访谈｜高世强教授谈 “山水：作为方法的富春江”

Panel 2 · 山水影像计划采访

LandscapeThought

山水行记

自2019年起，中国美术学院便启动了“山水影像计划”的4.0版本——《山水：富春江作为方法》，创作集体多次行走在富春山水之间，展开影像拍摄实践，尝试山水精神与影像语言的融汇贯通。近期，《青山行不尽2·唐诗之路》艺术展之《山水：富春江作为方法》已开展，高世强在采访中讲述了山水影像计划拍摄背后所蕴含的深层意义。

| 教授简介 |

Introduction of Speaker

高世强

中国美术学院跨媒体艺术学院教授，博士生导师；中国美术学院媒体城市研发中心主任。

| 山水：作为方法的富春江 |

——就山水影像计划采访高世强教授

高世强接受采访

壹

- 文人之江 -

请您谈谈这次富春山水影像拍摄的基本情况。

高世强：这次拍摄之前，我们定下的主题是“作为方法的富春江”，它是属于中国美术学院“山水计划”的一部分，算是一个具体的章节。如果说中国美术学院在2016、2017年提出来的“山水宣言”是指一本大部头的影像之书的话，那么这次拍摄实际上是起于2019年，中间因为疫情等各种原因停下来，今年又继续接续起来拍摄的具体的一个章节。正好今年也赶上了学校第二次做“唐诗之路艺术展”，而富春江又是一条含义特殊的江。

如果说长江、黄河是隐喻中华文明的母亲河，那么富春江可以说是我们中国的文人之江。历史上像李白、杜甫、苏轼、王维等都有对富春江或是跟富春江有关的文人生活的这种写作。最早像是从汉代的严子陵（严光）隐居在严子陵钓台开始，一脉一脉地传下来，经过历朝历代层层叠叠地叠加，富春江就代表着中国文人的一种审美式的价值观、人生观，而严子陵是其中的一个典型代表。

在2019年我们原计划把富春江当作一种方法来进行研究，再结合今年的“唐诗之路艺术展”的活动之后，我觉得它们有一种内在的契合性。为此我们还特地请美院专门研究山水诗和山水文学的兰宇冬教授在出行之前做了一个讲座。

贰

- 山水概念 -

在您心目当中，山水是什么？

高世强：在我看来，一提到山水会有很多概念，一般人会以为山水就是自然风光、自然风景，这是一种基于西方的认知体系、分类体系或者是语言体系所构建出来的说法。风景这个词经过日本翻译家的翻译，针对的是西方美术史上的那种风景，它本身是有风有景。风，更多是指民风、民情之类；景，就是景象。但是在我们现在的运用过程中，风景就特指那些所谓没有人的自然山川河流等景物，尤其是近些年来，被风光片、专题片那类拍摄方式所训练出来的观众，想到风景就是风光片。但是我讲的山水恰恰不是这类东西，而是指向一种中国式的精神。我一直讲山水精神是一种世界观；山水画，是一种世界观的艺术。

中国山水画的发展略晚于山水诗，它跟山水诗有一个承前启后的关系，但是两者在精神上是一脉相承的。我觉得它是中国人的山水精神成型的一个物化的表达方式，一种是用文字语言、用诗歌语言，一种是用视觉、用物质或是空间的方式进行表达，两种表达方式，其背后共同指向山水精神，这一点是我所看重的。

所以我认为“山水”这两个字所代表的，是在发展过程中自然而然地融合了儒、释、道三种文化精神，而形成的一种独特的中国式的文化底蕴和精神旨归。

叁

- 构建精神 -

北宋的时候，范仲淹在杭州，他朋友请他给重修的岳阳楼写一篇文章，但是他都没去过那里。所以请问您关于山水的视角和您眼中的山水境界是什么样的？

高世强：这是非常有意思的一个问题，大家都知道，范仲淹根本就没有去过岳阳楼，完全是凭着他朋友的描述和自己的想象“忽悠”出千古名篇《岳阳楼记》。最初是因为岳阳楼的修建而产生了《岳阳楼记》这个文本，经过了历史的承载以后，你会发现这两个物质精神的载体互换了，岳阳楼几度翻修，它现在存在的依托恰恰是因为这篇《岳阳楼记》。它因为这个文本所以被保护，这一点就有点像严子陵钓台。

严子陵钓台它本身是一个物质存在，一个风景挺优美但在江南遍地可寻的地方。恰恰因为严光在这里垂钓过，它就变成了一个历史文本、一个历史概念。各种名人不停地去拜谒，写诗词来歌颂他，讴歌他，我称之为精神的“增殖”。从这意义上讲就很有意思，究竟是物质第一性还是精神第一性，假使我们不那么哲学，我们就是探讨真实的物质存在／自然山水更重要，还是我们心目中的山水精神建构更重要。这就像《岳阳楼记》与岳阳楼的关系一样。

再来就是文化艺术的价值跟它传承的意义所在。随着我们的创作不断推进，可能一个普通的物质存在，或者是一片风景、一片山水，也会被我们赋予不同的意义。同时回应我前面关于对“近未来”的一个设想，这也是我们创作行动的积极意义所在。通过不停地创作，对未来的设计就会加入我们的意见，而这种意见，我认为是中国传统和中国文化里非常优秀的那一部分。

肆

- 富矿寻根 -

请问您为什么选择了富春江作为山水影像计划的对象？富春江何以作为方法？

高世强：《山水：作为方法的富春江》，就像前面讲的，首先它是一条文人之江，同时通过对这条富春江的研究（像胡晓明老师也做过这方面的研究），我们发现实际上富春江代表了中国文人的一种精神生活和精神表达，通过对富春江以及它所承载的这些文化内涵的研究，我们就能够探究中国传统文化精神的一种构建的方法。

之所以说作为方法的富春江，其中还有一个很重要的原因就是黄公望的《富春山居图》。《富春山居图》最初只是一幅画，是黄公望送给他师弟的一幅画。随着历代变迁，它几乎成为了中国文人一种超然世外的追求精神高绝的生存方式，以及一种隐逸精神的代表。尤其是现在这幅作品因为历史的原因戏剧性地被分成两段，一段在我们大陆，一段在台湾，它就有了另外一层意义。不管怎么样，所有的这些，像是形成了一个层层叠叠积累起来的富矿，我们讲矿藏，有贫矿跟富矿，富春江就像一个富矿，通过对这条江的考察、挖掘和拍摄，或者是一种用影像进行诗意地表达等方式，就好像在采矿一样，进行一种文化上的采掘，或者是精神上的寻根。

在做这件事的过程中，我们希望能够把历朝历代这些文人名士，不管是早到魏晋时期的谢灵运，从他开始创造的山水诗，以及一路以来形成的山水精神都发掘出来。在文人、士大夫中间，很多都是官员，一方面他们作为官员参与国家、社会治理，一方面他们退回书房以后，沉吟于自己的山水诗或者山水画里，寻求一种精神上的富足与平衡。这里面有一种生命哲学或者是存在哲学的意味。我们就想通过对这些方方面面的研究跟探索，用一种影像的方式来寻找、归纳概括出一种方法来。这种方法它有可能会对我们当前的每个个体的存在或者是生存，在精神、心灵碰到危机的时候，会起到一种平衡或是疗愈的功能，这是我们的一个期望。

伍

- 文脉挖掘 -

此次拍摄选择了哪些拍摄地点？有没有特别印象深刻的遭遇？

高世强：这次的拍摄实际上是从严子陵旁边的方干隐居地芦茨开始的，芦茨是一个非常美的地方。方干也是钱塘江这带的一位著名隐士，他略晚于严光。据说，他是因为长相丑陋才隐居，虽然很有才华但是不得重用。他隐居到了芦茨的小村落里，因为很有学问，在家族里很受尊崇，他的子侄辈慢慢就聚集到了这个村子的周围，然后方干就潜心搞他的家族教育。经过了多年的教育，他培养出了很多进士、状元，所以后来他变成一个很成功的教育家，也带动了那个地方的文脉传统。这就成为了富春江上所生长出来的一支文脉。

我们的第二站是在芦茨下游的古城里。它的上游是一个水库发电厂大坝，因为现代化的建设，导致了下游节流以后水位减少，形成了好多沙洲。我们在拍摄的时候，几个同事就很感慨说，虽然它的景色很美，但有一种苍凉的美感，这种美感不像是江南这么山清水秀的地方出现的，它有点像是西北的味道。这对我们来说也像是一个隐喻，是不是我们现代化的一些操作和施加的影响，使钱塘江或是富春江出现了某种气质上的转变。从现场的影像上视觉上看，它是充满视觉苍凉感的，如果从时间维度来看，它充满着历史纵深以及一种时间的苍凉感。从一条普通的江到后来出现的一种不符合地貌的独特的景观，它也是一种历史的苍凉。所以这第二个地点给我的印象很深刻。

第三个地点是严子陵钓台。虽说是唐诗之路，但是往上溯，我们寻求的是一种诗的精神，并不是局限在哪一首唐诗，或者是诗配画之类的简单层面上，而是我们去追寻诗的精神内核。首先就是一种出世跟隐逸的精神，严光恰恰是其中非常重要的一个人物，你也可以说严光是富春江文人精神或者隐逸传统的开宗立派者。东汉初创时期，严光是汉武帝刘秀的同学，当时也是高材生。刘秀非常欣赏他，得了天下以后，就想请他出山，几次三番，但他不出来。他隐居在严子陵钓台，说是垂钓，其实就是在过一种隐居的闲散田园生活。后来刘秀也放弃了。正是因为这样，严子陵钓台变成了钱塘江历代文人都要去拜谒以及歌咏的一个著名景点。虽然这些人可能在仕途上或在自己人生中是身不由己，但在心灵上都有一种向往严光这么一个视功名如粪土、淡然处在世外垂钓江湖的精神。由此其实就建立起富春江一脉相承的隐逸的精神。这精神跟后来的桃花源精神又遥遥呼应。

这是富春江的一个精神源头，实际上也是我们拍摄的最深入的一个点。因为再往上就是新安江水库了。然后我们又去了建德古梅城，沿着孟浩然那首《宿建德江》的指引。去的时候是白天，感受到了建德江的辽阔。因为它已经是水库的一部分，水位应该是比当年高了很多，它跟当年的意味也不太一样，显示出一种兴盛和繁华。

最后一站我们往下游到了以前也多次拍摄过的桐洲岛。桐洲岛是一座江心沙洲，我很爱这座岛，之前也去过好多次，对岛上的一草一木我都非常熟悉，但是每次去总有新的体会。桐洲岛上有一种不同于文人的隐居生活，它是一种当前普通中国人的非常恬淡的田园生活。岛上的农民，他们过着非常平淡的日子，开开民宿，也不是大投资大集团公司做的豪华民宿，而是家庭式的。我们去的时候也经常吐槽日用品之类的都不是很齐全。但是反过来讲，它体现出一种很自然的普通人的田园牧歌，所以我个人是非常喜爱这个地方的。大概就是这样一路拍下来。

陆

- 影像之书 -

您的山水影像计划已持续五年左右的时间，从中您有哪些收获？

高世强：其实还是蛮感慨的。时间上已经过去了五年，我当初说要做一个十年计划，一直做到退休，当然它只是一个泛泛而称的比较松散的计划。大致就是我后半生学习创作的兴趣转向，还有自己的志业，就是用影像的方式来跟中国的传统山水精神进行一种磨合、沟通、碰撞和对话。

第一次拍的《山水：一份宣言》1.0版，那个时候是以《溪山行旅图》作为一个基本的原型，从自然里去寻找像《溪山行旅图》画面里面那种雄壮的山川。后来，因为展厅条件不一样，就有了《山水：一份宣言》2.0、3.0的各种版本。1.0版最早是在法国斯特拉斯堡的莱茵宫展出，在那个高10多米的宫殿里，我用3个巨大的8米高的屏幕，以中国传统的山水立轴式的竖构图来拍摄，边上还有6个4：3的屏幕，加上我们创作集体里面其他的年轻艺术家的一些小的影像作品。

《山水：一份宣言》第一点是确立了山水精神作为研究与探索的方向。这个方向不是说我们一味复古，而是用当代的媒介，用影像作为媒介载体与传统山水精神对接。我们不想做纯粹的复古，因为纯粹复古的话，拿毛笔去画画山水画就好了，是吧？我们试图通过对传统山水精神的新的媒介转换，与当前的生活进行一个对接。

第二点是确立了“创作集体”的概念。创作集体不是集体创作。集体创作有点像我们现在说的很多重大艺术工程，有一个题目或者定一张大画，然后很多艺术家一起画一张画或者做一个雕塑。而创作集体是大家怀着一个共同的心愿、目的、精神追求或者文化追求，一起参与到这件事情里来。在这个过程中，比如我们在山水之间一起行走，一起拍摄，一起讨论，之后每个人会有一件独立的作品，大家合起来又是一件整体的作品。就是说你既参与到一个总体的集体讨论以及精神上的共同体的建构，同时你还保持自己作为一个创作者的独立性跟完整性，所以它叫创作集体，而不是集体创作。但是当时对这个概念还是迷迷糊糊的，不是很清晰，最初的拍摄是循着《溪山行旅图》这么一个图示去到真山真水里，更多的是试图从外在图像层面去寻找一个精神上的、文化上的镜像式的映照。

之后，我们又拍了第二个作品《云山六章》。《云山六章》采取了中国传统的六折屏风的方式，也是竖构图。这个时候就开始不单是从图像层面，而是从中国山水诗或山水画的传统意象与意蕴里去寻找了，细分的话里面还涉及很多具体的关键概念或关键词，是我们从山水文化里所挖掘出来进行一个一个段落的表达。因此它也是一个诗意的影像装置。

第三年，也就是2019年的《山水：作为方法的富春江》。当时拍完第一期以后，因为疫情的原因和其他的事情也就停了下来，但那个时候就已经明确了一个基本的概念，就是我们可以把这十年的计划当作是一部关于中国山水精神和山水文化的巨大的影像之书。前面的《山水：一份宣言》，好比是一本书的序言或前言，后面具体按照章节来看，《云山六章》就是其中的第一个章节。本来按计划第二章应该就是《山水：作为方法的富春江》，以《富春山居图》作为起点，通过探寻富春江的文化精神与底蕴来探讨中国文人栖居生存的策略。

后面的《山水：唐诗辞典》也是因为受到启发，我们不光通过视觉山水画的研究，还可以从山水诗里进行发掘。包括我们邀请已故新加坡国立大学著名的山水诗学者萧驰教授来做过交流、讲座，基于种种因素让我开始把山水诗、山水文章甚至是山水哲学等等慢慢纳入进来了。所以我对山水的理解，是从一开始比较感性的、视觉化的、图像性的东西，一步一步深入，然后发觉越做越有味道，越做内容越多。我的创作方法是根据前面已经做过的一些工作，再开始反思考虑后面的拍摄。

柒

- 追寻大我 -

您为什么会开启山水影像创作？与您之前的影像创作有何异同？

高世强：实际上说起来不只五年了，中间还有五年的停滞。我十年前的创作跟今天的创作是截然不同的，最大的一个区别是同样用影像的、诗意的表达方式，我那个时候是可以称之为更加入世的。我早期的创作，我把自己比喻为一个巨大的神经末梢，放在我们当前的时空里、社会里来感受世道的人生的温凉，更多是从我个人“小我”的角度来感受存在，然后通过存在感的体验来进行个人对世界的反馈或对话创作。它有很多的观念成分，当然也有诗意的成分、社会现实关怀的成分、热点议题的成分，以及自我梳理的成分。

我早期很多的作品，像是《十八相送》，它是关于中国式的两性关系之间的一种内在的张力跟传统的困境。我最初的感受就是，我们这代人的父母辈很多其实感情并不好，因为他们当时结婚的时候，出于各种奇怪的原因结合到一起，夫妻俩吵了一辈子架，互相不原谅对方，可是他们不离婚的理由就是为了孩子。后来更年轻的一辈，比如说我这代人，70后可能有些过不下去就离婚了，互相解脱了。但是我父母辈这代人，他们一辈子最仇恨的人，可能恰恰就是自己的另一半，说是为了孩子不离婚，其实在家庭里对孩子构成了很大的伤害。它形成了一种长久的我称之为“平静的坏心情”的一种中国式的家庭氛围，我是从这点出发的，这是我个人对人生的观察和思考，当然它也有普遍性。

像《革命》这件作品，是基于我对历史、政治思想史的兴趣，是我读近代思想政治时的一些感触和思考，然后从这一点出发。我在楼顶上排了一台荒诞的戏剧，就是一帮乞丐“闹革命”的故事。在《革命》之后，我就更加深入思考这个问题，来探讨我们中国百年革命的传统，同时来寻找自我的定位。

《晕氧》是关于我对中国不同文化、不同文明程度，也可以说是不同的经济发达程度之间互相想象与互相误读的一个主题，因为它涉及到一些藏族的题材。

到拍《东极青浜》的时候，严格意义上说它是我这类创作的最后一件作品。我当时为了拍“最前线”，一个学校关于建党九十周年的任务。为了拍“最前线”寻找青山绿水，我到了东极岛旁边的一个小岛上，发现了青山绿水，但同时也发现了现代化建设导致家园的丧失和故乡的疏离感。后来我就碰到个人的创作困境，就是用这种模式去查看周围的一切的时候，它会得到差不多的反馈。我开始对这样的个人创作产生了厌恶，同时对这种“小我”式的创作，即基于个人思考跟感受出发的创作方式，也有了一点点厌倦。但我又没有找到一种新的创作方式，所以中间有五年是停滞的，根本不拍创作。

后来开始做山水也是很偶然，高世名院长他们当时提出了“山水精神”，最初我是为了完成任务而配合拍摄。但在拍摄创作的过程中，我慢慢找到了一个新的方向，就是我发现在艺术家个人的“小我”之外，还有一种“大我”，它是艺术家所归属的大的精神传统、文化传统，在我们的国族传统中有大文化和大背景，这种发现与表达同时都是超出“小我”的一种大的文化意识上的东西。

在这个方向上我发现随着越挖越深，可表达的东西也越来越多。再加上我自己的一个想法，我一直说我的研究领域一端是山水精神，另外一端是近未来。我希望能够通过两方面的努力，把中国传统里面优秀的山水精神跟近未来对接起来，为我们对未来的想象，或者说我还有我们下一代的未来的走向，能够在方向上主动地加入中国文化传统里的山水精神给，以及它背后所承载的意义，从而试图做一个解决现代性危机的尝试。

到目前为止，我们的社会沿着西方进步论的角度发展，包括资本主义、假自由主义、假个人主义的发展，到今天碰到了各种问题、各种困境，现在的国际情况，包括中美关系很显然呈现出这种状态，尤其这次疫情所体现出来的。以前所谓的历史终结论，就西方资本主义加个人主义或者说自由主义的乐观精神已经彻底崩塌了，人类文明似乎到了一个新的十字路口。这个时候我觉得作为一个中国人，我们也曾经有那么优秀的文化跟精神，我们有责任把它接续起来，参与到对未来设想的博弈中去。

捌

- 创作集体 -

山水影像计划对您从事艺术教育工作有什么意义？

高世强：我的另外一个身份，作为一个高校教师，尤其是美院的教师，山水计划最主要的意义就是前面讲的“创作集体”概念的确立。创作集体它其实是有一点模仿前苏联电影拍摄的一个概念。因为前苏联时代早期还是充满朝气、充满希望的社会主义时期。它们都不是像后来的某某大师工作室，而是称之为第一创作集体，第二创作集体，第三创作集体，它不突出个人，而是突出集体，当然他们的集体其实某种意义上都是集体创作。但是它有意思的一点在于，每次都是集体创作，长期捆绑在一起的合作者，必然会形成一种默契、一种艺术价值观或者是艺术趣味审美上的一个共同的语境/基础，这个就是我所称之为的比较可贵的创作集体所形成的共同体的概念。

有了这样一个理解以后，在教学过程中，我首先在研究生团队里尝试，带着各个年级的研究生一起每年在山水之间进行一次行走，一次山水拍摄加创作，有机会的话也做一次山水展览展示。整个过程中我始终强调我们是一个创作集体，是一个共同体。在过程中大家互相讨论，有时候会听我讲课，有时候我也不多讲。最早的时候是让每个同学把一天的素材放出来给大家看，再互相讨论、点评，后来学生越来越多，工作量越来越大，我就让他们每天挑5条最有代表性的或者最得意的镜头互相交流，慢慢地它会形成一个气场，互相影响，从而建立起一种共同体。这个共同体在内部可能不易觉察，可能会觉得我跟你的方向不一样，或是差别很大，可是如果把中间任何一个人的内容拿到这个团体之外别的语境里去，就会发现它是非常独特的，我们之间是有一种很强大的共性存在的。这就是一个共同体，我讲通过共同体来形成一种共同的艺术追求、艺术价值、艺术品位，就像熏陶出一种有着共同基础的关系。

后来我逐渐也带着一些比较优秀的本科学生参与进来，可能下一步通过一定机制上的设置，想在明后年的本科生阶段也进行一点尝试，也许会跟下乡结合起来，像我们跨媒体的本科生，他们对传统山水精神的理解还是比较浅表，甚至是比较排斥的，所以必须要经过一定的转换。某种意义上来说，这也形塑了我近几年的研究生教学，或许会以某种变奏的方式影响到我后期的本科生教学。

玖

- 北方山水 -

最后一个问题，您对山水计划的下一章有什么设想？

高世强：目前为止，除了在第一个作品《山水：一种宣言》里拍过北方的山水——河南云台山，在此以后我就基本上没有拍过北方山水。当时拍云台山也是因为绘画史上一个著名的事件，就是顾恺之写《画云台山记》。他其实没画过这画，他就是描述了一下想象他画完的画应该是什么样子的，所以我们去了河南云台山。而事实上顾恺之真正想画的并不是现在的河南云台山，而是在四川广元的一座“小土包”，根本没有什么视觉上的冲击力，但是因为它是道教一座很重要的名山，所以顾恺之描述这段话的时候，背后也有一个道家精神上的诉求和表达。而我们恰恰是在河南所谓的“不正确”的云台山，发现了“正确”的山水精神，这很有意思。因为我们现在一般意义上讲的中华文明或者中国传统文化里士大夫的山水精神，更多是晚近的以《富春山居图》为代表的江南南方山水。事实上中国早期那些文人，大多都生活在中原地带，即北方。这方面我想在下一个章节里往上回溯，可能会到太行山这一带去拍摄。如果条件允许，我希望是在2022年就能够完成太行山拍摄计划。

（根据采访录音整理）

来 源｜媒体城市研发中心

编 辑｜方 舟 赵雨岑

审 核｜丁红旗

出品：

中国美术学院党委宣传部

PUBLICITY OFFICE OF THE CPC CAA COMMITTEE

中国美术学院新闻中心

CAA NEWS CENTER

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