編者按
死亡與重生？
——當代中國的馬雅可夫斯基
文 | 洪子誠
一
“進攻階級的偉大兒子”
據相關資料[1]，最早在中國介紹馬雅可夫斯基的文章，是1921年刊于《東方雜志》第18卷第11号上胡愈之的《俄國的自由詩》（署名化魯），之後是1922年《東方雜志》第19卷第4号上胡愈之的《俄國新文學的一斑》，沈雁冰1922年10月刊于《小說月報》第13卷第10期的《未來派文學之現勢》。瞿秋白在20世紀20年代初，也寫了題為“馬霞誇夫斯基”[2]的文章，對這位詩人情況的介紹與他在蘇聯活躍的時間同步。至于作品的翻譯，最早是1929年李一氓譯、郭沫若校的《新俄詩選》（光華書局1929年版）[3]，裡面收入《我們的進行曲》等作品。此後在三四十年代，各類報刊刊登了不少譯文和評論文章。不過，中譯作品專集，在“現代”時期隻有兩部，一是1937年上海Motor出版社的《呐喊》，譯者萬湜思（姚思铨），書名取自馬雅可夫斯基長詩名字（該詩後來通譯為《放開喉嚨歌唱》）[4]；二是時代出版社出版于1949年的莊壽慈譯的《我自己》。
胡愈之《俄國的自由詩》，刊載于《東方雜志》1921年第18卷第11号
這位詩人在20世紀三四十年代中國文學界（特别是左翼文學界）已有很高知名度，是以郭沫若1945年應邀訪蘇時特地參觀馬雅可夫斯基紀念館[5]并題詩，贊美他是“進攻階級的偉大兒子”，說中國人“早知道你的名字”，“你的聲音/好像風暴/飛過了中央亞細亞。/任何的/山嶽、沙漠、海洋/都阻擋不了你” [6]。
李一氓譯、郭沫若校《新俄詩選》光華書局1929年版
其實，阻擋不了的中文譯介熱潮，還是要到20世紀五六十年代。在這個時期，他被當作革命詩人的旗幟、典範對待，可以說，沒有任何外國詩人在那個時期享有這樣的殊榮。從1950年到1966年，出版的馬雅可夫斯基詩集中譯本不下三十五六種。除選集外，還有《一億五千萬》《好！》《列甯》等長詩單行本和《給青年》《給孩子的詩》等專題詩集。其中，出版頻率最高的是《好！》和《列甯》兩個單行本[7]。除專集外，各種詩選和報刊選入、刊載的馬雅可夫斯基作品難以統計。1957年到1961年人民文學出版社陸續出版的《馬雅可夫斯基選集》五卷本，是這個時期的重要成果。它屬于重點組織的文化“工程”，采取集體合作的方式，有多達二三十位譯者參加，包括蕭三、戈寶權、餘振、張鐵弦、丘琴、朱維之、莊壽慈、王智量、烏蘭汗、任溶溶、盧永、嶽鳳麟等人和北京大學俄語系學生。兩千五百餘頁的五卷本選集，在80年代初做了調整、修訂後，出版新版四卷本選集。作品翻譯之外，評論文章數量也相當可觀。50年代到60年代前半期，以及“文革”後的70年代末，報刊發表的評論、研究文章有二三百篇之多。除文章，不少詩人寫了“獻詩”。撰文作詩者涵蓋當年著名的作家和翻譯家，如郭沫若、戈寶權、蕭三、艾青、巴人、曹靖華、劉白羽、徐遲、田間、張鐵弦、趙瑞蕻、魯藜、夏衍、林林、蔡其矯、何其芳、袁水拍、力揚、餘振、劉绶松、方紀、臧克家、靳以、安旗、李季、嚴辰、李瑛、程光銳、趙樸初、鄒荻帆、汪飛白、戈壁舟、李學鳌、韓笑……馬雅可夫斯基被中國當代許多詩人看作是“導師”一般的人物，是無産階級詩歌的旗幟。
馬雅可夫斯基（1893-1930）
是以，馬雅可夫斯基的觀念和詩藝，自然在當代中國詩人那裡也留下“腳印”。最主要的是詩人與革命、詩歌與政治的觀念，也包括詩的取材，具體的象征、結構方式，以至分行和節奏的處理。“影響”是個複雜的問題，一般難以明确指認，是以，20世紀30年代田間的《給戰鬥者》是否受馬雅可夫斯基影響存在争議：作者本人雖多次否認，一些研究者卻言之鑿鑿、不容置疑[8]。但是，仍有些“痕迹”是清晰可辨的。如1950年石方禹的長詩《和平最強音》，1955年郭小川的《緻青年公民》（組詩），1956年賀敬之的《放聲歌唱》和後來的《十年頌歌》……如果說《馬雅可夫斯基夏天在别墅中的一次奇遇》，是否催生了《馬雅可夫斯基廣場奇遇》（李季）和《朗誦會上的一段奇聞》（郭小川）尚不能确定，那麼，李季、聞捷1958年配合時事的報頭鼓動詩，應與馬雅可夫斯基的“社會訂貨”“羅斯塔之窗”的理念和實踐有關[9]。馬三立的相聲《開會迷》的靈感，顯然來自馬雅可夫斯基的《開會迷》[10]。1958年，田漢劇本《十三陵水庫暢想曲》中的人物說，20年代馬雅可夫斯基說五十年後的臭蟲在蘇聯成為稀有動物，而在中國，麻雀、耗子、蒼蠅已成為稀有動物[11]。
馬雅可夫斯基《開會迷》，飛白譯，廣東人民出版社1979年版
自然，最大的“影響”是20世紀50年代到80年代中國當代政治詩體式的形成。它的藝術資源，除了西方浪漫派詩歌和中國20世紀左翼詩歌之外，最直接的是被阿拉貢稱為“當代政治詩的創始人”[12]的馬雅可夫斯基：他的貼近時代的主題，直接參加到曆史程序中去的行動姿态，對新社會制度的熱烈贊頌，以及“樓梯體”的詩行、節奏等方面。
二
無産階級詩人的“樣闆”
不過，20世紀五六十年代中國讀者接受的是經過簡化、偶像化[13]——或用一個中國特色的詞“樣闆化”——處理的馬雅可夫斯基。“樣闆化”過程發生在30年代中期的蘇聯。馬雅可夫斯基生前在蘇聯就名聲大噪，不僅在詩歌界，在公衆中也有很大影響。他生命的後期，奔走在蘇聯各地，舉辦過幾百次演講和詩歌朗誦會。群衆被他“像教堂裡的大鋼琴似的宏壯”的聲音震撼。他積攢着将近兩萬張的聽衆扔到舞台上的提問條子[14]。馬雅可夫斯基的密友埃爾莎·特裡沃雷（曾經是馬雅可夫斯基的情人，莉麗·布裡克的妹妹，後來成為阿拉貢的妻子，阿拉貢有無數的詩獻給她）寫道：“我沒有親眼看見馬雅可夫斯基如何光榮成名。當我一九二五年回莫斯科時，這已經是既成的事實。路上行人，馬車夫全認得他。人們互相交頭接耳地說：‘瞧，馬雅可夫斯基……’”[15]馬雅可夫斯基自己在《新生的首都》（1928）中寫到他演講、朗誦的盛況：“最近兩個月，我到蘇聯各個城市作了約四十次演講……一天裡（在一天當中，而不是僅有一天），我從清晨汽笛響起的時候，一直朗誦到晚上汽笛響起的時候為止……敖德薩的碼頭勞工，把旅客的皮箱運上輪船之後，無須互通姓名，就向我問好……催促我說：‘告訴國家出版局，把你的《列甯》賣的便宜些。’”[16]他的葬禮，據埃爾莎說，有幾十萬人（也有材料說是三十萬人）參加。
這樣的名聲顯赫，并非靠政治、文學權力的刻意營造，也是以，他生前和死後的幾年間，圍繞着他的評價也紛雜而沖突：
……馬雅可夫斯基在文學界的敵人是數不清的，無論在他生平哪一個時期。曾經有一些文學派别和一些文學運動出來反對過馬雅可夫斯基的未來主義，反對他的左翼作家組合（指“列夫”，即“左翼藝術陣線”，一九二三年成立，馬雅可夫斯基擔任這個組織創辦的雜志主編——引者注），曾經有些人認為要寫詩就得永遠寫普希金、托爾斯泰一類的詩，也有些人除了無産者作家以外什麼全不接受，另一批人責備馬雅可夫斯基寫騷動的詩，政治詩與社會詩，他們甚至膽敢說馬雅可夫斯基自己就不相信他所寫的（每）一個字。也有人責備他的抒情詩，愛情詩，據說那是不能為無産階級服務的。有人指摘他對于黨不折不扣的忠實，也有人責備他為什麼始終沒有要求恢複黨籍。有一群人說他完蛋了，擠幹了，身上已經沒有餘剩半絲才氣了……
他的作品隻能以不敷需求的數量出版[17]；他的著作，他的照相，被人抛出圖書館的大門。一九三四年我在莫斯科的作家大會上，責問上述文學小吏之一為什麼他在一篇論文中竟然把馬雅可夫斯基的名字都删去了……那個文學小吏對我說：“現在有一種馬雅可夫斯基崇拜，而我們和這種崇拜作鬥争。”[18]
“轉機”發生在1935年。這一年的11月，莉麗·布裡克以“遺孀”的口吻（她确實也有這個資格，馬雅可夫斯基在遺書裡将她列在“家人”的第一名）給斯大林寫信，對馬雅可夫斯基的不被重視提出申訴。斯大林很快做了批示，這就是刊登在當月17日《真理報》上的、很長一段時間伴随着這位詩人的那段話：“馬雅可夫斯基過去是、現在仍然是我們蘇維埃時代最優秀的，最有才華的詩人。”斯大林批示的内情，20世紀五六十年代的中國讀者并不知曉，有學者分析說，寫信者和批示者都各有政治圖謀，這些留待有心人繼續勘察[19]。中國當代讀者知道馬雅可夫斯基名字的同時，也知道斯大林的這個評價。領袖的批示刊出，就如我們熟知的操作程式，《真理報》《文學報》等開足馬力掀起了宣揚、也規範馬雅可夫斯基形象的熱潮。當月，蘇聯中央執委會（1922年到1938年蘇聯蘇維埃代表大會的常設機構）決議出版馬雅可夫斯基12卷全集[20]，随後，在原先詩人寓所建立紀念館，将莫斯科凱旋廣場更名為馬雅可夫斯基廣場，廣場上著名的銅像則是1958年才建立的，它連基座高達六公尺，設計者亞曆山大·基巴爾尼科夫是以獲得1959年度的列甯獎金。原先将馬雅可夫斯基當作無産階級“同路人”，質疑他的詩歌觀念和寫作方法的“拉普”、蘇聯作協負責人法捷耶夫（1956年5月13日，他在寓所也用手槍結束了自己的生命），檢讨了在評價上的“失誤”，并在1940年4月馬雅可夫斯基逝世十周年紀念會做報告，堅定闡述他曾批評的對象的“巨人的腳步和宏亮的聲音”，頌揚他的“偉大的，日益增長的力量”[21]。
馬雅可夫斯基與莉麗·布裡克
在蘇聯，圍繞馬雅可夫斯基的不同聲音消失了。他獲得了生前肯定意想不到的榮耀——這榮耀部分是他應得的，但也給他帶來悲哀（假如他還能夠感覺）。埃爾莎·特裡沃雷令人信服地認為，馬雅可夫斯基是個有着“異乎尋常的生命彈力”的人，他不會“固定在一個‘運動’之中”[22]。但“榜樣”有時意味着被簡化、修剪，按照秩序重新排列，固定在一個位置上。他是以失去“生命力的彈性”。帕斯捷爾納克說這恐怕是“第二次……死亡”——這不是沒有道理[23]。
因為接受的是經由蘇聯“固定”了的、作為“樣闆”的馬雅可夫斯基，中國當代讀者難以對他有另外的想象：接收不到任何相異的資訊，了解也就沒有拓展的空間。讀者不了解20世紀20年代那些革命上司人（列甯、托洛茨基、布哈林、盧那察爾斯基等）對馬雅可夫斯基不同、甚至對立的評價，對蘇聯二三十年代發生的激烈争議毫不知情；不清楚他與“拉普”上司人之間緊張關系的根由；不清楚“列夫”（1923—1925）和“新列夫”（1927—1928）時期，馬雅可夫斯基的詩歌和俄國形式主義者、各種藝術先鋒派的關聯。在50年代，中國批評家喜歡引用列甯對《開會迷》的稱贊，卻不清楚這位革命領袖其實對馬雅可夫斯基并無好感。列甯說自己了解和欣賞普希金，“涅克拉索夫也承認”，“但是，馬雅可夫斯基，對不起，我不了解他”[24]。1958年，蘇聯的《文學遺産》雜志第65卷刊發了《關于馬雅可夫斯基的新材料》第1輯，披露了馬雅可夫斯基給莉麗·布裡克的一百二十五封信。材料當時沒能介紹到中國，蘇共中央認為這批材料有損詩人形象，并對此提出批評，這導緻材料第2輯發表的流産。
至于馬雅可夫斯基并非無關緊要的私生活，他與多個女人，特别是與莉麗·布裡克的關系更是諱莫如深。馬雅可夫斯基針對葉賽甯自殺的詩句（“在今天的生活裡，死并不困難，但是将生活建成卻困難得多”[25]）被中國讀者無數次征引，卻無視他的“自殺與‘彼岸’的念頭”，這個念頭與“對生命的肯定，對生活着尤其使生活更美好的必要性”，在他的詩中“錯綜交織着”：
我愈來愈想
拿一粒槍彈來做我生命的最後的句點。
——《脊椎骨的笛子》（也譯《脊柱橫笛》）
心蹦向槍彈
喉嚨夢想着刺刀
……
多少秘密隐藏在你那些玻璃瓶後邊。
你認識最高的正義，
藥劑師，
讓
我的靈魂
無痛無楚
被引向太空。
——《人》[26]
三
“死亡”與“複活”
中蘇分裂在20世紀60年代初公開化，對蘇聯文學的介紹、翻譯的數量逐漸減少，馬雅可夫斯基也不例外，“文革”的十年中則處于停滞狀态。但是，狂熱的“革命”正好是政治詩滋生的豐厚土壤，馬雅可夫斯基的那種詩歌體式繼續擁有極強的生命力。“紅衛兵戰歌”[27]，郭小川、張永枚等人這個時期的詩，“工農兵學員”的《理想之歌》，“文革”後到80年代初賀敬之、張學夢、葉文福、駱耕野、曲有源、熊召政等人的創作，都受到馬雅可夫斯基的影響。自然，這裡列舉的詩人、詩作的思想藝術水準高低互見，甚或差距懸殊。
1977年之後到80年代初，馬雅可夫斯基在中國被重新提起，并和這個時期詩歌的政治性寫作熱潮形成互動。1980年4月，全國蘇聯文學研究會在武漢召開馬雅可夫斯基研讨會。除作家、詩人徐遲、曾卓、駱文、劉湛秋、李冰外，俄蘇文學和馬雅可夫斯基作品翻譯家、研究者戈寶權、陳冰夷、餘振、高莽（烏蘭汗）、汪飛白、丘琴、湯毓強、嶽鳳麟、王智量等悉數出席。召開某一外國作家、詩人的全國性研讨會，這在新時期頗罕見。會議組織者的動機，應該是在當時政治詩的熱潮下來重申馬雅可夫斯基詩歌的意義，在新的曆史時期激活這一社會主義現實主義的文學資源，但也包含對過去的批評與研究存在的缺陷的糾正。是以，遂有“馬雅可夫斯基并沒有死，他還活着”（丘琴）、“大陸目前還需要繼承馬雅可夫斯基的革命傳統”（陳冰夷）、“他的詩至今仍有很大的生命力……今天還能使我們感到振奮和鼓舞我們前進”（戈寶權）、“我要像馬雅可夫斯基那樣戰鬥”（熊召政）這樣的言論的出現[28]。
但是，與研讨會的預期不同的是，“召回”難以阻擋他在讀者和詩歌界的淡出。在一個對“革命”反思，以至以“告别”為思潮的時代，“革命詩人”馬雅可夫斯基的這一命運幾乎是必然的。在蘇聯，對馬雅可夫斯基評價的變化，在50年代斯大林去世後就已發生，但整體性的淡出卻與當代中國幾乎同步，大緻在80年代後期到90年代初[29]。這一方面是因為時代政治氛圍的變化，另一方面也是因為一些材料陸續被披露。
從詩歌史和讀者的角度說，則是禁锢解除之後，中國讀者終于獲悉，20世紀的俄羅斯詩歌，馬雅可夫斯基并非唯一，而且也不一定就是“最高”，同時代的詩人還有勃洛克、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、曼德爾斯塔姆、茨維塔耶娃……當然，評價上的這一變化，也是“偶像化”留下的後遺症。有論者抱怨，1993年馬雅可夫斯基誕辰一百周年在俄國的紀念活動，規模不大，顯得冷清，沒有往常紀念會少先隊列隊鼓樂獻花，報刊也沒有了大量頌揚文章，“這與前幾年馬雅可夫斯基的同時代人阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、曼德爾斯塔姆、茨維塔耶娃等的百年誕辰的紀念活動的熱鬧景象形成強烈的對照”[30]。這與中國的情況也非常相似。對文學史經常發生的這類現象，有學者引用英國作家卡内蒂的話來解釋：“隻看見過一次的東西不曾存在，天天看見的東西不再存在。”[31]阿赫瑪托娃們已經被冤枉、誣陷和埋沒了半個多世紀，馬雅可夫斯基在很長一段時間裡則“天天看見”。
馬雅可夫斯基廣場
但馬雅可夫斯基畢竟是20世紀重要、甚或偉大的詩人，他并未真的消失、死亡，大抵是回到比較正常的狀态：顯赫的地位不再複現，不再不可“侵犯”，對他提出異議也不再是“犯罪”。他的詩集在中國仍在出版，隻不過已經不是那麼頻繁了[32]；紀念活動、研讨會也召開，隻不過不會再有很隆重的規模；不斷有評論、研究文章發表，評價卻顯然大不如前。
不過，針對這位詩人被忽視現象的批評聲音也一直存在。20世紀90年代初，俄蘇文學翻譯家張捷就對有些人随便抛棄馬雅可夫斯基表示憂慮、不滿。1993年，北京顯得冷清的馬雅可夫斯基誕辰一百周年紀念活動也透露了這種情緒。近十多年來，期待與“天使長”[33]般的巨人“再遇”[34]，讓他回歸“世紀詩人”的位置的願望愈發強烈。在一些詩人和批評家那裡，馬雅可夫斯基既是難以磨滅的曆史記憶，也是抵抗社會腐敗和詩歌弊端的可尋求的曆史支援。2016年，吉狄馬加的長詩《緻馬雅可夫斯基》（載《人民文學》2016年第3期）在詩歌界引起熱烈反響[35]，足以證明這一點。長詩征引了亞·勃洛克的話——“藝術作品始終像它應該的那樣，在後世得到複活，穿過拒絕接受它的若幹時代的死亡地帶”——描述馬雅可夫斯基在20世紀後半葉的遭遇：那些“曾經狂熱愛過你的人，他們的子孫/卻在燈紅酒綠中漸漸地把你放在積滿灰塵的腦後”。長詩“論述”了馬雅可夫斯基人和詩的曆史功績、現實意義，并宣告與“善變的政客，僞善的君子，油滑的舌頭”揚言“你的詩歌已進入墳墓”正相反：
……你已經越過了忘川
如同燃燒的火焰——已經到了門口
……
馬雅可夫斯基，這是你的複活——
又一次誕生，你戰勝了沉重的死亡
這不是烏托邦的想象，這就是現實
作為詩人——你的厄運已經結束
那響徹一切世紀的火車，将鳴響汽笛
馬雅可夫斯基之是以“必須活下去”，吉狄馬加給出的理由是：“那些對明天充滿着不安和迷惘的悲觀者/那些在生活中仍渴望找到希望的人/他們都試圖在你臉上，找到他們的答案。”
四
多個馬雅可夫斯基“圖像”
不過，“再遇”的雙方發現對方都發生了改變，都不是原來的樣子。從闡釋者說，因為不再遵循統一的闡釋規範，基于不同處境、理念的“想象的分裂”，自然會引導出多個馬雅可夫斯基“圖像”，但他們首先也要面對這樣的共同問題：如何處理他的詩的主要題材和思想傾向——對布爾什維克、蘇維埃革命和建立立的政權的傾心頌揚，而對它們的評價現在存在激烈争議；如何重新評價馬雅可夫斯基的未來主義；如何看待馬雅可夫斯基在20世紀20年代末身陷的困境和自殺；對詩歌本身來說，則是有關詩與人、詩與現實政治關系的問題。
一個激進的、處理宏大題材并熱衷于曆史概括的、“如同燃燒的火焰”的公民詩人的馬雅可夫斯基依然存在。他作為“光明的使者和黑暗的宿敵”降臨。這個馬雅可夫斯基“圖像”基本上是采取他的姿态，他的詩歌觀念和方式，也就是召回一個“赢得普遍認同的名字”，運用這個“專名”來抗擊現實的“精神的淪落”和“異化的焦慮迷失于物質的欲望”，批判披上道德外衣的世界強權行為與邏輯，表達“對統一性或同質化的批評，對被剝奪者的關注，對失去聲音和生存空間的憂慮”[36]。
人性、人道主義的馬雅可夫斯基是重構的另一“圖像”。在一些批評家那裡，他大量的頌揚無産階級革命和革命建構的新時代的政治詩，其間的階級、政黨及特定曆史的内涵被模糊、稀釋，“革命”被置于人性、人類普周遊史追求的層面來了解。《列甯》《好！》無疑是馬雅可夫斯基的“代表作”，與以前的解說不同，批評家發現詩人是以“一個最人性的人”來歌頌列甯的，發現《好！》的題目來自《聖經》：上帝創造世界之後，“上帝看着是好的”——馬雅可夫斯基将革命看作一種詩意的、浪漫的創世運動[37]。這也是國外一些學者的看法：馬雅可夫斯基“把列甯看成是一個根據曆史法則，于資本主義處于沒落和劇烈崩潰時刻出現的命定的救星……詩中的列甯是個神話人物，他是馬克思主義經典中預言的救世主，像是記載基督教救世主的編年史一樣，有關他的偉大事迹的故事，也是以創造開始的”[38]。而著名的俄國詩人葉夫圖申科——通常，他的詩歌方式被看作是對馬雅可夫斯基的承續——也說到，馬雅可夫斯基實際上是“一位偉大的愛情詩人”，“他的愛情有兩個對象，一個是女人，一個是革命。對于他來說，‘女人’、‘革命’、‘愛情’、‘列甯’，這些都是同義詞”[39]。
圖左：馬雅可夫斯基《好！》人民文學出版社1955年版
圖右：馬雅可夫斯基《列甯》人民文學出版社1953年版
馬雅可夫斯基與未來派的關系曆來頗費口舌。在蘇聯和當代中國，現代派在很長一段時間被認為是資産階級頹廢流派，自然要将馬雅可夫斯基從它那裡剝離。切割的路徑有兩條，或者指出他雖與未來派“搞在一起”，可“實際上”即使在創作的早期，他“就是與未來主義，以及所有其他頹廢主義的流派對立的”[40]；或是運用我們熟悉的發展階段論：“早期小資産階級的無政府主義傾向比較嚴重，後來才認識到無産階級有組織的自覺鬥争的必要；藝術觀點從虛無主義轉變為批判繼承，并力求創新；風格上從矯揉造作到樸素自然，從粗俗化的單調到多樣化；語言上從晦澀難懂到簡練有力……”[41]
20世紀80年代開始，現代派在中國開始變得不那麼“反動”，逐漸從文藝思潮的負面清單裡移除，加上當時“文學主體性”的強勢提倡，批評家已無須諱言、遮掩馬雅可夫斯基與未來派的關系。前面提到的1980年武漢研讨會上，馬雅可夫斯基與未來派的關系就是主要議題。後來進一步的觀點是，蘇聯早期左翼文藝的探索也是很前衛的，或者說，無産階級文藝與現代派的前衛藝術之間并非總是對立關系。例如，倡導“假定性戲劇”的劇作家特列季亞科夫既是未來派詩人，也是左翼作家；而馬雅可夫斯基的《澡堂》《臭蟲》等劇，有些是在梅耶荷德劇院演出的，有些就是梅耶荷德導演的。是以，有論者提出，未必一定要糾纏與未來派的關系，問題應該放在俄國“白銀時代”以及20世紀初文藝整體背景下考察。馬雅可夫斯基的貢獻是在“詩歌民主”的提出和實踐上，劉文飛指出：
（馬雅可夫斯基——引者注）将非詩的元素入詩，擴大詩歌的容量和功能，換句話說，就是将日常生活詩意化，詩歌化，用詩意的态度面對人人終日面對的柴米油鹽。他不僅将音樂、繪畫、小說等其他藝術門類的因素帶入詩歌，甚至連政治、意識形态、人名、地名等專有名詞也都能成為他詩歌的抒情對象。在馬雅可夫斯基這裡，詩無所不包，無所不能，甚至連人們耳熟能詳的智語口号、民間俗語、門牌号碼……（可以）引用什克洛夫斯基的一段話，“在馬雅可夫斯基的新藝術中,先前喪失了藝術性的大街又獲得了自己的語言，自己的形式……詩人并非透過窗戶張望大街。他認為自己就是大街的兒子，而我們便根據兒子的容貌獲悉了母親的美麗。人們先前是不會、不敢打量這位母親的臉龐的。[42]
劉文飛認為，這也就是曼德爾斯塔姆所說的，馬雅可夫斯基解決了大衆詩歌而非精英詩歌的“偉大問題”。由是，我們看到一個左翼前衛的、“大街的兒子”的、“現代遊吟詩人”的馬雅可夫斯基。
被“召回”的又可能是一位愛情詩人。在另一些批評家那裡，馬雅可夫斯基大量歌唱革命和新生活的政治詩和宣傳口号詩是應該被否定的。他們推崇的是他早期的詩和不多的愛情詩（《脊柱橫笛》《我愛》《關于這個》等）。1998年，馬雅可夫斯基與莉麗·布裡克通信集的中譯本《愛是萬物之心》出版，書名取自馬雅可夫斯基的原話；随後的2016年，又出版了俄國學者瑪格麗特·斯莫羅金斯卡娅的《馬雅可夫斯基與莉麗·布裡克：偉大的書信愛情史》（以下簡稱《愛情史》）中譯本。這些過去從馬雅可夫斯基生平裡删去的撲朔迷離的情節，以一種翔實資料的方式呈現在讀者眼前，讓“愛情的”馬雅可夫斯基形象凸顯。《愛情史》一書作者将他們的愛情史稱作“偉大的”“病式的愛情史”；說“沒有無缺陷的天才”（吉狄馬加的長詩也借用了這句話）；“很多名人都使用過興奮劑。這些人中有的人酗酒，有的人吸毒，而對于馬雅可夫斯基來說，他的興奮劑是愛情”；“莉麗·布裡克把馬雅可夫斯基從自己的姐妹那裡吸引過來，把他帶到了自己已婚的家庭裡。直到詩人死時，他們都是三人住在一起：莉麗·布裡克，她的丈夫約瑟夫·布裡克，馬雅可夫斯基。他們的這種關系裡包含了一切：從符拉基米爾·馬雅可夫斯基寫給自己夫妻的那些溫柔的認可，到莉麗·布裡克為挽留詩人的背叛”[43]。
《馬雅可夫斯基選集》人民文學出版社1957年版
與對這一複雜的“愛情史”持某種猶疑、保留态度不同，鄭體武撰寫的《愛是萬物之心》的“中譯本序”的觀點就明朗許多，說這是“偉大的詩人和他的女神之間全部完整的書信集”，他們的愛情“是世界文學史上的一段奇緣，一段佳話”[44]。确實，如這篇譯序所說，過去的蘇聯和中國對他們的這一關系諱莫如深，認為有損這位政治詩人和社會主義現實主義者的形象，認為三人同居一宅是“道德的堕落”，而“事情并不那麼簡單”：在馬雅可夫斯基那裡，“莉麗·布裡克占有相當重要的地位，對詩人的創作産生持續而深遠的影響”。這與莉麗·布裡克的妹妹埃爾莎·特裡沃雷的看法卻頗一緻：
此外，還有女人，首先是——那個女人，他的女人；他把他的著作全獻給了她，而她經常占據了他的精神，以至在他的情詩和别的詩中，充滿了她的影響，我們也可以在他的絕命書中找到這個女人……[45]
讀了他們的書信集，那些将高大、豪邁、驕傲、桀骜不馴、冷峻深沉、蔑視平庸的馬雅可夫斯基形象深印腦海的人，相信一時無法将他與“柔情似水”，筆下滿是“小貓”“小狗”寵物式昵稱的馬雅可夫斯基統一起來，看成是同一個人。不過，即使心理或生理有些不适，人們也必須接受這個現實，因為“沒有無缺陷的天才”，據說越是偉大的人就越複雜。況且這一切是否是“缺陷”也很難說，據說這一生活方式的理論依據來自車爾尼雪夫斯基，而馬雅可夫斯基自己也不認為有什麼不妥[46]。
五
馬雅可夫斯基和他的“同貌人”
不同的馬雅可夫斯基“圖像”，都可以在這位詩人及其作品中找到依據。問題在于對它們的各種解釋處于分離狀态，沒有能把不同因素置于整體中分辨彼此間的位置和關系。
1931年，也就是詩人死後的第二年，盧那察爾斯基做了《革新家馬雅可夫斯基》的演講[47]，試圖從整體性格上分析馬雅可夫斯基的複雜性。擔任過蘇維埃教育人民委員的盧那察爾斯基對馬雅可夫斯基的才能評價甚高。他在演講中說，金屬的馬雅可夫斯基之外還存在一個他的影子，他的“同貌人”，他的“反照出整個世界的金屬铠甲裡面跳動着的那顆心不僅熱烈，不僅溫柔，而且也脆弱容易受傷”。如果他的鑄鐵裡沒有揉進熱忱、溫柔的人道精神，他的紀念碑似的作品也許就不會使人感到溫暖，但馬雅可夫斯基其實“很害怕這個同貌人，害怕這個柔和的、極其親切的、非常富于同情心以至近乎病态的馬雅可夫斯基”：有強壯的肌肉，心像大錘跳的他極力設法要摒棄它，“但是他不一定能做到”[48]。
盧那察爾斯基最初對“同貌人”抱着同情、了解的态度。可能意識到這一态度與“無産階級革命家”身份相悖，後來就嚴厲起來，認為“同貌人”是他的“加害者”：
同貌人是這樣殺害他的：如果說在詩歌方面他隻能給馬雅可夫斯基的創作摻進若幹渣滓的話，那末在日常生活中，看來他卻厲害得多。
……為什麼馬雅可夫斯基要自殺？……我不想解釋，——我不知道……我們不了解情況。我們隻知道馬雅可夫斯基自己說過：我不是在政治上害怕同貌人，我不是在詩歌上害怕他，我遇難之地不在海洋上，不在我持煙鬥跟“奈特号”輪船談話的地方，而在那夜莺啼啭、月光映照、愛的輕舟往來行駛的感傷的小湖上面……在那小湖上，同貌人比我強大，他在那裡打敗并撂倒了我，我感覺到，如果我不把金屬的馬雅可夫斯基處死，他大概隻會郁郁不樂地生活下去。同貌人咬掉了他身上的肉，咬成了一個個大窟窿，他不願滿身窟窿地在海洋上航行，——倒不如趁年富力強的時刻結束生命。
盧那察爾斯基預言，“金屬的”馬雅可夫斯基将是不朽的，而“同貌人則不能不腐朽衰亡”，因為“金屬的”的寫作“标志出人類曆史上一個最偉大的時代”。七十多年後來看，盧那察爾斯基說的一半沒錯，另一半則落空。确實，世界并不缺少溫柔的愛情詩人，而試圖表現人類曆史“偉大時代”的天才詩人并不多。至于說到“不朽”，這可能讓他失望。“金屬的”馬雅可夫斯基固然不朽（隻是已經重新冶煉，質地已不大相同），而“同貌人”也并未腐朽衰亡：且在“召回”的行動裡，後者仍在不斷“咬掉了他身上的肉”，并有取代前者的趨向。
《愛是萬物之心——馬雅可夫斯基與莉麗 布裡克通信集》學林出版社1998年版
同時代人的茨維塔耶娃也讨論了這一性格、處境的沖突。她提出的是馬雅可夫斯基作為“人”和作為“詩人”之間的“分裂”和沖突。她說：“作為人的馬雅可夫斯基，連續十二年一直在扼殺潛在于自身、作為詩人的馬雅可夫斯基。第十三個年頭詩人站起來殺死了那個人。他的自殺連續了十二年，仿佛發生了兩次自殺，在這種情況下，兩次——都不是自殺，因為，頭一次——是功勳，第二次——是節日。”是以，馬雅可夫斯基“像人一樣活着，像詩人一樣死去”[49]。
當代中國批評家關于“分裂”的意見則是：這是個人主義的、詩的、追求創造自由的“自我”的馬雅可夫斯基，與階級、政治的，放棄“自我”融入集體的統一性中的馬雅可夫斯基之間的分裂。劉文飛指出，馬雅可夫斯基“關于十月革命還有過一個著名的說法，即‘我的革命’……這不僅是馬雅可夫斯基在十月革命後公開的政治表态，其實還暗含着他的藝術追求”。“他創辦‘列夫’和‘新列夫’，試圖在藝術上與政治上的列甯比肩而立。他将列甯的革命視為政治的、社會的革命，而将他自己的‘我的革命’視為藝術的、詩歌的革命，這在俄蘇文學史中早有定論，并被稱為馬雅可夫斯基的‘迷誤’和‘錯誤’。這其實是他真實心迹之流露，也是他必然失寵之前提，甚至是他死亡的原因之一。”[50]林賢治說，“對于革命、黨和領袖，馬雅可夫斯基熱情地給予讴歌，詩中不乏大詞。但是，我們看到，在他那裡，黨、祖國、集體與個人之間有着十分複雜而微妙的糾纏；‘我’是突出的，獨特的，富于活力的，外在的任何偉大的事物都不至于使之消失”。“‘我’不僅僅是‘我們’中的一分子，我是具有獨立意義的生命個體，是不能随意地加以吞并和整合的。相反，真理隻有通過‘我’而顯現，權力隻有通過‘我’而具有合法的形相，總之‘我’是不容改變的。馬雅可夫斯基說：‘我隻有一張面孔，它是臉，而不是風向标。’”[51]
确實，俄國十月革命具有“創世”的浪漫性質，它要實作重建世界整體性的抱負，要在革命中創造整體性的“新人”（這些在馬雅可夫斯基的詩中有一定程度的展現）。這個想象是可能的還是虛妄的姑且不論，但作為這一革命的偉大詩歌代言人、表達者，馬雅可夫斯基不能毫無芥蒂地承擔。他必然要陷入無法解脫的與環境和自我沖突的雙重困境。他與布爾什維克“革命”的“一緻”有一種“不真實”的性質。他畢竟是一個以賽亞·伯林意義上的“感傷的人”[52]，也是憤怒的、反叛的、内心分裂的、富于想象力的、充滿焦躁情緒的、崇尚“自我”的“現代人”。就這一點，“拉普”們說他是革命的“同路人”并不錯。
馬雅可夫斯基博物館
在莫斯科盧比揚卡廣場附近，馬雅可夫斯基最後居住的較高價的電梯大廈樓現在成為馬雅可夫斯基紀念館，一座奇特的象征主義和未來主義風格的紀念館。設計師在樓房正面毛糙的花崗石牆壁背景上，加上方格的鋼鐵架構，上面綴有很大的俄文字母я。這是在馬雅可夫斯基的詩和文章裡遇到的頻率最高的詞：我、我自己、我愛、我的革命、我的大街……埃爾莎20世紀30年代末寫的《馬雅可夫斯基小傳》也提到馬雅可夫斯基紀念館，情況卻與現在的不同。紀念館與它鄰接的一所有好幾層的大廈的磚牆上，用鬥大的字型标着：
我的作為詩人的響亮的力量
整個給了你，
戰鬥的階級。[53]
不知道這是否是不同的兩處紀念設施，還是同一個但經過了改造。不過，紀念館外部标志物裝置由“階級”換成了“我”，卻饒有意味：這大概意味着這個形象在這近一個世紀的時間裡變遷的軌迹。
注釋：
[1]參見陳守成、丘金昌、劉海芳編輯、整理《“馬雅可夫斯基在中國”資料索引》，《馬雅可夫斯基研究》，武漢大學出版社1980年版，第257—300頁。
[2]該文收入鄭振铎編著的《俄國文學史略》（商務印書館1924年版）中的第十四章《勞農俄國的新作家》。後《文學月報》1932年第2期（7月10日）再次發表此文。馬雅可夫斯基在中國先後有梅耶谷夫斯基、梅耶戈夫斯基、馬霞誇夫斯基、馬亞柯夫斯基、瑪雅考夫斯基、瑪雅闊夫斯基、瑪雅可夫斯基等二十多種譯名。1953年後，通譯為馬雅可夫斯基（參見丘金昌《馬雅可夫斯基名字中譯考》，《馬雅可夫斯基研究》，第300—302頁）。
[3]《新俄詩選》由李一氓據英譯本的《俄羅斯詩歌》譯出，郭沫若校訂，收入馬雅可夫斯基、葉賽甯、勃洛克、别雷等二十五家詩作，再版時改名《我們的進行曲——新俄詩選》。
[4]萬湜思的翻譯根據世界語譯本。譯者在《呐喊》“後記”中說，在中國，馬雅可夫斯基“的姓名，我們已如此熟悉，而他底詩作我們卻如此生疏。實在是很不爽氣的事”。
[5]先後通路過紀念館的中國詩人、作家除郭沫若外，還有戈寶權、艾青、李季、方紀、劉白羽、戈壁舟等。
[6]據《中國大百科全書·外國文學卷（1）》（中國大百科全書出版社1982年版）第670頁的手稿影印件。此詩收入《沫若文集》第9卷（人民文學出版社1959年版）中的《洪波曲·蘇聯日記》時，文字和分行均有改動。
[7]《好！》有餘振、飛白等譯的五種，《列甯》有趙瑞蕻、餘振、黎新、飛白等譯的十種。
[8]林賢治認為，馬雅可夫斯基的詩作，在20世紀三四十年代的“左翼作家和進步青年中是有影響的，出現了一些仿作；其中，成就最大的要數田間，他的短促有力的詩行，顯然是從馬雅可夫斯基那裡獲得節奏和韻律方面的靈感”（林賢治：《真假馬雅可夫斯基》，http://www.sohu.com/a/130751289_488308）。
[9]後結集為《第一聲春雷——“報頭詩”第一集》《我們插遍紅旗——“報頭詩”第二集》（李季、聞捷合著，敦煌文藝出版社1958年版）。
[10]馬三立在相聲中常将自己與馬雅可夫斯基聯系在一起。在《十點鐘開始》中，有“馬三立，就是中國的馬雅可夫斯基！幾年之後再見着我啊，就不這樣啦”！“我寫，我寫小說上比巴金，下比柳青，超過托爾斯泰，不讓巴爾紮克，外國有馬雅可夫斯基，中國有馬三立”等說法。
[11]指馬雅可夫斯基1928年創作的劇本《臭蟲》。《十三陵水庫暢想曲》中的人物陳培元有這樣的台詞：“馬雅可夫斯基的劇本〈臭蟲〉說到五十年後臭蟲成為稀有動物。如今在中國，臭蟲之外，麻雀、耗子、蒼蠅都成了稀有動物了。”（載《劇本》1958年第8期。）
[12]路易·阿拉貢：《從彼特拉克到馬雅可夫斯基》，雷光譯，《法國作家論文學》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第363頁。
[13]參見藍英年《馬雅可夫斯基是怎樣被偶像化的？》，《冷月葬詩魂》，學苑出版社1999年版，第275—285頁。
[14]在《我自己》的1927年部分，馬雅可夫斯基寫道：“我繼續當遊吟詩人。收集了大約兩萬個意見條，現在真想寫一本《總的答複》（答複那些小紙條）。我知道讀者群衆想的是什麼。”（馬雅可夫斯基：《我自己》，莊壽慈譯，《馬雅可夫斯基選集》第1卷，人民文學出版社1957年版，第26頁。）
[15][22][45][53]霭爾莎·特麗沃蕾：《馬雅可夫斯基小傳》，羅大岡譯，上海文藝聯合出版社1953年版，第87頁，第30頁，第117頁，第5頁。霭爾莎·特麗沃蕾，現通譯為埃爾莎·特裡沃雷。
[16]馬雅可夫斯基：《新生的首都》，李佑華譯，《馬雅可夫斯基選集》第5卷，人民文學出版社1961年版，第148—149頁。
[17]1921年5月6日，列甯在寫給盧那察爾斯基的便條中寫道：“贊成把馬雅可夫斯基的《一億五千萬》出版五千冊，這難道不害臊嗎？荒唐，愚蠢，極端愚蠢和自命不凡。依我看，這種東西十種裡隻能出一種，而且不能多于一千五百冊，供給圖書館和怪人。”（《列甯論馬雅可夫斯基》，嶽鳳麟編《馬雅可夫斯基評論集萃》，北京大學出版社1987年版，第25—27頁。）
[18]霭爾莎·特麗沃蕾：《馬雅可夫斯基小傳》，第91—94頁。這裡的“文學小吏”未确指，應是與“拉普”上司人有關。另外，1934年蘇聯第一次作家代表大會作詩歌方面專題報告的是布哈林，他極力推薦帕斯捷爾納克，認為他是“詩歌巨匠”，這引起别德内依等詩人的不滿。
[19]在20世紀五六十年代，當代中國對斯大林批示的引述，主要來自蘇聯學者、作家的論著，如季莫菲耶夫《蘇聯文學史》。在《蘇聯文學史》中，這段話記載為：“1935年12月17日，斯大林在《真理報》上寫道：‘馬雅可夫斯基過去是、現在仍然是我們蘇維埃時代最優秀的、最有才華的詩人。對紀念他的事情不關心，對他的作品不關心是錯誤的。’”（季莫菲耶夫：《蘇聯文學史》上，水夫譯，作家出版社1956年版，第270頁。）後來蘇聯部分檔案解密，得知斯大林是在莉麗·布裡克寫給他的信件上做的批示。全文據藍英年的引述是：“葉若夫同志，我懇請您重視布裡克的信。馬雅可夫斯基過去是現在仍然是我們蘇維埃時代最優秀的、最有才華的詩人。對他的紀念和他的作品漠不關心是犯罪。我看布裡克的申訴是有道理的。請同她聯系并把她召到莫斯科來。讓塔爾和梅赫利斯也參與此事，你們通力彌補我們的損失。如果需要我的幫助我願盡力。此緻約·斯大林。”尼古拉·葉若夫時任蘇聯人民内務部委員，主持蘇聯1936年到1937年的大清洗，但他1940年也被槍決。塔爾是中央出版局局長，梅赫利斯則是《真理報》的總編輯。藍英年認為，莉麗·布裡克寫信和斯大林的批示，都有明顯的政治動機（藍英年：《馬雅可夫斯基與“兇狠天才”莉莉娅》，《冷月葬詩魂》，第115頁）。
[20]12卷本全集1940年由莫斯科國家文學出版社出版，1955年該社又出版13卷本全集。
[21]參見法捷耶夫《馬雅可夫斯基》《作家與現實》（《馬雅可夫斯基評論集萃》，第77—98頁）。法捷耶夫1939年在《作家與現實》中檢讨自己過去對馬雅可夫斯基創作認識上的錯誤，認為他的《列甯》《好》《穿褲子的雲》與那些寫配合時事的詩，同樣“都是偉大的”。
[23]帕斯捷爾納克：《人與事》，烏蘭汗、桴鳴譯，生活·讀書·新知三聯書店1991年版，第164頁。
[24]參見《列甯論馬雅可夫斯基》，《馬雅可夫斯基評論集萃》，第17—36頁。
[25]馬雅可夫斯基：《給謝爾蓋·葉賽甯》，李海譯，《馬雅可夫斯基選集》第2卷，人民文學出版社1959年版，第123頁。
[26]轉引自霭爾莎·特麗沃蕾《馬雅可夫斯基小傳》，第41—43頁。
[27]參見首都大專院校紅代會《紅衛兵文藝》編輯部《寫在火紅的戰旗上——紅衛兵詩選》，1968年版；劉福春、岩佐昌暲編《紅衛兵詩選》，（日本福岡）中國書店2002年版；王家平《瘋狂的缪斯：紅衛兵詩歌研究》，（台灣）五南圖書出版公司2002年版。
[28]參見《馬雅可夫斯基研究》。
[29]蘇聯對馬雅可夫斯基重評的情況，參見張捷《“我希望為我的國家所了解……”——從馬雅可夫斯基百歲誕辰紀念活動談起》，載《世界文學》1994年第4期。
[30]張捷：《“我希望為我的國家所了解……”——從馬雅可夫斯基百歲誕辰紀念活動談起》。
[31]參見丁雄飛《黃子平再談“20世紀中國文學”》，載《上海書評》2012年9月23日。
[32]從20世紀80年代到21世紀，馬雅可夫斯基的作品中譯本在中國出版的情況是：1977年出版長詩《列甯》單行本；80年代人民文學出版社出版四卷本的選集；上海譯文出版社出版三卷本的《馬雅可夫斯基詩選》（飛白譯）；1988年，人民文學出版社出版盧永編選的《馬雅可夫斯基詩選》；2000年，北嶽文藝出版社出版《馬雅可夫斯基詩歌精選》。另外，不少詩歌選本選入他的作品，如王智量的《德俄四家詩選》（華東師範大學出版社2013年版）。
[33]1918年，初見馬雅可夫斯基并聽了他的朗誦，為他高大魁偉身材和他的創造力、氣勢吸引，茨維塔耶娃寫了《緻馬雅可夫斯基》，其中有這樣的句子：“高過十字架和煙囪/經受烽火煙塵的洗禮/邁着天使長有力的步伐/真棒，世紀之交的弗拉基米爾！”（轉引自谷羽《茨維塔耶娃心目中的馬雅可夫斯基》，載《詩選刊》2016年第4期。）
[34]劉文飛在1993年和2011年紀念馬雅可夫斯基誕辰100和118周年紀念活動上的演講，分别使用了《我們和馬雅可夫斯基相遇》和《再遇馬雅可夫斯基》的題目。
[35]《當代文壇》2016年第4期刊登了讨論這一長詩的專輯，發表王幹、譚五昌、張家諺、朵漁、敬文東、楊四平、谷羽等詩人、評論家的七篇文章。另外，耿占春的《吉狄馬加：傳回吉勒布特的道路》（載《收獲》2016年第4期）和葉延濱的《預言開辟的天空與夢想實作的大地》（載《光明日報》2016年3月28日）也都讨論了這一作品。
[36]耿占春：《吉狄馬加：傳回吉勒布特的道路》。
[37]劉文飛：《一個現代經典》，載《人民日報》2011年9月23日。比較《舊約·創世紀》第1章和《好！》第19章的叙述方式，可以看到它們之間的相似。它們都是“新世紀”創造主在完成之後的贊美；《舊約》的“神看着是好的”，與《好！》中的“是好的”“很好”不斷重複并貫串整個叙述。
[38]愛德華·J.布朗：《馬雅可夫斯基與左翼文學陣線》，餘鳳高譯，載《海南師院學報》1990年第4期。
[39]《吉狄馬加與葉夫圖申科對談錄》，載《作家》2016年6期。
[40]《我自己》一文的注釋（《馬雅可夫斯基選集》第1卷，第521頁）。
[41]《中國大百科全書·外國文學卷（1）》，第669頁。該條目撰寫人為陳守成。
[42][50]劉文飛：《一個現代經典》。
[43]瑪格麗特·斯莫羅金斯卡娅：《馬雅可夫斯基與莉麗·布裡克：偉大的書信愛情史》“内容簡介”，徐琰譯，黑龍江教育出版社2016年版。
[44]然而，藍英年可不這麼認為。他将莉麗·布裡克看作心懷鬼胎的“兇狠天才”；認為一定程度上她應為馬雅可夫斯基的死負責（藍英年：《馬雅可夫斯基與兇狠天才莉莉娅》，《冷月葬詩魂》，第114—124頁）。
[46]藍英年在《馬雅可夫斯基與兇狠天才莉莉娅》中說，他們三人同居的“理論根據便是車爾尼雪夫斯基的小說《怎麼辦？》。那時列夫成員時興這麼做。後來同布裡克夫婦決裂的原列夫成員、女畫家拉文斯卡娅在《同馬雅可夫斯基會面》一文中寫道：‘嫉妒——“資産階級偏見”。“妻子同丈夫的相好要好”，“好妻子為丈夫物色合适的心上人，而丈夫則向妻子推薦自己的夥伴”’。正常的家庭生活被視為小市民的狹隘性。這一切由莉莉娅身體力行，奧西普從理論上予以支援”（《冷月葬詩魂》，第115頁）。馬雅可夫斯基也不認為有什麼道德問題。他在長詩《好！》第13章寫道：“十二/平方尺的住宅。/四個/住在一個房間裡——/莉麗亞、/奧西亞，/我/還有狗/舍尼克。”（馬雅可夫斯基：《好！》，黎新譯，《馬雅可夫斯基選集》第3卷，人民文學出版社1959年版，第548頁。）
[47]盧那察爾斯基：《革新家馬雅可夫斯基》，蔣路譯，《論文學》，人民文學出版社1978年版，第389—411頁。文中所引《革新家馬雅可夫斯基》均出于此。《論文學》中有這樣的注釋：“本篇是1931年4月14日作者在共産主義學院馬雅可夫斯基紀念會上發言的速記記錄，初次發表于同年第5、6期《文學和藝術》雜志。”
[48]為了說明這個觀點，盧那察爾斯基舉了馬雅可夫斯基1918年的詩《對馬的好态度》：他走過去，“看見/大顆大顆的眼淚/從馬臉上流下/隐沒在毛裡……/一種動物/所共有的憂郁/從我心中潺潺流瀉出來/融化成喃喃細語……”（這裡的引文轉引自《革新家馬雅可夫斯基》）。
[49]轉引自谷羽《茨維塔耶娃心目中的馬雅可夫斯基》。所引茨維塔耶娃的話來自《良心光照下的藝術》一文。
[51]林賢治：《真假馬雅可夫斯基》。
[52]參見以賽亞·伯林《威爾第的“素樸”》，馮克利譯，《反潮流：觀念史論文集》，譯林出版社2011年版，第340—351頁。