中國古建築大多是環境景觀、結構本體、附加裝飾與附屬陳設綜合而成的“總體空間”。不同的媒介在此融合，最終塑造了曆史場所的意義和價值，并喚起人們的共鳴。
永樂宮原位于山西芮城永樂鎮，故稱“永樂宮”。4月22日，“神祇之居，永樂宮的圖像、建築與空間”沙龍活動在蘇州吳文化博物館舉辦，清華大學建築學院特别研究員，博士生導師李路珂以永樂宮建築、壁畫與室内空間的設計為對象，談及了永樂宮建築營造曆程與空間意象。澎湃新聞特此整理刊發講座部分内容。
圖像的建築與建築的圖像
《周禮·春官宗伯》規定“神士職”的主要工作是“猶鬼神祇之居”（該句被（宋）《營造法式》卷2 總釋·彩畫篇引用。），“猶”就是模仿、圖繪，“鬼神祇之居”按唐人的注疏，是“天神人鬼地祇之坐者” （（唐）鄭康成. 周禮注疏[M]. 卷27. 春官宗伯·神士職），也可以更寬泛地了解為“鬼神停留或居住的地方”。
（戰國晚期）河北易縣燕下都出土的樓阙形方柱，上層鑄出镂空台榭，台上坐四人，圖檔來源（中國青銅器全集[M] 第9卷 圖139）
上圖是在河北易縣燕下都出土的戰國晚期的樓阙形方柱。戰國時期建築圖像中的“平坐” 已清晰地表達了出挑、透空、人物坐于其上、上屋覆寫等視覺特征，是“鬼神祇之居”的生動圖解。圖像中的鬼神人物即使面目模糊，也會因為“平坐”及其他諸種視覺要素的烘托而被賦有神秘而威嚴的精神力量。這一系列的人物和場景就構成了今天我們看到的很多古代建築場所原本的曆史要素。
在這個基礎上，我們提出一個圖像建築的概念，或者說經常會講的建築圖像，但實際上圖像的建築也是一種古代建築的類型。我們可以說“建築圖像”指以二維圖畫或三維雕刻為主，再現或表現了建築形象，但不具備建築之空間與功能的遺物，如繪畫、器物等。“圖像”（image）一詞在我看來并不局限于二維圖像，也包括三維物體。具體來說，“建築圖像”泛指各類通過繪畫、雕塑、建築裝飾等手段，在形式上“再現”（reproduce）或“模仿”（imitate）建築的整體或局部，但結構和功能卻已脫離原建築要素特征的二維或三維對象。可以說“建築圖像”已不具備建築要素原有的結構特性與使用功能，而成為一種象征的媒介。
《營造法式》壁藏和小鬥八藻井安裝于建築室内的空間效果示意圖，圖檔來源 （李路珂.神衹之居——中國建築、文獻與圖像中的平坐(陽台)[J].世界建築,2020(10):24-29+137.）
上圖是我用一些建築要素拼出一個圖像建築空間的示意。此圖是一座宋遼時期的建築殿堂，殿堂的複原圖來自于大同華嚴寺薄伽教藏殿，是梁思成先生當年的測繪圖。在這座殿堂的内部是有壁葬的。什麼是壁葬？其實是一種收藏經書的書櫃，但這個書櫃很特别，它會做成建築的造型。這個建築是縮小了以後放在正常建築空間裡的。由于它被縮小了，它就可以在頂部再增加一個建築層次，叫天宮樓閣。禮拜者如果走到這個建築空間裡，首先看到的是體量非常雄大的建築，走到内部會看到體量非常小的建築，裡面可能有神像、經書，然後會看到這些體量比真人稍微大一些的神佛圖像，這些神佛圖像的頭頂會有這種藻井或者天花來烘托空間氛圍。當禮拜者往上看的時候，他會看到有被雕做出的空中樓閣。他會想象在神佛所居住的極樂世界，有美妙宏大的樓閣建築，神佛各有居所的居住其中。這就完成了一種從官禮到想象的空間過程。
永樂宮三清殿的内部格局
具體到山西永樂宮的案例。如永樂宮三清殿的内部格局，上圖展示的是把永樂宮的平面和内部地面結合在一起，展現建築師作為視覺藝術和人均環境的綜合體。永樂宮的藻井和壁畫不僅是建築空間的一部分，内部還有一個引人入勝的想象空間。可以看到這個空間裡至少有四個主要元素：第一個元素是建築的結構問題，即我們熟悉的大木結構，包括鬥拱、梁架、柱子等；第二部分是互動的空間，前來禮拜的人也是空間的一個部分；第三部分是室内微縮的建築 ，即位于神佛、像設和禮拜的人頭頂上方的藻井。藻井裡有梁、柱和鬥拱，隻不過這些結構被縮小成正常結構的三分之一到五分之一之間；第四個部分是所說的室内空間的主角。主角其實是室内空間當中的神像，既包括雕塑出來的神像，也包括壁畫裡的神像。可惜永樂宮殿堂裡主要神像都已經缺失了。這幾個部分在一起就形成了一種，用現代話講，一個互動式的空間體驗。這是一個高度綜合的對象。這是一種把建築、壁畫和室内裝修裝飾全都結合在一起的空間體驗。
永樂宮的營造與空間意象
永樂宮原位于山西芮城永樂鎮，故稱“永樂宮”。其建立曆史可以追溯到唐末，原為道教全真派五祖之一——呂洞賓的故居所在，後人在此地建呂真人祠堂（純陽祠），“歲時享祀” ；宋金之際，随着道教影響的擴大，呂公祠增修擴建，“以祠為觀” ；自成吉思汗統治時期始，經丘處機、尹志平、李志常等人的運作，全真道教的發展受到蒙元統治者的重視，逐漸達到鼎盛。
重陽殿内景：1958年和2019年的照片對比，圖檔來源（查群 編著 永樂宮遷建工程檔案初編[M]. 北京：文物出版社, 2020.:圖3-132、3-133）
關于永樂宮的營造史，自20世紀60年代以來，已有宿白 、景安甯 、趙偉等學者的考證，但由于近年新史料的發現，使我們可以更為清晰地了解永樂宮營造的曆史階段，及其背後的曆史因素。如果按卿希泰等道教史學者的觀點，将金元時期北方全真道教的發展分為“創立”、“鼎盛”、“低谷”、“貴盛”四個時期 ，則永樂宮現存元代遺構恰為其中“鼎盛”與“貴盛”時期的重要見證。
約在1244年 ，作為全真教鼎盛的标志之一 ，7800餘卷的《玄都道藏》由宋德方主持刊刻完工，恰在1244年冬，奉宋德方之命正在整修中的呂公祠被“野火”焚毀 ；1245年，以此為契機，時任全真掌教的李志常為“河東永樂純陽祠宇”奏請“賜宮額” ，又與隐退的前任掌教尹志平一同選派潘德沖為河東南北路道門都提點，主持重建純陽宮。1250年，《玄都道藏》經闆被委送正在建設中的永樂宮收藏。
在元至元十二年（1275年）刻《道藏尊經曆代綱目》中也記載了此事：“披雲子宋真人收索到藏經七千八百餘帙，锓梓于平陽永樂鎮東祖庭藏之” ，可見永樂宮在收藏經闆時已被稱為“東祖庭”，在全真教中具有了崇高的地位。
永樂宮壁畫研究院庫房中新近清理出的6号文書
永樂宮壁畫研究院庫房中新近清理出的6号文書 ，很可能是《玄都道藏》首部之《度人經》之後半卷 ，經書末尾墨書“□□□□□月二十五日案在獸中□□”。永樂宮搬遷工程歸檔時的記錄顯示，此卷經書系1959年發現于重陽殿西鸱吻内，原來可能是裝在一個楊木卷軸中的。很明顯，這一經卷是在重陽殿竣工之前，作為具有特殊意義的聖物埋入鸱吻之内的。這一做法也可以折射出《玄都道藏》與永樂宮營建工程的特殊關聯。
元代末期，全真教經曆了第二次興盛，而其政治角色已從“治國保民的謀士”蛻變為“設齋祈福的官僚” 。活躍于這一時期的官員虞集撰文描述了當時的道教宮觀以為天子祝壽為名而興盛奢華的情況。
重陽殿西鸱吻新老照片對比
此時已被賜名為“大純陽萬壽宮”的永樂宮，自然也在“為天子緻福延壽”的“宮殿樓觀”之列，其無極門的主體工程，以及主要殿堂的壁畫和室内裝修，正是在數十年的停滞之後，才陸續完成于這一“貴盛”時期，其中有題記資訊可證的包括：1294年，無極門建成，元朝官員商挺書寫匾額；1320年，時任宮宰郭志進等“克果重建，既豐且侈”，可能對宮觀建築主體的重建工程進行了收尾； 1325年，三清殿壁畫完工； 1339年，純陽殿天花完工； 1358年，純陽殿壁畫完工。
這裡要說明的是，我們所用的史料其實非常有限。雖然永樂宮在建造期間的多項重要工程都立了碑，但這些碑刻裡很少有直接闡釋空間，設計思想的文字。我們可以把視野放到更大一些的施工範圍，對相關的道教文獻，對空間意象的描述做一些梳理。這樣也可以和永樂宮的殿堂的現存實物進行互證。
無極門匾額新老照片對比
永樂宮這樣宏大的道教宮觀并不是全真道一開始的營建理念。全真教立教時期以清修内省為主要修行方式，并不提倡大建宮觀，王重陽主張“茅庵草舍，須要遮形……苟或雕梁峻宇，亦非上士之作為，大殿高堂，豈是道人之活計” ；馬钰則更為具體地規約“居庵不過三間，道伴不過三人” ；至丘處機掌教時，在金世宗的支援下，在金中都的“官庵”中為全真派祖師純陽、重陽、丹陽塑像，“彩繪供具，靡不精備”； 與成吉思汗會見後，又審時度勢，基于“大兵之後，人民塗炭，居無室行無食”的社會現狀，明确将“立觀度人”作為“修行之先務” 。永樂宮營造的主持者潘德沖則更進一步地發展了“象教”，主張以具體的形象和宏大的規模來擴大宗教的傳播。
在《潘公神道之碑》中，有一段關于營造思想的重要闡述：“至于四方賓侶，過谒宮下者，周爰四顧，見其嚴饬壯盛，俨敬之心油然而生。夫撤祠宇而為宮庭，其崇卑相去，奚啻萬萬，然于純陽之本真，何加損益？但緻饬之道，斯其行者遠矣，而人之觀感異焉。此象教是以不可廢于後世。聳天下耳目于見聞之際，而絕其亵易之心。嚴乎外者，是以佐乎内，象之是以崇者，道之是以尊也。由是言之，師之恢大盛緣，作新崇構，豈徒以誇其壯麗也哉！”
這段話的營造思想是說：首先，強調“觀感”對于傳播的重要性：華麗宏大的宮觀建築并非更加接近祖師之精神教義的“本真”，而是可以通過具象形式的“象教”而加強“觀感”，進而大大增強宗教的傳播力，達到“行遠”的目的；然後，“嚴外佐内”：不再采用傳統的卑小的“祠宇”，而代之以“宮庭”，在形式和規模上追求“嚴饬壯盛”，“聳天下耳目”，追求視覺和聽覺的極緻體驗，以引起觀者的“俨敬之心”并杜絕“亵易之心”；最後，“崇象尊道”：通過“崇象”的手段而達到“尊道”的目的，使“道”獲得尊崇的地位。需要補充的是，這段話實際上是對潘德沖弟子劉若水修築九峰山純陽上宮告成後的描述，永樂宮作為“東祖庭”，又系潘公親自監造，其計劃中的規模，應該是比純陽上宮要更大的。
1956年由清華大學測繪的重陽殿圖紙
永樂宮建成時，潘德沖早已去世。我們不知道永樂宮營造出來的效果是否與他剛開始想的一樣，但我們可以從一些明清史料看到後人的一些觀感。如明後期的《永樂宮重修諸神牌位記》的描述：“規模闳矩，廣庑翼翼，邃靓軒豁，金碧輝煌。壁繪天神像三百六十，計牌位有四百餘座，供棹有數十餘張。明神赫奕，燦然昭列，禋祀歲舉，聿成盛典。” 我們可以看到這段話裡強調了神像的數量，以及當時有牌位和供祀的盛況。清初期《大清重修萬壽宮碑記》 則更為全面地描述了重修後的永樂宮給人的觀感。建築主體與色彩裝飾宏大華美、富有生氣：“棟宇嵬峨，堂簾深邃。飛檐拂碧霄之雲，螭頭映紅日之彩。鬥桷龍騰，榱題鳳舞。紫陌絕塵，丹級疊翠。”殿内畫像威嚴而逼真，望之宛如置身仙境：“金容冉冉，圖像俨然而垂拱；玉顔穆穆，環珮珊兮其遙臨。寶鼎香浮，望之恍跻聖境。瓊卮燈燦，瞻之如遊洞天，洵海上之蓬瀛，人間之福地也。”
再看看在當事人的想象中三清殿是個什麼樣的空間。道教宮觀設定三清殿是古老的傳統。成書于初唐以前的《三洞奉道科戒營始》明确提出道觀的形式應該效法上天的神仙世界，成為人們心目中神仙世界的具體化：“夫三清上境，及十洲五嶽，諸名山或洞天，并太空中，皆有聖人治處，或結氣為樓閣堂殿，或聚雲成台榭宮房，或處星辰日月之門，或居煙雲霞霄之内，或自然化出，或神力造成，或累劫營修，或一時建立，其或蓬萊、方丈、圓峤、瀛洲、平圃、阆風、昆侖、玄圃，或玉樓十二，金阙三千，萬号千名，不可得數，皆天尊太上化迹，聖真仙品都治，備列諸經，不複詳載。必使人天歸望，賢愚異域，是以法彼上天，置茲靈觀，既為福地，即是仙居。”《三洞奉道科戒營始》還将供奉最高神祇之殿統稱為“天尊殿”，其形制可采用“四注”即庑殿頂，規模可小至三間，亦可大至十三間。建築形式可以極簡樸，亦可采用昂貴的材料、華麗的雕飾及壁畫：“凡造諸屋宇，總有六種相：一者名木靈材，二者因時所出，三者金玉雕飾，四者飄石葺構，五者丹青圖畫，六者茅茨土階。”
自唐代以後，“三清殿”的設定在道觀中極為常見，明初朱權（甯王）所編之《天皇至道太清玉冊》對三清殿及玉皇殿的像設及圖像配置進行了詳細的規定：“三清殿兩旁，當塑九宸九帝。玉皇殿兩旁，當塑三十二天帝。二殿之壁上，當畫以萬聖朝元之班像。” 可見三清、九帝、萬聖朝元的圖像層次，在明初已成為三清殿的定式。
可以看到，純陽殿和重陽殿其實都屬于全真教派的祖師紀念堂。純陽祖師和重陽祖師的畫像都基于真實的曆史人物，通常以各類真實的空間環境為背景，描繪聖人的生平行迹與“顯聖”事迹。
純陽殿《鐘呂談道圖》
在全真道的祖師故事中，壁畫本身也變成一種“顯聖”的媒介。《純陽帝君神化妙通紀》第四十化就記載呂洞賓曾在山陽神光觀“丐筆自繪己像于三清殿北塘。眉目修整，狀貌古怪，不類世傳。上有北鬥七大星君，相被發，秉珪立傍。”又在旁邊畫一長達一丈餘的巨符，對信衆有治病的功效。 這是以畫像的形式，将自己列于天神之間，又通過畫符的方式，提供“治病”的恩惠，以此赢得百姓的敬慕。
在純陽祖師的故事中，還有利用壁畫顯聖助人的情節，例如《呂祖志》卷三有《趙州醫跛》的故事，講述趙州貧民劉某，病跛二十年，得一攜瓢道人相助，病愈後約在“城東駐雲堂東廊第三間左壁上再相會”，劉某如約前往此地，隻見“壁有洞賓像攜瓢”，可見是純陽祖師壁畫顯聖救人。是以這就是祖師畫像的一些真實的功能。
永樂宮建築、裝飾整體性及圖像
再說下永樂宮在建築布局、建築結構、建築裝修和壁畫當中是如何展現營造思想的。
（左）永樂宮的搬遷之前的測繪的平面圖，（中）隋唐洛陽宮與（右）明清紫禁城的平面比例
上圖為永樂宮搬遷前總平面尺度分析圖：用5丈網格規劃院落尺寸；前殿（三清殿）位于主殿與無極門院落的幾何中心，中殿（純陽殿）位于前殿之後區域的幾何中心。這樣的格局意味着前院比較開闊的，後院比較緊湊，不同于普通人的居住的空間。看看曆代的宮殿，你會看到不管是隋唐時期的宮殿，還是明清時期的宮殿都具有這樣的特點，就是在宮殿的主要範圍的幾何中心布置了前殿。這也就反過來說明了永樂宮的幾座殿堂之間的空間幾何關系是參照了古代宮殿的布局來進行配置的。
永樂宮三清殿天花仰視平面（清華大學2018 年測繪）
永樂宮純陽殿天花仰視平面（清華大學2019 年測繪）
之後我們來看看建築結構、建築藻井和壁畫之間的關系。上圖是我們在2018年的2019年之間對永樂宮的三清殿和純陽殿進行了比較詳細的測繪，繪制的天花仰視圖。
我們可以看到殿堂的大木結構和天花闆之間的一些聯系。以三清殿為例，在它的前面和側面形成了比較寬闊的空間。它的整體空間其實分成内外兩層，有一圈鬥拱圍出來的叫做外槽，圍合了整個殿堂的内部空間。在殿堂内部空間裡面又有一圈鬥拱，圍和出一個更加隐秘的空間。三清殿有一個和其他建築非常不一樣的情況，即其外槽和内槽都有藻井。其内槽藻井是給神佛用的，那麼外槽的藻井是給誰用呢？很顯然是給來禮拜佛像的人用的。為什麼來禮拜佛像的人得到如此尊崇的地位？因為永樂宮有一個非常特殊的地位，即為元朝皇帝祈福延壽的。是以你會看到在永樂宮三清殿裡面，前方的藻井的複雜程度、華麗程度、尺度甚至超過了内槽藻井。這就是永樂宮三清殿特殊的一點。
山西芮城永樂宮純陽殿
我們對永樂宮的色彩和紋飾做了一個科學的記錄，比較系統地采集了永樂宮的壁畫和彩畫的色度資料，并對這些色度資料進行了一些統計分析。同時，通過大量的照片拍攝和整理，進一步辨識了永樂宮木結構表面的彩畫紋樣，對這些彩畫紋樣也進行了細緻的整理和色彩複原，對一些三維構件也進行了色彩複原。
紋飾調查
複原制圖與多方案比較
關于永樂宮内部的一些其他空間要素，比如建築木結構表面的彩畫。我們發現，木結構表面的彩畫在三清殿有四種不同的類型。這四種類型是有簡單和繁瑣之間的差别，越靠近前槽中間，它的複雜程度越高（但是它的左右稍微有點不對稱）。在純陽殿也有同樣的情況。就是它的複雜程度越高的部分，它就越使用在尺度比較大，同時位置也比較居中的這部分的建築構件上面。
三清殿全景影像
再如全景影像所示，假如走入三清殿内部，你會感受到一個有6米多寬，比較大的外槽。壁畫上，每一個神像的視線方向都不完全一樣，但卻有一個總體的方向在吸引着你向前走，直至走到建築的後槽，你還會看到救苦天尊。由此，我們非常簡略的看到了永樂宮的建築和圖像是如何表達整體的空間意向的。
壁畫中的城池
最後，來說下永樂宮的建築圖像。永樂宮純陽殿和重陽殿裡的壁畫是以兩位祖師的故事為主，但也加入了大量的建築形象。對于在壁畫中畫入大量建築形象的做法，在隋唐時期已經開始興起了。在宋代，中國繪畫對于建築物的描繪形成專科（稱“屋木”、“宮室”、“界畫”等）并發展到高峰，元代是此一高峰的延續。這一時期的繪畫技法對于建築“客觀形象”的表達，已經達到很高的水準，可作為建築圖像特點的代表。簡而言之，對于某些作品而言，确實可以由圖像推知當時建築的形制做法甚至比例尺寸。
永樂宮壁畫中的建築圖像具有較高的寫實性，圖像在群體格局、單體形制及細部等方面均描繪了大量與實物做法相符的細節，包括城池，包括佛塔，包包覆宅院落、園林、園囿 、樓閣、道場等。
《瑞應永樂》
《瑞應永樂》（局部）
以純陽殿東壁第一幅《瑞應永樂》為例，這幅畫講的是呂洞賓出生時的場景，其時間地點是晚唐時期永樂縣的呂家的住宅裡。是以這幅畫表現的是當時的大戶人家的住宅，右上角有題記。這一畫作的總體布局：兩進院落，中軸線上依次為單開間門屋、三開間過廳（或為二門）、正廳，周圍有院牆。前院西側有一座四角攢尖方亭，後院兩側有廂房。院内有花木盆景，院外有樹木、雲氣、山石，與其他場景隔開。
《黃梁夢覺》
此外，另外一幅壁畫《黃梁夢覺》講的是呂洞賓21歲時去長安趕考遇見老師漢鐘離的故事。從中看到，畫作中房子的形式、等級明顯低于《瑞應永樂》中的貴族住宅，而建築的色彩也沒有進行更多修飾。在這些故事裡，可以看到一些非常恰當的建築形制成為了故事人物的布景。這些建築形式既提示了人物的身份，也給人物的活動提供了一個非常恰當的舞台，使得觀者可以通過這些細節，好像得到一種身臨其境的感覺。
至此，從永樂宮的整體院落布局到它的建築結構，再到其中的彩畫和壁畫，我們可以大緻了解這些不同的部分是怎樣共同的表達營造思想的。