作者： 丹尼爾·伊根
譯者：易23
校對：陳思航
來源：影評
《紅氣球之旅》上映七年過去了，侯孝賢導演終于帶着期待已久的史詩《刺客的隐母》回歸。這部電影本月早些時候在紐約電影節上進行了美國首映，并于周末在影院上映。
刺客的隐藏母親 （2015）
《刺客的隐秘女士》為他赢得了戛納電影節最佳導演的榮譽，這是一部令人驚歎的武俠電影，由他長期的缪斯女神舒琪主演，飾演一個在九世紀初被劫持為人質并接受刺客訓練并被送回家暗殺她曾經愛過的人的女人。
對于侯孝賢來說，制作一部曆史武俠電影可能是一個新的開始，他以對日常生活的細緻入微的刻畫而聞名，但這并沒有阻止他繼承傳統并将其融入自己的風格。在最近的一次采訪中，他告訴我，"我一直想為這種類型注入一種現實主義感，這就是為什麼我能夠創造自己的極限——作為一名導演，創造力的極限實際上是相當自由的。
《刺客的隐秘女士》采用35毫米膠片拍攝，精彩地捕捉了唐代豐富的視覺——從絹網對面的燭光到郁郁蔥蔥的中國花園——并在情感上喚起了人們對那個時代的回憶。
在過去的三十年裡，侯孝賢開辟了一條獨特的藝術之路，但他也樂于承認，他其實沾染了前幾代光之導演。在紐約電影節期間，他與電影節策展人肯特·瓊斯（Kent Jones）在林肯中心（Lincoln Center）坐下來讨論（并放映）影響他一生的電影片段。（"這些老電影給我留下了深刻的印象，"侯孝賢前一天告訴我。如果我出生在那個時代，我可能不會取得任何突破，更不用說成為這樣的導演了。" ）
他們的讨論以英語和國語進行（何鴻燊的翻譯由紐約市立大學教授Vincent Tzu-Wen Cheng進行），他對啟發他的電影的審查解釋了這些電影如何讓他在叛逆的青年時代幸存下來，并使他成為今天的導演。以下是經過編輯和策劃的對話摘錄。
關于戰後歐洲電影《窮盡》以及他與楊德昌的關系
小時候，我經常和一群導演一起去楊德昌家。他的房子是日本的，我們會坐在榻榻米上。我們當時并不年輕，但作為導演，我們是新來的，是以我們對即将上映的電影非常新鮮，非常渴望和雄心勃勃。
楊德昌、蔡琴、侯孝賢（從左到右）
我們看的電影是在第二次世界大戰後在不同的國家拍攝的。例如，意大利新現實主義電影包括"自行車偷竊者";法國有戈達爾的"疲憊"和弗朗索瓦·特呂弗的"四百罷工";德國有一部由萊納·維爾納·法斯賓德（Reiner Werner Fassbender）執導的新電影。這些是我們将觀看和讨論的電影。我們大多數人都在國外學習過電影導演，但楊德昌是個例外，因為他一開始是工程，從事計算機行業，但後來放棄了這些工作，在台灣拍電影。
疲憊 （1960）
《筋疲力盡》無疑對我的電影《風之櫃裡的男人》産生了巨大的影響——當我和我的合作者一起剪輯《風櫃裡的男人》時，我們看到了這一點。它啟發我們在編輯過程中添加跳線，因為在過去，傳統方式是從長鏡頭開始，以特寫鏡頭結束。但在這裡，在完全相同的位置，你可以使用跳線來展示角色的情感和你想講述的故事。
風之櫃裡的男人 （1983）
關于楊德昌《殺豔陵街》看演員吃飯
當我們一起讨論我們作為導演将要做什麼時，有一件事我們達成了一緻，那就是我們想從自己的角度創造自己的故事，我們想講述現實。燕陵街殺人事件，其實都來自楊德昌自己的親身經曆，再加上當時事件中一個非常轟動的新聞故事。在這部電影中，你可以看到《刺客的隐母》的主演張震。他當時隻有14歲，已經很帥了。
《廬陵街殺人案》（1994）
我一直想以現實的方式制作電影。當時，演員們，不管是專業的還是非專業的，都沒有按照我想要的方式表演。要做到這一點，我必須為他們創造一個真正的環境，這樣他們才能沉浸在角色中，做我想讓他們做的事情。我最喜歡的演員之一就是吃飯。
是以，如果是關于吃飯，我會在吃飯時開槍，以確定他們餓了。我還安排了餐桌，讓他們在餐桌上吃新鮮烹制的食物。然後，當他們在自然狀态下進食時，我會提醒他們，角色正在經曆一些非常令人沮喪的事情，一些困擾他或她的事情，然後他們在吃飯時做出情緒調整。
關于程玉雄的《浮雲》潛入電影院
我選擇這部電影是因為我熟悉環境。我在一個日式風格的房子裡長大，主要是在設計和建築風格方面，你可能知道台灣被日本占領了50年。是以我在電影中看到的很多東西對我來說都是非常熟悉的。
《浮雲》講述的是關于第二次世界大戰後發生的事情，當時人們被絕望籠罩。故事是如此的冰冷，如此動人。作為導演，他擅長描繪人類情感關系如何随社會而變化，而在這部電影中，背景是一個彌漫在二戰後時期的絕望社會。這些角色在螢幕上被描繪得如此微妙和動人。
浮雲密布 （1955）
就我個人而言，當我年輕的時候，我知道如何變得聰明，玩得很開心。我賭博，我賣産品，或者我把它們拿掉。但即使我是一個小流氓，我一直對文學和電影充滿熱情，我真的認為是這些東西引導着我，這樣我就不會誤入歧途。是以我認為電影和小說是我的救命稻草，把我帶到今天的位置。
你無法想象我長大後看電影走了多遠。我記得去電影院看螢幕上的每一部電影。我總能找到一種方法來混合它。當我還是個孩子的時候，我會假裝是别人的孩子——穿上一個成年人的襯衫，假裝我和他們在一起，這樣我就可以免費去電影院。
後來，進入中學後，我長高了很多，再也不能在劇院裡假裝自己是别人的孩子了。是以我收集留在地上的票根，把它們粘起來，然後把它們帶到劇院檢查員那裡。當然，他們不特别注意細節，我可以用假票根來度過難關。後來，當我上高中和大學時，我做了一些更大膽的事情：越過栅欄或去看電影。
關于費裡尼的"Amacod"和打破規則
我選擇這部電影，不僅因為它是一部關于記憶的電影，還因為它主要是關于這個特殊的小鎮 - 所有奇怪的角色 - 和家庭。它對我的電影産生了巨大的影響，比如《童年的過去》，并激勵我回顧自己的成長經曆，并制作關于它的電影。
童年的過去 （1985）
關于這部電影，我記得很清楚的一件事是，我正在拍攝《風櫃裡的男人》。在一場戰鬥中，主角撿起一塊磚頭，擊中一名男子的頭部，然後離開螢幕的左側。然後我讓他轉過身來，拿起一些棍子，從圖檔的右側回來，繼續戰鬥。
拳擊和鏡像的想法是我們不應該做的事情;我們在電影學院學到的不是 - 你應該進出螢幕的同一側。費裡尼和他的電影真的打破了傳統的拍攝方式，教會了我做任何我想做的自由，它讓我超越了我在電影學院學到的所有教條方式。
《Amacod》（ 1975）
這部電影對我産生了巨大的影響，我不認為這是當代導演會經曆的事情，因為他們可能已經擁有類似的自由，而不遵循這些教條。但當我第一次開始拍電影時，這些黃金法則幾乎就像聖經一樣，我隻是想打破它。