澎湃新聞記者 高丹
“獲得‘諾貝爾文學獎’八年後，莫言終于出版了新小說《晚熟的人》。”
“餘華時隔八年推出新作《文城》。”
“孫甘露在文學圈中‘傳聞’已久的長篇小說《千裡江山圖》問世。”
“王朔沉潛十五年的新作《起初·紀年》即将出版。”
“劉索拉暌違十年新書《劉索拉與朋友們：浪迹聲涯》推出。”
……
熱搜、快新聞和短視訊共同建構出一種“朝生暮死”的網絡世界，我們習慣了在睡眼惺忪的通勤路上快速從公衆号、平台上吸收可供一天咀嚼回味的新資訊，從中汲取奇觀、經驗、情緒、談資，并在傍晚疲憊交加時迅速将一切遺忘。十分鐘，在短視訊平台可以刷幾十條乃至上百條短視訊，快速了解幾十種人生，時間變得飛快，我們似乎已經很難想象，十多年間總是要惦記着、講述着一個故事是怎樣的體驗。
“在一個故事中一猛子紮下去，再擡頭就是十年之後”，寫作中作家們經曆了怎樣艱難的泅渡、掙紮，是否抵達了理想的彼岸？小說的寫作變得更艱難了嗎？作家寫書為什麼要這麼久？下面我們就以長篇小說為例，參考不同寫作者們分享的創作故事來嘗試解答上述問題。
長篇之難：幾十年的饑寒、失誤、挫折和自我折磨
在中國，似乎所有“正兒八經”的作家，都一定要寫一部沉甸甸的長篇。
以最成功的幾位作者為例：
1986年4月，《白鹿原》的作者陳忠實蹚過冰冷的灞河坐上公共汽車前往藍田縣搜集資料，經過兩年時間的構思和材料準備，于1988年4月開始了《白鹿原》的寫作。1989年1月，陳忠實完成初稿，此後又耗時兩年修改，在1992年3月定稿。
寫成以後，陳忠實孤注一擲般将五十萬字的《白鹿原》交給人文社的編輯，并撂下狠話：成就成了，不成的話就回家養雞，從此再不寫作。
陳忠實在采風 圖檔來源：人文社
《平凡的世界》的作者路遙幾乎是咬牙切齒地在《一個理想主義者的孤獨與奮進》中稱：“我幾十年在饑寒、失誤、挫折和自我折磨的漫長過程中，苦苦追尋一種目标，任何有限度的成功對我都至關重要。我為自己牛馬般的勞動得到某種回報而感到人生的溫馨。”
從1975年開始，《平凡的世界》創作曆時六年，路遙這位拼命三郎以三年時間查閱資料，連養魚、養蜂、土壤改造等小冊子也不放過；他機械性地翻閱了書寫的年代所涉及的十年間的各類報紙，手指磨到蛻皮出血。此外，路遙也近乎貪婪地占有生活，詳細記錄要寫及的所有農作物和野生植物，當某一植物開花的時候，另外的植物處于什麼狀态，凡此種種。
此外，整個寫作過程更需要宗教般的意志，在《平凡的世界》寫到第二部完稿時，路遙已經累得口吐鮮血。最終由于太辛勤的寫作，年僅42歲的路遙因肝硬化腹水醫治無效在西安逝世。
梁家河村的路遙故居
陳忠實和路遙這一代的寫作者，以青春和生命做抵押，立志要全景般地呈現一個時代的人的生活與理想。而無論在他們那個搜集寫作素材格外困難的時代，還是在當今這個随着網際網路的發展，各種資料庫的泛濫讓材料搜集變得簡單，但也因龐雜而泥沙俱下的時代，寫作一覆寫幾代人命運、勾連着百年乃至幾百年的曆史的長篇，都不會是一件容易事。
路遙與陳忠實的同代人梁曉聲持續在創作。2017年，梁曉聲完成《人世間》的時候已經68歲，如果不是最近改編為影視劇，《人世間》可能隻是梁曉聲長長的作品清單中的一篇，将不會抵達到如此多的觀衆并為其赢得這樣多的贊譽。短視訊中總是剪輯出梁曉聲觀看《人世間》以手拭淚的場景，他所掬的這把淚，是為演員的演繹，更是為了自己多年的辛苦。
《人世間》影視劇
梁曉聲自陳，他曾削好了一整筒鉛筆開啟了持續五年的寫作，中間一度頸椎病嚴重、指甲扭曲脫落、身體出現嚴重的問題，115萬字落在紙上這漫長過程中的個中艱辛，實難與外人道也。
書店内擺放的《人世間》 視覺中國資料圖
鄉土：長篇小說恒久的主題
感性地、單純地從創作的角度了解了長篇寫作之難，我們也可以理性地、宏觀地了解一下長篇小說的創作在近二十年經曆了怎樣的發展曆程。
20世紀以後這二十多年的文學被命名為“新世紀文學”，這個命名不是一個時間概念，而是一種對當下文學形态命名或描述的方式。評論家孟繁華在《新世紀文學二十年：長篇小說的基本樣貌》中詳細地回顧了這整個曆程，他認為：
1980年代文學的變化，還是限定在單一的嚴肅文學寫作的範疇之内，還是在諸如價值、意義、形式等精神空間或技術層面思考問題。但是1993年之後，文學生産或實踐環境發生了深刻的變化，市場文化崛起并被普通群眾所接受。在知識界，喜歡言情、武俠作品的大有人在。1990年代，北京大學開設了金庸小說的專題課并大受歡迎，軟性小說是出版社獲利的主要手段。“新世紀文學”從1993年開始，并具有“狂歡化”的特征。
孟繁華将“新世紀文學”的長篇小說的創作狀況分為前後十年，前十年的代表作品有《能不憶蜀葵》《張居正》《大秦帝國》《漕運碼頭》《狼圖騰》《英格力士》《人面桃花》《秦腔》《暗算》《額爾古納河右岸》《生死疲勞》《湖光山色》《蛙》《一句頂一萬句》《推拿》等，“傳統究竟如何繼承，或者究竟什麼是我們的文化與文學傳統一直是困擾我們和懸而未決的問題。在新世紀小說創作中，文化傳統的複興成為一個令人矚目的現象，這就是展現在新世紀小說創作中的民間文化、文人趣味和鄉村的世風與倫理。”孟繁華認為。
新世紀後十年，格非的《江南三部曲》、王蒙的《這邊風景》、李佩甫的《生命冊》、金宇澄的《繁花》、蘇童的《黃雀記》、梁曉聲的《人世間》、徐懷中的《牽風記》、徐則臣的《北上》、陳彥的《主角》、李洱的《應物兄》，先後獲得第九屆、第十屆茅盾文學獎；此外，抗戰題材小說、新世情小說、曆史小說等也有許多作品。
跟随作家回到故鄉的紀錄片《文學的故鄉》
縱觀這二十年，長篇小說最有影響力、在文學界獲得最多榮譽和注目的依舊主要是鄉村題材的小說。作家們寫溫情脈脈的鄉愁，寫鄉村之美，也寫城市迫近、鄉村生活被瓦解時的彷徨。寫鄉村作者被歸類為鄉村文學作家，近些年為了更有看點，會将作家和他寫作的地域強相關，比如莫言的山東高密、劉震雲的河南、阿來的藏區、遲子建的東北、畢飛宇的蘇北、張炜的山東等等。
劉震雲在故鄉，來自紀錄片《文學的故鄉》
這一文學傳統的持續影響下，關于各種長篇新作的讨論中，總是需要将“鄉村”、“鄉愁”、“文明沖突”等關鍵詞鄭重又不厭其煩地寫在研讨議程上。鄉土題材，成了作家們激烈競争的演練場，作家們也應當無一例外地需要考慮怎麼能擺脫前輩們“影響的焦慮”，在同一題材上寫出花樣，這一思考的過程必然是漫長的。
來自文學外部的沖擊
如上所述，我們已經明确地知道鄉土作為長篇小說最重要的寫作主題，因而競争激烈。近些年，從一些重要的文學史事件中，我們也看到，作家們面臨的挑戰絕非僅僅來自同行，或者文學内部。
我們首先需要關注到的一個現象是，近些年，人類學和社會學大熾，他們以踏踏實實的田野調查與寫作給人以足夠準确、真實、精煉而震撼的印象，如費孝通的《鄉土中國》、賀雪峰的《村治模式》、《最後一公裡村莊》，學者們提出的觀點有超強的概括性，也太言之鑿鑿，讀者在快速把握中國鄉村的簡明曆史、基本樣态和人的生存圖景的同時，會将這些理論默化為常識，形成一種固有的印象，并是以對鄉村失去耐心、好奇心和想象力。
與此同時，以事實、親曆為寫作的背景的非虛構寫作興起了，好故事也随着各種非虛構寫作層出不窮，且每次都有摧枯拉朽之勢。
以其中的佼佼者梁鴻為例，2008年，梁鴻為寫《中國在梁莊》回到闊别已久的故鄉，天天走家串戶尋摸梁莊人的脈絡，将一個個的人物擺放在前面，開始書寫梁莊人的活法，之後，梁鴻又開始為《出梁莊記》走訪十多個省市三百多人，記錄梁莊人外出打工的生活。這兩本書屢獲嘉獎，引發了社會各界對農民工生存狀态的廣泛關注，梁莊也由此成為中國鄉村研究的一個著名樣本。
《中國在梁莊》的英文版
梁鴻認為，個體的命運彙集起來才會形成所謂的“時代精神”，她堅持以個人的口述曆史為中心，并認為個人的講述是通向多個方向的，且更具有批判性，是對一種“總體精神”和“繁華盛世”的消解。
另一位很成功的非虛構寫作者袁淩，則以持續的非虛構寫作證明着真實故事的力量，他認為，非虛構打破一種文學性“天衣無縫”的幻象，給大家提供一種互動式的、交流式的、互照式的表達方式。
袁淩在非虛構故事中置入了很有文學意蘊的隐喻和象征性意象，在《路旁的變色龍》中，袁淩寫：“一路看看兩邊密密排列的租屋，人的生活似乎攤在手邊，無所隐藏。就是在那條小巷裡，我看到了暖箱裡的變色龍。”以變色龍被攤開的生活環境和朝不保夕的命運暗示着這條小巷中鐵皮棚屋住戶的命運。此外還有似乎在小說中才有的傳奇性、戲劇沖突一樣的情節，如《望京病房裡的貨郎》中，袁大爺在北京打工的經曆和三十年前翻山越嶺作為貨郎賣布的生涯互相勾連着，一種是在醫院清理垃圾手術台上血水的逼仄的現實，一種則是像浪迹江湖一樣廣闊的漂泊。閱讀袁淩的非虛構作品甚至會讓人覺得，比起湮滅于冗長的、巧心雕琢的長篇故事中，文學手法被恰當地用在非虛構寫作中才更适得其所。
評論家孟繁華痛惜，“缺少成功的文學人物，是近十年來長篇小說最大的問題。我們可以記住很多小說、很多作家，但我們很少會記得作品中的人物，而小說就是要塑造文學人物的。”
真是誅心之論。
作者們苦心孤詣搭建的故事、塑造的人物有時的确遠不如一篇非虛構故事中真實存在的人令人難忘，《平原上的娜拉》中總是想反叛與出走的劉小樣、一位在東莞打工漂泊十七年，卻有十二年日複一日去圖書館讀書的農民工、“天才翻譯家”金曉宇……足夠好的人物和故事，他足夠複雜，足夠深刻，隻要告訴我們真相即可，幾乎不用任何潤色。
劉小樣
東莞圖書館讀書的吳桂春
另外，在非虛構故事中餍足了獵奇心的讀者很容易對一般的故事感到無味。
譯文出版社隆重推出的“譯文紀實”系列，以《女性貧困》《老後破産》《無緣社會》《不平等屍體》，一記記重錘砸向讀者，破損的、荒誕的社會中種種不幸的人生被巨細無遺地攤開，渡邊純一在《鈍感力》中提出，對生活中磨損人意志和情感的一切保持遲鈍似乎是一種自保，從出版作品越來越“暗黑系”也可見大衆似乎正在走向“鈍感時代”：我們需要越來越重口味的故事，長篇小說中那些細嚼慢咽的、尋常的故事就會被棄置。
寫一部不僅僅是束之高閣的小說變得更難了。
寫作變得更難
2020年出版的一本現象級的個人史作品《秋園》的自序《廚房裡的寫作》中，作者楊本芬寫：
廚房大概四平米，水池、竈台和冰箱占據了大部分空間，再也放不下一張桌子。我坐在一張矮凳上，以另一張略高的凳子為桌，在一疊方格稿紙上開始動筆寫我們一家人的故事。那年，我的母親——也就是書中的秋園，她的真名是梁秋芳——去世了。我被巨大的悲傷沖擊，身心幾乎難以複原。我意識到：如果沒人記下一些事情，媽媽在這個世界上的痕迹将迅速被抹去。
……
自從寫作的念頭浮現，就再也沒法按壓下去。洗淨的青菜晾在籃子裡，竈頭炖着肉，在等湯滾沸的間隙，在抽油煙機的轟鳴聲中，我随時坐下來，讓手中的筆在稿紙上快速移動。在寫完這本書之前，我總覺得有件事沒完成，再不做怕是來不及了。
作者楊本芬被一種強大的情感沖動驅使着，寫下了母親跌宕的、流離的一生，于作者而言，人生行至此處，唯有寫作能夠抵抗遺忘，能夠“溫暖心底深處的悲涼”，堆起來的八斤稿紙，是作者俯拾皆是的沉甸甸的記憶，“隻要提起筆，過去那些日子就湧到筆尖，搶着要被訴說出來。我就像是用筆趕路，重新走了一遍長長的人生。”
真是令人豔羨的文思泉湧。楊本芬幾乎不用對抗什麼，隻是被情感和記錄的決心驅使，文字就能在筆尖水一樣的流淌。
而如同我們開篇所說的，對于想要建構一個自己的世界的，并寫活一個時代、一大群人的生活樣态的作家而言，自己有限的記憶和經驗顯然是不夠的，總是要一番上窮碧落下黃泉的搜求和一次次漫漫的尋找才可以。
比如，孫甘露在寫《千裡江山圖》時，參考了當時的城市地圖、報紙新聞、檔案、風俗志等真實材料，希望靠近曆史真實，重制三十年代上海、廣州、南京的社會環境、風物和生活，還原當時上海的建築、街道、飲食、風俗和文化娛樂等日常生活。小說中的一條馬路、一件大衣、一出戲、一部交響曲、一道菜抑或穿街走巷的脫身路線，這是一部小說的筋骨，這些最基礎的骨架搭建的不穩，精神和豐腴的故事則完全無法生長，并且以當代讀者學養之高、檢索材料之便利，這些相比于整部小說可以稱作是小瑕疵的部分，一旦被指出，可能會斷送整部作品。
最近出版的王朔的《起初》小說中，王朔用140萬字重講漢武帝親政到去世的五十多年的人生，而活躍在這個時代的全部人都要被編織進故事，一邊有真實的史實拉扯着，一邊要能展現個人風格和作為小說的虛構與想象的部分，漫長的寫作中，王朔必然少不了焦灼。
寫作也在變得複雜，所有的作家身不由己地卷進大大小小的圈子、系統中，有時要半推半就地接受一些宏大的命題作文，雖然這種以關照當下為名的重大題材式寫作會短期之内就能在某一評價體系中得要獎掖，讓作家有功不唐捐之感。
另外，寫作也在變得危險。有一種觀點認為：現代人一天接受的資訊比古人一生所擷取的還要多。我們恰如那不知晦朔、不明春秋的朝菌與蟪蛄，茫然失措地漂浮在資訊的海洋，長期的混沌已讓我們分不清真僞、價值、正義，提筆寫下的任何内容都可能被快速颠覆、消解，甚至當有一天你被反對時，留下的文字将成為你被口誅筆伐的呈堂證供。
2015的一個七月的上午，賈平凹給自己十五萬字的《極花》長篇畫上了句号，整個夏天最“厚”的一場雨正在落下，賈平凹心情舒暢，腦中唯有兩句詩：“滄海何嘗斷地脈，朱崖從此破天荒。”“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花。”《極花》中，賈平凹以第一人稱的叙事方式講述了主人公胡蝶被拐賣，後經公安人員解救依舊傳回買主家裡生活的故事。
賈平凹始料未及的是，這部小說就因為被拐女性竟然愛上強奸者等情節以及在采訪中談到的“如果農村人不買媳婦，就永遠沒有媳婦，如果這個村子永遠不買媳婦，這個村子就消亡了。”等言論被猛烈讨伐。
“一切堅固的都煙消雲散了”，提起筆的作家和我們面臨相同的困頓——再也沒有什麼是颠撲不破的真理，任何一種判斷都是危險的，一切正在打破重構，各種觀點在激烈沖撞直至徹底瓦解破碎，陰魂也要聚成一股戾氣的時代，知名寫作者們更是站在輿論的漩渦，感受着追捧，也得承受重壓。
王朔自2007年隐退5年再次出山時，推出《我的千歲寒》，被讀者稱“完全雲裡霧裡，不知所雲”；2006年三月，餘華的《兄弟》的上半部問世，第一次印刷就達到了三十萬本，這本書野心勃勃，卻被網友稱“玩脫”，2020年，餘華推出了《文城》，很多讀者也并不買賬，稱“老氣橫秋”。暴風雨猛烈襲來，中國最頂尖的小說家如餘華站在唇槍舌劍的輿論場，最後作為一個水米不進的段子手被記住。
餘華 視覺中國資料圖
寫作的确在變得更難。
責任編輯：梁佳 圖檔編輯：陳飛燕
校對：張豔