文 / 張潔宇
對于魯迅來說，這樣一種“真”的寫作，既是符合啟蒙理想與時代主潮的“為人生”的寫作方式，也是他個人文學生命中最深層最真切的内在需求。綜觀整個《野草》，關于生命與文學的深入探索幾乎無處不在。生命哲學是魯迅關于“寫什麼”的探索，而文學寫作觀念則是他時刻關心的“怎麼寫”的思考。而這兩者，在他的生命中是緊密交織、不可分離的。
正如他在《題辭》中所強調的，“生命的泥委棄在地面上，不生喬木，隻生野草”，這“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存”。但是，他說：“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”在這裡，魯迅已經說得非常明确，“野草”是代表着他這部散文詩集的精神特征的。
對應于所有美好的花葉和喬木而言，“野草”不“美”、不取悅于人、不具有任何裝飾性，但是，它卻是魯迅以自己“生命的泥”所養育，以“過去的生命”的“死亡”與“腐朽”所換取的，它甚至可以直接等同于作家的生命。是以魯迅說：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。”這句話，包含了魯迅對于寫作的最根本的看法，以及他對文學的信仰。
因為這裡的“寫作觀”，絕非一種純文學意義上的概念，而已經深化為一種生命的方式：魯迅以“寫作”作為鬥争與實踐的方式、作為“生”——生命與生活——的實踐方式，他的生命幾乎是與他的寫作完全交織在一起的。寫作是他“活”的證明、“活”的動力和成果，更是支援他繼續“活”下去的最大安慰。即如他在《寫在〈墳〉後面》中所說的：
我的生命的一部分，就這樣地用去了，也就是做了這樣的工作。然而我至今終于不明白我一向是在做什麼。比方做土工的罷，做着做着，而不明白是在築台呢還是在掘坑。所知道的是即使是築台，也無非要将自己從那上面跌下來或者顯示老死；倘是掘坑，那就當然不過是埋掉自己。總之：逝去，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了。——不過如此，但也為我所十分甘願的。
這段動情的文字透露了魯迅内心非常真實的一面。的确，魯迅從來不是一個“為藝術而藝術”的作家，他的寫作幾乎是與他的人生同為一體的，他的寫作也就是他以生命的心血進行灌溉的過程。可以說，“詩與真”的問題在他那裡已不僅是一個藝術問題，而成為一個熔鑄着寫作者生命與寫作的特殊的哲學追問。也是在這個意義上說，魯迅對于“詩與真”的了解與實踐，超越了古今中外很多藝術家的認識和了解，達到了一個更加高遠的境界，也具備了更為強大而獨特的生命力量與曆史意義。
《野草》是魯迅最集中讨論生命哲學的文本。“一叢野草”包含了“明與暗，生與死，過去與未來”“友與仇”“人與獸”“愛者與不愛者”等諸多人生的重大話題。而就在他最常論及的“生”與“死”之間，魯迅創造性地引入了“活”與“行”的問題。
與“死”相對的“生”，是一種客觀性的生理狀态，但這種“生”并不等于魯迅所說的“活”。在魯迅看來，苟延殘喘不是“活”，隻有“行”才是“活”的方式和證明。而這個“行”，對魯迅本人而言，則包含有寫作、翻譯、講演、編刊等方式，總之即是一種與社會現實短兵相接的鬥争實踐。沒有此類鬥争實踐，就不能算是“活”的狀态。
即如他1927年5月在廣州編定《朝花夕拾》之後所寫到的：“看看綠葉，編編舊稿，總算也在做一點事。做着這等事，真是雖生之日，猶死之年，很可以驅除炎熱的。”這句話看似平淡卻深藏着痛苦與無奈。身處“四一二”之後的廣州，魯迅即便是痛定思痛也仍然無法發聲，編舊稿看似“總算也在做一點事”，但在内心之中，他卻将之清醒地歸為“雖生之日，猶死之年”的非“活”狀态。
因為在他眼裡，一個寫作者不憤怒、不發聲、不寫作，就算不上是“活”。同樣的，當晚年的他在病榻上醒來，感歎“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在着，我在生活，我将生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的欲望”的時候，他的思路仍是那樣一貫，即隻有“切實”的“動作”和“行動”才證明了人的“存在”和“生活”。
類似的表達最集中地還是出現在《野草》中。在《過客》裡，過客形象不僅在清醒、執拗、沉默、疲憊等方面展現着魯迅本人的精神特征，更以其“我隻得走”的人生哲學對魯迅“活”與“行”的哲學做出了最好的诠釋。過客的一生都在“走”，“從還能記得的時候起”，一直要“走到一個地方去，這地方就在前面”。這個看似無始無終的“走”，取消了具體的時空條件，成為一種哲學意義上的行動，即“反抗絕望”、克服虛無的“行”。這個行為顯然具有哲學意義上的悲劇精神。
通過“行”(行動)，人才能進入一種哲學意義上的悲劇困境，并展現出人類追求的意志和力量。過客的“走”由此獲得了形而上的哲學提升，表現出強烈的質詢、控訴的氣質，而不安于承受和悲悼。亦如《鑄劍》中的黑衣人、眉間尺，《非攻》中的墨子等人物一樣，他們并不像希臘古典悲劇那樣最終隻能證明人的有限和孤獨并最終轉向神的皈依，因為魯迅的悲劇哲學尋求的不是靈魂的平安，也不是悲劇的超越或者解脫，而是一種堅持戰鬥、“永遠革命”的精神。
“我隻得走”的過客哲學正是魯迅以“行”賦予人的生命以“活”的意義的形象性表達。《野草》時期正是魯迅翻譯廚川白村的時期，廚川白村曾說：“不淹，即不會遊泳。不試去沖撞牆壁，即不會發見出路。在暗中靜思默坐，也許是安全第一罷，但這樣子，豈不是即使經過多少年，也不能走出光明的世界去的麼？不是徹底地誤了的人，也不能徹底地悟。”“俗語說，窮則通。在動作和前進，生命力都不夠者，固然不會走到窮的地步去，但是以也不會通。是用因襲和姑息來固結住，走着安全第一的路的，是以教人不可耐。”
這樣的翻譯，幾乎很難分辨出究竟是廚川白村還是魯迅本人的思想和語言。他們的觀點顯然非常一緻，即認定隻有“行動和前進”才是生命力的展現，一切無行動的空想都不能算是真正有意義的“活”。那種“因襲”“安全”的“半死不活”，才是對人生最大的“誤”。這是魯迅人生哲學的核心基礎，也是決定了他本人生活與寫作方式的重要因素。
與“我隻得走”的過客哲學相似的還有“我不如燒完”的死火哲學，他在燃燒與凍滅之間選擇燃燒，拒絕溫暾的苟且，實作了如紅彗星般的生命的完成，擺脫了凍僵在冰谷裡的那種不燒不滅、不死不活的狀态。《過客》與《死火》的寫作時間雖然相隔近兩個月，兩篇文字的風格和寫法也大有不同，但在最關鍵的問題——“活”與“行”的思考——上卻是完全一緻的。
死火決定用“燒完”自己的方式助“我”走出冰谷，過客也終将以“走”的方式跨越個人的生命之“墳”，走出一條真正的“路”。這兩種方式歸根結底是完全一樣的，它意味着一種将個人的生命與現實曆史相結合的願望，通過“行”動，将個體生命賦予“活”的意義，以融入民族與文化的未來的方式，延續生命的力量，獲得生命的真正價值。
《野草》中的類似表達其實還有很多。比如《死後》對身體“死亡”而“知覺不死”狀态的深深恐懼，亦即對半死不活、想動而不能動的非“活”狀态的恐懼。而在《一覺》中，經曆了年輕生命的被害與犧牲、目睹了無數平民在戰亂中死亡之後，魯迅卻拒絕沉淪和頹唐，反而“深切地感着‘生’的存在”。這正是魯迅特有的思路和一貫的想法，即在絕望與絕境中陡然生出最強烈的反抗，在死亡的威脅面前更煥發出“生”與“戰鬥”的力量。
就像他在1925年元旦的深夜裡寫就的《希望》中所說的那樣，雖然自知“身中的遲暮”，但因為“驚異于青年的消沉”，他說，“我隻得由我來肉搏這空虛中的暗夜了”。他“放下了希望之盾”，要與這“暗夜”展開一場殊死戰。這裡，“行”的哲學又出現了。雖然“分外的寂寞”和絕望，但魯迅還是選擇放下有關希望與絕望的懷疑和掙紮，以肉搏的“行”打破暗夜，探尋“活在人間”的出路。遲暮的他不是不可以選擇坐而論道、做青年的導師，但他卻甯可勉力“肩起沉重的閘門”，因為他隻願以實際的“行”去引領消沉的青年，告訴他們這是唯一可能走出暗夜的方式。
從《希望》到“必讀書”，從《過客》到《死火》，從《死後》到《一覺》……，魯迅的思考與寫作中始終存在着這樣一條有關“行”與“活”的主線。這條主線，決定了他的寫作方式，即如他在《野草》的《題辭》中所說的：“為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸。”對于魯迅本人來說，寫作就是他的“行”，就如同過客的“走”或死火的“燃燒”，寫作為他“過去的生命”“還非空虛”“作證”，也為他的人生賦予了“活”的意義。更重要的是，他所寫的，就像是過客腳下的路或是死火發出的如紅彗星一樣的光，終将突破一己的生死悲歡，成為整個時代的聲音。
這同樣也就可以解釋為什麼魯迅在《野草》之後離開了北京、走向了雜文。他絕不可能在“六面碰壁”的狀态下苟活，必然要以實際的“行”去呼應來自時代的要求，就像他自己給出的解釋：“日在變化的時代，已不許這樣的文章，甚而至于這樣的感想存在。”他勢必要以新的寫作和新的行動實踐來回應那個“日在變化的時代”。
本文選自楊聯芬、張潔宇所主編《中國現當代文學作品精讀》，由中國人民大學出版社授權釋出）
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《中國現當代文學作品精讀》
楊聯芬 張潔宇 主編
中國人民大學出版社
2022年2月
《中國現當代文學作品精讀》一書共11編凡40章。1~9編以單篇(冊)作品為精讀對象，文體為小說、散文和戲劇；10~11編為詩歌專題，在精讀代表性詩人詩作的同時，簡要呈現新詩發展史脈絡。
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