訪談｜高世強教授談 “山水：作為方法的富春江”

Panel 2 · 山水影像計劃采訪

LandscapeThought

山水行記

自2019年起，中國美術學院便啟動了“山水影像計劃”的4.0版本——《山水：富春江作為方法》，創作集體多次行走在富春山水之間，展開影像拍攝實踐，嘗試山水精神與影像語言的融彙貫通。近期，《青山行不盡2·唐詩之路》藝術展之《山水：富春江作為方法》已開展，高世強在采訪中講述了山水影像計劃拍攝背後所蘊含的深層意義。

| 教授簡介 |

Introduction of Speaker

高世強

中國美術學院跨媒體藝術學院教授，博士生導師；中國美術學院媒體城市研發中心主任。

| 山水：作為方法的富春江 |

——就山水影像計劃采訪高世強教授

高世強接受采訪

壹

- 文人之江 -

請您談談這次富春山水影像拍攝的基本情況。

高世強：這次拍攝之前，我們定下的主題是“作為方法的富春江”，它是屬于中國美術學院“山水計劃”的一部分，算是一個具體的章節。如果說中國美術學院在2016、2017年提出來的“山水宣言”是指一本大部頭的影像之書的話，那麼這次拍攝實際上是起于2019年，中間因為疫情等各種原因停下來，今年又繼續接續起來拍攝的具體的一個章節。正好今年也趕上了學校第二次做“唐詩之路藝術展”，而富春江又是一條含義特殊的江。

如果說長江、黃河是隐喻中華文明的母親河，那麼富春江可以說是我們中國的文人之江。曆史上像李白、杜甫、蘇轼、王維等都有對富春江或是跟富春江有關的文人生活的這種寫作。最早像是從漢代的嚴子陵（嚴光）隐居在嚴子陵釣台開始，一脈一脈地傳下來，經過曆朝曆代層層疊疊地疊加，富春江就代表着中國文人的一種審美式的價值觀、人生觀，而嚴子陵是其中的一個典型代表。

在2019年我們原計劃把富春江當作一種方法來進行研究，再結合今年的“唐詩之路藝術展”的活動之後，我覺得它們有一種内在的契合性。為此我們還特地請美院專門研究山水詩和山水文學的蘭宇冬教授在出行之前做了一個講座。

貳

- 山水概念 -

在您心目當中，山水是什麼？

高世強：在我看來，一提到山水會有很多概念，一般人會以為山水就是自然風光、自然風景，這是一種基于西方的認知體系、分類體系或者是語言體系所建構出來的說法。風景這個詞經過日本翻譯家的翻譯，針對的是西方美術史上的那種風景，它本身是有風有景。風，更多是指民風、民情之類；景，就是景象。但是在我們現在的運用過程中，風景就特指那些所謂沒有人的自然山川河流等景物，尤其是近些年來，被風光片、專題片那類拍攝方式所訓練出來的觀衆，想到風景就是風光片。但是我講的山水恰恰不是這類東西，而是指向一種中國式的精神。我一直講山水精神是一種世界觀；山水畫，是一種世界觀的藝術。

中國山水畫的發展略晚于山水詩，它跟山水詩有一個承前啟後的關系，但是兩者在精神上是一脈相承的。我覺得它是中國人的山水精神成型的一個物化的表達方式，一種是用文字語言、用詩歌語言，一種是用視覺、用物質或是空間的方式進行表達，兩種表達方式，其背後共同指向山水精神，這一點是我所看重的。

是以我認為“山水”這兩個字所代表的，是在發展過程中自然而然地融合了儒、釋、道三種文化精神，而形成的一種獨特的中國式的文化底蘊和精神旨歸。

叁

- 建構精神 -

北宋的時候，範仲淹在杭州，他朋友請他給重修的嶽陽樓寫一篇文章，但是他都沒去過那裡。是以請問您關于山水的視角和您眼中的山水境界是什麼樣的？

高世強：這是非常有意思的一個問題，大家都知道，範仲淹根本就沒有去過嶽陽樓，完全是憑着他朋友的描述和自己的想象“忽悠”出千古名篇《嶽陽樓記》。最初是因為嶽陽樓的修建而産生了《嶽陽樓記》這個文本，經過了曆史的承載以後，你會發現這兩個物質精神的載體互換了，嶽陽樓幾度翻修，它現在存在的依托恰恰是因為這篇《嶽陽樓記》。它因為這個文本是以被保護，這一點就有點像嚴子陵釣台。

嚴子陵釣台它本身是一個物質存在，一個風景挺優美但在江南遍地可尋的地方。恰恰因為嚴光在這裡垂釣過，它就變成了一個曆史文本、一個曆史概念。各種名人不停地去拜谒，寫詩詞來歌頌他，讴歌他，我稱之為精神的“增殖”。從這意義上講就很有意思，究竟是物質第一性還是精神第一性，假使我們不那麼哲學，我們就是探讨真實的物質存在／自然山水更重要，還是我們心目中的山水精神建構更重要。這就像《嶽陽樓記》與嶽陽樓的關系一樣。

再來就是文化藝術的價值跟它傳承的意義所在。随着我們的創作不斷推進，可能一個普通的物質存在，或者是一片風景、一片山水，也會被我們賦予不同的意義。同時回應我前面關于對“近未來”的一個設想，這也是我們創作行動的積極意義所在。通過不停地創作，對未來的設計就會加入我們的意見，而這種意見，我認為是中國傳統和中國文化裡非常優秀的那一部分。

肆

- 富礦尋根 -

請問您為什麼選擇了富春江作為山水影像計劃的對象？富春江何以作為方法？

高世強：《山水：作為方法的富春江》，就像前面講的，首先它是一條文人之江，同時通過對這條富春江的研究（像胡曉明老師也做過這方面的研究），我們發現實際上富春江代表了中國文人的一種精神生活和精神表達，通過對富春江以及它所承載的這些文化内涵的研究，我們就能夠探究中國傳統文化精神的一種建構的方法。

之是以說作為方法的富春江，其中還有一個很重要的原因就是黃公望的《富春山居圖》。《富春山居圖》最初隻是一幅畫，是黃公望送給他師弟的一幅畫。随着曆代變遷，它幾乎成為了中國文人一種超然世外的追求精神高絕的生存方式，以及一種隐逸精神的代表。尤其是現在這幅作品因為曆史的原因戲劇性地被分成兩段，一段在我們大陸，一段在台灣，它就有了另外一層意義。不管怎麼樣，所有的這些，像是形成了一個層層疊疊積累起來的富礦，我們講礦藏，有貧礦跟富礦，富春江就像一個富礦，通過對這條江的考察、挖掘和拍攝，或者是一種用影像進行詩意地表達等方式，就好像在采礦一樣，進行一種文化上的采掘，或者是精神上的尋根。

在做這件事的過程中，我們希望能夠把曆朝曆代這些文人名士，不管是早到魏晉時期的謝靈運，從他開始創造的山水詩，以及一路以來形成的山水精神都發掘出來。在文人、士大夫中間，很多都是官員，一方面他們作為官員參與國家、社會治理，一方面他們退回書房以後，沉吟于自己的山水詩或者山水畫裡，尋求一種精神上的富足與平衡。這裡面有一種生命哲學或者是存在哲學的意味。我們就想通過對這些方方面面的研究跟探索，用一種影像的方式來尋找、歸納概括出一種方法來。這種方法它有可能會對我們目前的每個個體的存在或者是生存，在精神、心靈碰到危機的時候，會起到一種平衡或是療愈的功能，這是我們的一個期望。

伍

- 文脈挖掘 -

此次拍攝選擇了哪些拍攝地點？有沒有特别印象深刻的遭遇？

高世強：這次的拍攝實際上是從嚴子陵旁邊的方幹隐居地蘆茨開始的，蘆茨是一個非常美的地方。方幹也是錢塘江這帶的一位著名隐士，他略晚于嚴光。據說，他是因為長相醜陋才隐居，雖然很有才華但是不得重用。他隐居到了蘆茨的小村落裡，因為很有學問，在家族裡很受尊崇，他的子侄輩慢慢就聚集到了這個村子的周圍，然後方幹就潛心搞他的家族教育。經過了多年的教育，他培養出了很多進士、狀元，是以後來他變成一個很成功的教育家，也帶動了那個地方的文脈傳統。這就成為了富春江上所生長出來的一支文脈。

我們的第二站是在蘆茨下遊的古城裡。它的上遊是一個水庫發電廠大壩，因為現代化的建設，導緻了下遊節流以後水位減少，形成了好多沙洲。我們在拍攝的時候，幾個同僚就很感慨說，雖然它的景色很美，但有一種蒼涼的美感，這種美感不像是江南這麼山清水秀的地方出現的，它有點像是西北的味道。這對我們來說也像是一個隐喻，是不是我們現代化的一些操作和施加的影響，使錢塘江或是富春江出現了某種氣質上的轉變。從現場的影像上視覺上看，它是充滿視覺蒼涼感的，如果從時間次元來看，它充滿着曆史縱深以及一種時間的蒼涼感。從一條普通的江到後來出現的一種不符合地貌的獨特的景觀，它也是一種曆史的蒼涼。是以這第二個地點給我的印象很深刻。

第三個地點是嚴子陵釣台。雖說是唐詩之路，但是往上溯，我們尋求的是一種詩的精神，并不是局限在哪一首唐詩，或者是詩配畫之類的簡單層面上，而是我們去追尋詩的精神核心。首先就是一種出世跟隐逸的精神，嚴光恰恰是其中非常重要的一個人物，你也可以說嚴光是富春江文人精神或者隐逸傳統的開宗立派者。東漢初創時期，嚴光是漢武帝劉秀的同學，當時也是高材生。劉秀非常欣賞他，得了天下以後，就想請他出山，幾次三番，但他不出來。他隐居在嚴子陵釣台，說是垂釣，其實就是在過一種隐居的閑散田園生活。後來劉秀也放棄了。正是因為這樣，嚴子陵釣台變成了錢塘江曆代文人都要去拜谒以及歌詠的一個著名景點。雖然這些人可能在仕途上或在自己人生中是身不由己，但在心靈上都有一種向往嚴光這麼一個視功名如糞土、淡然處在世外垂釣江湖的精神。由此其實就建立起富春江一脈相承的隐逸的精神。這精神跟後來的桃花源精神又遙遙呼應。

這是富春江的一個精神源頭，實際上也是我們拍攝的最深入的一個點。因為再往上就是新安江水庫了。然後我們又去了建德古梅城，沿着孟浩然那首《宿建德江》的指引。去的時候是白天，感受到了建德江的遼闊。因為它已經是水庫的一部分，水位應該是比當年高了很多，它跟當年的意味也不太一樣，顯示出一種興盛和繁華。

最後一站我們往下遊到了以前也多次拍攝過的桐洲島。桐洲島是一座江心沙洲，我很愛這座島，之前也去過好多次，對島上的一草一木我都非常熟悉，但是每次去總有新的體會。桐洲島上有一種不同于文人的隐居生活，它是一種目前普通中國人的非常恬淡的田園生活。島上的農民，他們過着非常平淡的日子，開開民宿，也不是大投資大集團公司做的豪華民宿，而是家庭式的。我們去的時候也經常吐槽日用品之類的都不是很齊全。但是反過來講，它展現出一種很自然的普通人的田園牧歌，是以我個人是非常喜愛這個地方的。大概就是這樣一路拍下來。

陸

- 影像之書 -

您的山水影像計劃已持續五年左右的時間，從中您有哪些收獲？

高世強：其實還是蠻感慨的。時間上已經過去了五年，我當初說要做一個十年計劃，一直做到退休，當然它隻是一個泛泛而稱的比較松散的計劃。大緻就是我後半生學習創作的興趣轉向，還有自己的志業，就是用影像的方式來跟中國的傳統山水精神進行一種磨合、溝通、碰撞和對話。

第一次拍的《山水：一份宣言》1.0版，那個時候是以《溪山行旅圖》作為一個基本的原型，從自然裡去尋找像《溪山行旅圖》畫面裡面那種雄壯的山川。後來，因為展廳條件不一樣，就有了《山水：一份宣言》2.0、3.0的各種版本。1.0版最早是在法國斯特拉斯堡的萊茵宮展出，在那個高10多米的宮殿裡，我用3個巨大的8米高的螢幕，以中國傳統的山水立軸式的豎構圖來拍攝，邊上還有6個4：3的螢幕，加上我們創作集體裡面其他的年輕藝術家的一些小的影像作品。

《山水：一份宣言》第一點是确立了山水精神作為研究與探索的方向。這個方向不是說我們一味複古，而是用當代的媒介，用影像作為媒介載體與傳統山水精神對接。我們不想做純粹的複古，因為純粹複古的話，拿毛筆去畫畫山水畫就好了，是吧？我們試圖通過對傳統山水精神的新的媒介轉換，與目前的生活進行一個對接。

第二點是确立了“創作集體”的概念。創作集體不是集體創作。集體創作有點像我們現在說的很多重大藝術工程，有一個題目或者定一張大畫，然後很多藝術家一起畫一張畫或者做一個雕塑。而創作集體是大家懷着一個共同的心願、目的、精神追求或者文化追求，一起參與到這件事情裡來。在這個過程中，比如我們在山水之間一起行走，一起拍攝，一起讨論，之後每個人會有一件獨立的作品，大家合起來又是一件整體的作品。就是說你既參與到一個總體的集體讨論以及精神上的共同體的建構，同時你還保持自己作為一個創作者的獨立性跟完整性，是以它叫創作集體，而不是集體創作。但是當時對這個概念還是迷迷糊糊的，不是很清晰，最初的拍攝是循着《溪山行旅圖》這麼一個圖示去到真山真水裡，更多的是試圖從外在圖像層面去尋找一個精神上的、文化上的鏡像式的映照。

之後，我們又拍了第二個作品《雲山六章》。《雲山六章》采取了中國傳統的六折屏風的方式，也是豎構圖。這個時候就開始不單是從圖像層面，而是從中國山水詩或山水畫的傳統意象與意蘊裡去尋找了，細分的話裡面還涉及很多具體的關鍵概念或關鍵詞，是我們從山水文化裡所挖掘出來進行一個一個段落的表達。是以它也是一個詩意的影像裝置。

第三年，也就是2019年的《山水：作為方法的富春江》。當時拍完第一期以後，因為疫情的原因和其他的事情也就停了下來，但那個時候就已經明确了一個基本的概念，就是我們可以把這十年的計劃當作是一部關于中國山水精神和山水文化的巨大的影像之書。前面的《山水：一份宣言》，好比是一本書的序言或前言，後面具體按照章節來看，《雲山六章》就是其中的第一個章節。本來按計劃第二章應該就是《山水：作為方法的富春江》，以《富春山居圖》作為起點，通過探尋富春江的文化精神與底蘊來探讨中國文人栖居生存的政策。

後面的《山水：唐詩辭典》也是因為受到啟發，我們不光通過視覺山水畫的研究，還可以從山水詩裡進行發掘。包括我們邀請已故新加坡國立大學著名的山水詩學者蕭馳教授來做過交流、講座，基于種種因素讓我開始把山水詩、山水文章甚至是山水哲學等等慢慢納入進來了。是以我對山水的了解，是從一開始比較感性的、視覺化的、圖像性的東西，一步一步深入，然後發覺越做越有味道，越做内容越多。我的創作方法是根據前面已經做過的一些工作，再開始反思考慮後面的拍攝。

柒

- 追尋大我 -

您為什麼會開啟山水影像創作？與您之前的影像創作有何異同？

高世強：實際上說起來不隻五年了，中間還有五年的停滞。我十年前的創作跟今天的創作是截然不同的，最大的一個差別是同樣用影像的、詩意的表達方式，我那個時候是可以稱之為更加入世的。我早期的創作，我把自己比喻為一個巨大的神經末梢，放在我們目前的時空裡、社會裡來感受世道的人生的溫涼，更多是從我個人“小我”的角度來感受存在，然後通過存在感的體驗來進行個人對世界的回報或對話創作。它有很多的觀念成分，當然也有詩意的成分、社會現實關懷的成分、熱點議題的成分，以及自我梳理的成分。

我早期很多的作品，像是《十八相送》，它是關于中國式的兩性關系之間的一種内在的張力跟傳統的困境。我最初的感受就是，我們這代人的父母輩很多其實感情并不好，因為他們當時結婚的時候，出于各種奇怪的原因結合到一起，夫妻倆吵了一輩子架，互相不原諒對方，可是他們不離婚的理由就是為了孩子。後來更年輕的一輩，比如說我這代人，70後可能有些過不下去就離婚了，互相解脫了。但是我父母輩這代人，他們一輩子最仇恨的人，可能恰恰就是自己的另一半，說是為了孩子不離婚，其實在家庭裡對孩子構成了很大的傷害。它形成了一種長久的我稱之為“平靜的壞心情”的一種中國式的家庭氛圍，我是從這點出發的，這是我個人對人生的觀察和思考，當然它也有普遍性。

像《革命》這件作品，是基于我對曆史、政治思想史的興趣，是我讀近代思想政治時的一些感觸和思考，然後從這一點出發。我在樓頂上排了一台荒誕的戲劇，就是一幫乞丐“鬧革命”的故事。在《革命》之後，我就更加深入思考這個問題，來探讨我們中國百年革命的傳統，同時來尋找自我的定位。

《暈氧》是關于我對中國不同文化、不同文明程度，也可以說是不同的經濟發達程度之間互相想象與互相誤讀的一個主題，因為它涉及到一些藏族的題材。

到拍《東極青浜》的時候，嚴格意義上說它是我這類創作的最後一件作品。我當時為了拍“最前線”，一個學校關于建黨九十周年的任務。為了拍“最前線”尋找青山綠水，我到了東極島旁邊的一個小島上，發現了青山綠水，但同時也發現了現代化建設導緻家園的喪失和故鄉的疏離感。後來我就碰到個人的創作困境，就是用這種模式去檢視周圍的一切的時候，它會得到差不多的回報。我開始對這樣的個人創作産生了厭惡，同時對這種“小我”式的創作，即基于個人思考跟感受出發的創作方式，也有了一點點厭倦。但我又沒有找到一種新的創作方式，是以中間有五年是停滞的，根本不拍創作。

後來開始做山水也是很偶然，高世名院長他們當時提出了“山水精神”，最初我是為了完成任務而配合拍攝。但在拍攝創作的過程中，我慢慢找到了一個新的方向，就是我發現在藝術家個人的“小我”之外，還有一種“大我”，它是藝術家所歸屬的大的精神傳統、文化傳統，在我們的國族傳統中有大文化和大背景，這種發現與表達同時都是超出“小我”的一種大的文化意識上的東西。

在這個方向上我發現随着越挖越深，可表達的東西也越來越多。再加上我自己的一個想法，我一直說我的研究領域一端是山水精神，另外一端是近未來。我希望能夠通過兩方面的努力，把中國傳統裡面優秀的山水精神跟近未來對接起來，為我們對未來的想象，或者說我還有我們下一代的未來的走向，能夠在方向上主動地加入中國文化傳統裡的山水精神給，以及它背後所承載的意義，進而試圖做一個解決現代性危機的嘗試。

到目前為止，我們的社會沿着西方進步論的角度發展，包括資本主義、假自由主義、假個人主義的發展，到今天碰到了各種問題、各種困境，現在的國際情況，包括中美關系很顯然呈現出這種狀态，尤其這次疫情所展現出來的。以前所謂的曆史終結論，就西方資本主義加個人主義或者說自由主義的樂觀精神已經徹底崩塌了，人類文明似乎到了一個新的十字路口。這個時候我覺得作為一個中國人，我們也曾經有那麼優秀的文化跟精神，我們有責任把它接續起來，參與到對未來設想的博弈中去。

捌

- 創作集體 -

山水影像計劃對您從事藝術教育工作有什麼意義？

高世強：我的另外一個身份，作為一個高校教師，尤其是美院的教師，山水計劃最主要的意義就是前面講的“創作集體”概念的确立。創作集體它其實是有一點模仿前蘇聯電影拍攝的一個概念。因為前蘇聯時代早期還是充滿朝氣、充滿希望的社會主義時期。它們都不是像後來的某某大師工作室，而是稱之為第一創作集體，第二創作集體，第三創作集體，它不突出個人，而是突出集體，當然他們的集體其實某種意義上都是集體創作。但是它有意思的一點在于，每次都是集體創作，長期捆綁在一起的合作者，必然會形成一種默契、一種藝術價值觀或者是藝術趣味審美上的一個共同的語境/基礎，這個就是我所稱之為的比較可貴的創作集體所形成的共同體的概念。

有了這樣一個了解以後，在教學過程中，我首先在研究所學生團隊裡嘗試，帶着各個年級的研究所學生一起每年在山水之間進行一次行走，一次山水拍攝加創作，有機會的話也做一次山水展覽展示。整個過程中我始終強調我們是一個創作集體，是一個共同體。在過程中大家互相讨論，有時候會聽我講課，有時候我也不多講。最早的時候是讓每個同學把一天的素材放出來給大家看，再互相讨論、點評，後來學生越來越多，工作量越來越大，我就讓他們每天挑5條最有代表性的或者最得意的鏡頭互相交流，慢慢地它會形成一個氣場，互相影響，進而建立起一種共同體。這個共同體在内部可能不易覺察，可能會覺得我跟你的方向不一樣，或是差别很大，可是如果把中間任何一個人的内容拿到這個團體之外别的語境裡去，就會發現它是非常獨特的，我們之間是有一種很強大的共性存在的。這就是一個共同體，我講通過共同體來形成一種共同的藝術追求、藝術價值、藝術品位，就像熏陶出一種有着共同基礎的關系。

後來我逐漸也帶着一些比較優秀的大學學生參與進來，可能下一步通過一定機制上的設定，想在明後年的大學生階段也進行一點嘗試，也許會跟下鄉結合起來，像我們跨媒體的大學生，他們對傳統山水精神的了解還是比較淺表，甚至是比較排斥的，是以必須要經過一定的轉換。某種意義上來說，這也形塑了我近幾年的研究所學生教學，或許會以某種變奏的方式影響到我後期的大學生教學。

玖

- 北方山水 -

最後一個問題，您對山水計劃的下一章有什麼設想？

高世強：目前為止，除了在第一個作品《山水：一種宣言》裡拍過北方的山水——河南雲台山，在此以後我就基本上沒有拍過北方山水。當時拍雲台山也是因為繪畫史上一個著名的事件，就是顧恺之寫《畫雲台山記》。他其實沒畫過這畫，他就是描述了一下想象他畫完的畫應該是什麼樣子的，是以我們去了河南雲台山。而事實上顧恺之真正想畫的并不是現在的河南雲台山，而是在四川廣元的一座“小土包”，根本沒有什麼視覺上的沖擊力，但是因為它是道教一座很重要的名山，是以顧恺之描述這段話的時候，背後也有一個道家精神上的訴求和表達。而我們恰恰是在河南所謂的“不正确”的雲台山，發現了“正确”的山水精神，這很有意思。因為我們現在一般意義上講的中華文明或者中國傳統文化裡士大夫的山水精神，更多是晚近的以《富春山居圖》為代表的江南南方山水。事實上中國早期那些文人，大多都生活在中原地帶，即北方。這方面我想在下一個章節裡往上回溯，可能會到太行山這一帶去拍攝。如果條件允許，我希望是在2022年就能夠完成太行山拍攝計劃。

（根據采訪錄音整理）

來 源｜媒體城市研發中心

編 輯｜方 舟 趙雨岑

審 核｜丁紅旗

出品：

中國美術學院黨委宣傳部

PUBLICITY OFFICE OF THE CPC CAA COMMITTEE

中國美術學院新聞中心

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