是因為很多香港電影演員沒有經過長時間的專項訓練。
看：不是钴。
Kai：這尤其重要。尤其是1980年代，當商業電影在香港爆發時，大量演員以娛樂明星的身份出現在銀幕上。當時，娛樂圈的氣氛是明星必須變得多才多藝，唱歌、表演、主持哪些也要排隊，有點霸主硬弓的架構。它看起來像一條狂野的道路，但它為潛力留下了很大的空間。張國榮、張學友、郭福成等都是歌唱出身，但都成為了極具表現力的電影演員。
王家偉對演員的收尾之筆，很大程度上來自于這些人未開發的演技潛力。例如，張國榮的第一次電影級表演出現在《阿飛正傳》中，梁超偉是整個八十年代最受歡迎的年輕學生之一，但他用自己的話說，第一場演出，也出現在《阿飛正傳記》的結尾。
香港演員的培養，很大程度上是電影大師的學徒式模式，隻有基本技能的磨練，沒有理論灌輸。這與大陸的演員發展體系完全不同。這導緻香港演員保留了許多可以挖掘的本體本能潛力。王家偉的能力在于，隻要他意識到演員有足夠的才華和能力，他總能想出辦法，在拍攝的背景下找到這種潛力。
像李嘉欣被認為是一個非常花瓶的演員，給"堕落天使"一個新的視角來看待表演，這與王家偉對表演潛力的眼光是分不開的，也與香港演員沒有太多的克制，隻有表演節目而削弱了表演習慣是十分相關的。此功能無法在大陸上複制。
堕落天使 （1995）
但2000年以後，王嘉偉飾演的電影演員柯班來自越來越多的人，很多人都帶着不可磨滅的大學式習慣。他們在學校都經過了嚴格的訓練，一層又一層的皮膚，把業餘的身材徹底去掉了，大家都想成為"陳道明老師"。
當王嘉偉的鏡頭對準這些人時，你會發現，雖然他們很全面，但潛在的部分已經不複存在，他/她是一個非常熟練的演員，非常準确地滿足劇本的劇情要求，甚至比劇本要求做得更多，但要找到一些潛意識的東西，變得特别困難。這其實是内地電影産業轉型的副産品。
但對于王佳偉來說，他的相機漸漸開始捕捉到節目中真正對他有益的直覺部分。他也不會使用未透露姓名的演員。也不會像周星馳那樣，每隔幾年就赢一個沒人見過新人訓練。是以演員問題也對王嘉偉形成了一個障礙。
看：我認為王家偉對演員的運用是他電影整體觀念中不可或缺的一部分。這與他對時間和空間的敏感性有關。
就我個人而言，我很難看上1980年代之前的中國電影，一個原因是我覺得這些演員的表演，台灣演員好，香港演員好，大陸演員好，都是用拐杖支撐的，這拐杖就是戲劇。歌劇和電影的表演應該在非常特殊的條件下相容。在現實空間中，歌劇表演的表現力、象征性和程式化表達将産生嚴重的負面影響。
在1980年代之前的中國電影中，我覺得演員的表演是靠這根拐杖支撐的。20世紀80年代以後，海峽兩岸開始慢慢發生變化。但大陸這邊有點不同，在拐杖的戲之後，還有另一個戲拄拐杖，斯坦尼洛夫斯基等等。20世紀80年代以後，香港電影經曆了新一波的運動，傳統的垂直整合大銀幕體系崩潰了，演員的地位完全不同。
張國榮、劉德華、張曼宇、周星馳這些演員，他們都不是出體制，沒有很嚴格的訓練基礎，沒有戲劇包。同時年紀大的，趙亞之、鄭少秋、狄龍等，但這些演員已經完全消失了。另外，王家偉有商業上的考慮，他拍任何一部電影，使用演員都有一個重要的前提，他必須用明星。但他重塑這些明星的方式非常具有電影感，他不會把演員扔進一個陌生的環境中去體驗一段時間的生活。他正在改變形狀，把演員放在一個不同的空間，不同的形狀，試圖弄清楚演員可以展示什麼樣的實體可能性。
比如，如果有劇本，導演通常的寫作方法，其實就是翻譯劇本。對于演員，有一個預設的角色，演員在其中翻譯角色并再現它。但王家偉不是這個主意。這不是他所想的。不是說有一個角色，演員能不能演戲，不是那樣的。因為你做得更好，而且你又做了一次。這是關于你作為一個演員，如果你不嘗試它，試試它，沒有預設的基礎供你參考。
這将意外地揭示演員本人從未閃過的一面。最典型的例子，我認為不是張國榮，而是林清霞。在我看來，林清霞在她演藝生涯中最好的表現，還是在她與王嘉薇的後期相遇中，在她演繹那些角色之前，我覺得很美，隻有美，沒有什麼特别能給人留下深刻印象的。林清霞甚至有機會用自己的聲學表演，直到深夜才和王嘉偉在一起。
她在《重慶森林》中，确實有一種驚豔感，是一個非常立體的人物。那麼王嘉薇是如何改變她的呢？其中最重要的一招，就是不停地嘗試各種造型，然後她試穿了卡索維茨《神奇女俠》中那個女人的金發造型，角色立刻就設定好了。林清霞自己也曾說過，張叔平的變身能力非常強。
飾演譚嘉明的《愛情殺人》，張淑萍不讓她穿胸罩，她最初抗拒。但後來，經過嘗試，從内到外的感覺完全不同了。甚至更進一步說，郭福成随後的突然爆發，也是由于張淑萍的形貌變。傳統的生活方式體驗并不是唯一的方式。
《Love Kills》（ 1981）
王家偉可能就是這樣用演員的，是以你不要以為他會用黃秋生這樣的演員。因為黃秋生接受過嚴格的訓練，有自己的一套方法。梁家輝出演了《東邪西毒》，後來他沒有用。王家偉還是考慮到了整個演員的身體狀态，在形象狀态上，而不是所謂的演技，這和希區柯克也有點喜歡。希區柯克特别讨厭方法論。
黃啟雄和梁家輝都是香港電影演員中的衛理公會成員。很多時候，這不是角色，而是他們可以扮演的角色。
看：是的。梁超偉也很有代表性。梁超偉有一個特點，那就是中國演員，尤其是大陸演員很少見，他有特别強的能力，那就是在特寫表演上。他非常擅長面部細微差别的自然表達。這對電影演員來說非常重要，也可以說是電影性愛。
對于像黃秋生這樣的演員來說，注意這一點可能不是特别重要。其實張萬宇這個能力也很強，陳可欣在最後的"甜蜜"，她的面部表情如慢慢綻放的過程，是中國電影史上的經典場景。是以我覺得王家偉的電影真的非常好，他對時間的感悟、空間感、演員的運用是很全面的，而不是幾個元素，隻是做了幾個元素，他對電影的了解、把握是非常全面的。
甜蜜的蜂蜜 （1996）
凱：但随着我們進入21世紀，找到這些演員的空間越來越小。既具有巨大商業吸引力又具有直覺表演天賦的演員是罕見的。
從這些方面來看，王家偉的電影制作創作模式與目前整個中國電影産業的運作模式正在脫鈎。1990年代，他在拍攝《旺角卡門》《東邪西毒》《阿飛正軒》的時候，雖然他的拍攝方式也很特别，也非常崩潰，總是超支或不按時完成，但仍然符合香港電影整體混亂取勝的個性。
但現在内地電影業的運作方式卻截然不同，演員都是柯本出身的，表演非常機械。今天的大牌演員不可能一年365天都和導演在一起。一個能給你三到四周時間的項目對臉部來說已經非常好了。在這種狀态下，王家偉的舊生産經營模式，不太可能與環境過于和諧。
在西方的影響力
魏凱：王家偉在西方電影界的影響力也值得一提。
看：你覺得王家偉被誇大了嗎？他的巅峰時期是九十年代，英國著名的《視聽》雜志，2000年第一期我忘了，反正2000年上，封面是王家偉，标題是王家偉定義的九十年代，這樣的标題，"音視訊"這樣一本頂級電影雜志，這樣的标題，就相當于說了頂級光環， 頂級電影作者。然後是戛納電影節，在那裡他本可以做出如此大的犧牲。
那次采訪《WKW》我讀下來的經曆，王嘉偉的能力确實是中國導演的頂級水準，但在我參與的範圍内，沒有第二位中國導演能比得上他。這是王家偉對西方電影文化和西方電影的了解。
這個《WKW》給我的印象太深了，而他為北美的"一代族長"做了大量的采訪，跟西方影評人，跟斯科塞斯一起，我覺得他是整個西方電影史，各種各樣的電影史，類似于奧森·威爾斯為什麼拍攝《偉人》，簡直就像一些簡， 手拉手的信。
然後是王家偉高度正式的風格，對西方人來說比較容易了解。他拍攝了城市生活，不像大陸的第五代民族寓言。《重慶森林》等，對于西方人來說，似乎已經拍出了一部糟糕的愛情片，其實是開不開青春的面子。
塔倫蒂諾對《重慶森林》的看完全是瘋了。就連超毒的萊維特，王嘉偉也說不出什麼不好的話，表達了"春光一見鐘情"的喜愛，卻是一聲黑霄仙的《南再見，南國》。
凱：我覺得在《花式歲月》之前，得益于昆汀·塔倫蒂諾在戛納電影節上對《重慶森林》的稱贊，他一直是西方電影專業人士，資深影評人和影迷更喜歡王家偉，他其實當時是比較少的少數。王家偉這個名字真正向普通西方觀衆宣傳的是"花式歲月"。
在《花式歲月》之前，普通西方觀衆以幾種不同的方式看待中國，一種是國術和功夫，李小龍和成龍，另一種是藝術電影和獨立電影藝術電影，第五代和第六代，在歐洲擁有大量的觀衆。這兩種模式都不是浪漫的。
看：我認為他們喜歡第五代、第六代和冷戰時期的想象力，更具政治性。這不是他們喜歡成龍的心态。
餘凱：直到《花式歲月》，才真正展現出電影中中國文化中更微妙的溫柔與文化的一面。正如中國古代詩歌一樣，古典文學、繪畫和書法給西方的中産階級知識分子留下了深刻的印象。實際上有一種分裂感。比如，一個西方文化人看文人畫的時候，肯定會覺得後者的風格既不像成龍，也不像張藝謀、陳凱歌。
但在成龍和張藝謀之前，西方對中國的部分印象是這樣的，而且可能是相當主流的。尤其是在很多40或50部經典好萊塢電影中，比如這種中國元素非常受歡迎，經常在銀幕上冷冰冰的有一位穿着旗袍的西方女明星出現。
看：就像黃色的柳樹奶油，對吧？
凱：是的。或者像《蘇茜·黃的世界》中那樣對東方的想象。但這種意圖在1960年代之後很久就消失在西方電影中了。但《花式歲月》一出，很多觀衆就出來了，發現了對中國最最初的印象。
蘇茜·黃的世界 （1960）
LOOK：實際上，我認為它滿足了西方中産階級觀衆的東方想象力。看成龍和陳凱歌電影的人，當然和看王嘉偉電影的人是分開的。
Kai：這是《花式歲月》成功的最重要因素。在某種程度上，這是電影以外的元素。王家偉對此花了很多心思，他可能在整個1990年代都與西方人交流過，也更熟悉西方電影的曆史，尤其是經典的西部片《中國元素》，比如女明星穿旗袍。
看：張萬鈕換了二十六個旗袍。
凱：我說的是好萊塢電影中的旗袍和其他中國元素，比如希區柯克的《狂喜》......
LOOK：是的，有很多中國人的想象力，包括陽台欄杆上的圖案，還有很多中國紅色的螢幕。希區柯克在影片中運用中國元素來突出神秘的氣氛，而金諾瓦克在神秘的中國元素的包裝下，更加迷戀和眼花缭亂。
搖頭丸 （1958）
凱：是的，在看了更多的好萊塢電影之後，我覺得這個元素很常見，可以看出，作為西方觀衆，他們可能非常熟悉這些元素，但是它們消失了很長一段時間。而王家偉對這個西方人對東方的這種想象是很準确的，他自覺下下了很多努力，刻意去象征這些元素。
外觀：符号化。
凱：把這些東方元素，包括發型、走路風格、餐具的使用等等，他在這方面的象征意識特别強。從某種程度上說，《花式歲月》其實是一部在西方想象中堆積了大量東方象征元素的電影。這對普通的西方觀衆産生了很大的影響，特别是那些具有中産階級文化的人，他們可能對中國了解不多，但有強烈的好奇心。
這是《花式歲月》在西方取得成功的決定性因素。其次，整體故事結構、視覺設計、配樂都符合西方的欣賞習慣。所有這些東西都與東方主義的象征元素的内容相配，這就是王家偉真正在西方流行的原因。
看：晦澀難懂，來來回回，間接表達，不像王家偉以前的電影。比如，他拍到張萬宇發現丈夫和女鄰居出軌，她去找隔壁的女鄰居，被女鄰居甩了，哭着回家。場景特别模糊，在鏡頭的深處，他拍了拍肩膀上方的部分。洗澡水的聲音也被用來掩蓋哭聲。然後是人與人之間的關系，那種不言而喻的感覺。就連另外兩個出軌的男人和女人，也沒有一次機會。這一切都在螢幕外，或者聲音。
此外，《花式歲月》在意識形态上也有表達，但也有點間接。這部電影的一個含義是，這些上海幸存者在香港的生活方式已不複存在，懷舊是關于一種生活方式。這種象征意義更強。
特别是考慮到電影上映的時代。但王家偉的處理這個意思，表現比較晦澀難懂，他不喜歡"一開始春光"那樣直沖地。他以戴高樂通路高棉的片段結尾，用潘迪華對張赴美離開香港的哀歎，間接表達了殖民時代的終結。
凱宇：《花式歲月》對王嘉偉本人來說，可能是一種比較封閉的思考，但同時他也給不同國家不同層次的觀衆留下了很多關注。無論你來自哪個國家或文化，你都可以在這部電影中找到一些值得關注的東西。《花式歲月》其實是做他市場調研的最佳時機，是把握目标市場的最佳時機。
看：是的，2000年的中國電影真的很特别。遠方，我覺得自從電影到中國以來，中國電影一直沒有一個好的環境，能力怎麼說對方對嗎？但環境一開始就不允許你玩。也就是說，在1980年代和1990年代這個小小的二十年裡，中國電影人有這樣的時空條件，相對放開手腳去拍攝。到1990年代末，這種情況已經消失。
然後，我們可以把對這些電影的個人偏好放在一邊，這些電影自2000年以來一直受到中國影迷的喜愛。"花式歲月"，"一合一"，"鬼魂來了"和"卧虎藏龍"對嗎？那一年的戛納電影節上有四部電影大放異彩。後來，《花式歲月》風靡全球藝術電影市場，《卧虎藏龍》橫掃全球大衆市場。但有點可悲的是，這四部電影都有一個共同的特點，而且它們都沒有對中國市場有太多的思考。楊德昌拍《一一》完全不考慮台灣市場，影片也從未在台灣上映。他的目标是歐洲和日本的藝術電影市場。
一個 （2000）
王家偉也是如此，因為他不能僅僅依靠香港市場或失去的東南亞市場，就無法收回像《花式歲月》這樣的藝術電影的成本。《卧虎藏龍》投資1500萬美元，大陸市場沒有開箱，李安肯定是專注于海外市場。
當然，《捉鬼敢死隊》是另一回事，有點複雜，但江文至少對于作品的完整性表達沒有妥協，最終放棄了大陸市場。你剛才說王家偉做了市場調研，我想不是我們猜測的，因為當時整個電影行業的情況決定了他必須這樣做。
《The Ghost Is Coming》（2000）
凱：電影行業已經走到了這一刻，大家的目光都集中在同一個出國的地方。
看：我記得台灣的輿論如此強烈，以至于楊德昌放棄了金馬獎，出席了歐洲電影獎。當時，這些頂級導演基本上都把目光投向了海外市場，第五代也是一個很好的例子。當時，整個中國電影業都處于崩潰的邊緣。
凱宇：在這四部電影中，這四部電影終于證明了政策最有效的是《花式歲月》。《卧虎藏龍》票房也好不到哪裡去，他并沒有讓李安成為世界電影界的寵兒，很多西方電影人會說我最喜歡的是王家偉，但很少有西方電影研究者和專業人士說我最喜歡的是李安。
《卧虎藏龍》（2000）
看：因為一個是商業電影市場，一個是藝術電影市場，聲音還在于這些偉大的編劇和導演，李安為他們也是好萊塢導演。
凱宇："花式歲月"成功為王嘉偉樹立了20年的口碑。去西方任何一所電影學院或電影系，都會遇到很多人說我想成為下一個王嘉偉，從學生到老師都會覺得王嘉偉是神。"我得拍一部王家偉式的電影"，但很少有西方人說"，"我想拍一部李嘉偉式的電影"。從某種程度上說，王家偉的視聽符号與西方人的交流，比李安在片中對佛教儒家的大規模演繹更有效。
看：最早的真的是太鼓勵了，因為中國人似乎也帶着驕傲。索菲亞·科波拉（Sofia Coppola）憑借《迷失東京》獲得奧斯卡獎，她在奧斯卡頒獎典禮上直接向王毅表示感謝。我自己看了各種各樣的采訪，覺得西方電影人最感激的兩位中國導演是王家偉和侯孝賢。别人真的很少聽到，蔡亮偶爾也有一些。
迷失在東京 （2003）
凱：這也是一個有趣的現象，李安在好萊塢的行業取得了如此巨大的商業成功，在西方，每個人都認為他很優秀，但沒有人說要效仿他的榜樣。
看：萊維特說，這是法國人定義的偉大作家，偉大的場景排程員，有能力排程場景的偉大作家，或者你不是偉大的作家。隻要看一出戲就看你的電影，這是王嘉偉拍的！但你看不出這部劇是李安拍的，對吧？王家偉你看到的鏡頭就能看到，《旺角卡門》這樣一部商業片開場，第一個鏡頭，螢幕左邊是人行道上配了字幕，右邊是流雲的圖像，這種失落的形象在電影後面王嘉偉不斷出現。
你剛才說停止印刷，人們的動作突然放緩。人們在前景中很慢地移動或不移動，後面的場景事情很快就過去了，很王家偉。還有那種文學和古代龍味的線條，所有這些都完全符合法國電影制片人對偉大作家的定義。李安是好萊塢導演。
凱：但另一方面，在華語電影的範疇中，有很多人以李安為榜樣。
看：李安是一個成功的學生，美國夢，王嘉偉不是？這取決于你想成為誰，你想成為什麼樣的導演。