兩宋山水畫的轉變
山水畫是中國畫的重要畫科，以山川流水等自然景觀為主要描寫對象。古代書畫家通常将情性抱負寄托于自然景象中，經繪畫表現出來。這種寄情于畫中的繪畫形式蘊藏情感與哲理，更能展現文人筆墨趣味，深受曆代書畫家喜愛。
中國山水畫按畫法風格分為青綠、小青綠、金碧、淺绛、水墨、沒骨等。其肇始于魏晉南北朝時期，獨立于隋唐時期，五代、北宋日趨成熟。至南宋，山水作品不但繼承了前代優良傳統與畫風，還另辟蹊徑創造出以小見大、講究意境創造的“偏角山水”。
史載：“徽宗嗜畫尤笃，宣和中建五嶽觀賞真宮，征天下名士，使畫障壁，獎勵國畫，不遺餘力，萬機之暇，尤好揮寫，花鳥之妙，為臣工所不及。”南宋趙王朝的偃武修文之策，以及獎勵文學藝術的治國措施，大大推動了山水畫的發展。再者禅學于南宋十分盛行，各階級詩人畫家都好寄情遣興于自然之景，使得南宋山水畫在筆墨、皴法上都較前朝有所不同，且更加成熟。
考入宋代畫院的畫家都具有極高的藝術造詣，他們精通書畫，同時也有極深的藝術涵養。畫家們遵循藝術本質來創作，大大推動了中國繪畫藝術的發展。當山水畫、花鳥畫等自然景觀繪畫被重視時，說明人們回歸自然的心态被延續了下來。這是一種積極健康的心态，大自然的魅力遠強于官場名利，也遠大于其他娛樂方式。魯迅曾說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。”北宋的繪畫大都遵循保守複古且嚴謹的作畫風格，所得之畫也特别精緻。南宋開始有所改變，山水畫風格逐漸趨向随意性，不再要求必須規整嚴謹。這也使“南宋四大家”别具一格的畫風得到畫壇的賞識與推崇。與北宋厚重沉郁的風格不同，猛烈粗闊的大斧劈皴加上剛勁的線條，使灑脫簡練的南宋山水畫戴上了“水墨蒼勁”的“院畫”頭銜。
李唐、劉松年、馬遠、夏圭并稱“南宋四大家”，他們畫風不盡相同，各成一派。“南宋四大家”開創了山水畫的新格局，使邊角取景入畫成為南宋山水畫的主流，他們的獨特繪畫風格成為當時山水畫的主要藝術表現形式，是南宋山水畫藝術特色的具體展現。
南宋 李唐《萬壑松風圖》
139.8×188.7cm 台北故宮博物院藏
李唐字晞古，亦作希古，河陽(今河南孟縣)人。古意為對古景仰，不難聯想到李唐身上濃郁的崇古氣息。他的畫風以宋室南渡前後劃分為二段。據記載，李唐于宋徽宗政和年間參加畫院殿試，因巧妙出色地完成了宋徽宗所出試題而補入畫院，在此之前以賣畫為生，且頗有名氣。
繼荊浩之後，李成、關仝、範寬成為北方山水畫派代表。郭若虛《圖畫見聞志》雲：“唯營丘李成，長安關仝、華原範寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代标程。”他們所推崇的大氣磅礴的全景式構圖自五代一度發展成為潮流。
雄壯峻厚的北宋山水畫畫風便源自于五代北方山水畫派，且愈加成熟。皴染兼備的五代山水畫無論選題還是技法均已達到難以逾越的高度，故北宋山水畫沿襲了五代的畫風畫法，并無鮮明的特點。各畫家及後學者，人人作之，競相臨摹，導緻北宋畫壇充斥着複古的氣息，且愈演愈烈。保守的思想與臨摹的熱潮使李唐在畫院中無法施展自己的才華，隻好加入到摹古的隊伍中。
李唐學過詩書，精于畫，人物、花鳥、山水無所不能，影響最大的是山水畫。他沿承了範寬、荊浩的山水畫特征，《萬壑松風圖》即是最好展現。《萬壑松風圖》是李唐南渡前的作品，現藏于台北故宮博物院，巨幅絹本，縱一百八十八點七厘米，橫一百三十九點八厘米，畫幅左上、主峰旁邊的石柱形遠山上，題有“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”，甲辰是北宋宣和六年（一一二四）。《萬壑松風圖》具有濃郁的北宋特點，畫風為典型的寫實風格，構圖為典型的“上留天，下留地”的傳統山水畫構圖。
《萬壑松風圖》為全景式構圖，主峰高聳，層巒疊嶂，松樹叢遍布于崇山峻嶺，錯落有緻，層層雲氣缭繞于各山間，氣勢宏偉而渾厚端莊，讓人有身臨其境之感。畫面下方有瀑布一瀉而下，清泉四濺于濃密松林間，剛勁又不失活潑。李唐獨特的創作思維與紮實的作畫技法使畫面的層次感與鮮活感一應俱全。峰巒氣勢偉岸壯闊，密林長于山間，大石立于水際，均可看到荊浩、範寬的畫風，卻又少了些許前輩們所突顯的剛勁。
皴法是中國畫中用來表現山石、峰巒和樹身表皮脈絡紋理的繪畫方法，最能展現山水畫畫家的風格特點。皴法的發展在宋代達到頂峰，廣受推崇且得到完善。如果說審美是斷定一個畫家品味與藝術特征的關鍵，那麼皴法就是代表畫家審美取向的一個重要方面。每一個畫家在皴法的運用上都大不相同，是以留下了風格迥異的作品。
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南宋 李唐《溪山獨釣圖》85.9×32.4cm 美國佛利爾美術館藏
《夢幻居畫學簡明·論皴》：“古人寫山水皴分十六家。曰披麻，曰雲頭，曰芝麻，曰亂麻，曰折帶，曰馬牙，曰斧劈，曰雨點，曰彈渦，曰骷髅，曰礬頭，曰荷葉，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰亂柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”古人對皴法的分類有很多，無論何種，都是按照山石樹木的形狀來命名，展現出中國畫絕妙的表現技法。
範寬“得山之骨法”，為畫家學習模仿的對象。範寬早年師從荊浩，繼承荊浩“善寫雲中山頂，四面峻厚”的構圖傳統。荊浩是北方山水畫派的開創者，米芾評其山水畫：“山頂好作密林，水際作突兀大石。”清人顧複在《平生壯觀》中記述荊浩《雲壑圖》：“峰岚重複，勢若破碎，而一山渾成，無斷絕之形。”将李唐早期作品與範寬、荊浩的作品進行比較，從如出一轍的畫風中可看出這師承關系。
《江山小景圖》是李唐從早期向晚期過渡的畫卷，顧名思義為一幅小景圖，以“小景”命名畫作在宋代十分普遍。《江山小景圖》不僅展現出李唐自身畫風的轉變，也展現出北宋山水向南宋山水的過渡，這是研究李唐風格的最大價值所在。
明代沈順《畫鷹》中說：“大癡謂畫須留天地之位，常法也。”北宋氣勢宏偉的全景式大山大水在構圖上講究“上留天之位，下留地之位，當中方立意定景”，格局“平整安穩，四滿方正”。《江山小景圖》不同于兩者，為“上留天，下不留地”，可見山峰而不見山腳。這是山水畫構圖上的變化，更是藝術意境上的變化。其畫法雖與北宋大緻相同，但較之早期作品相當随意，後人評之“變化多，水石用魚鱗紋，有盤渦動蕩之勢”。由此可斷定此畫為李唐介于南北宋之間的過渡作品，已向“邊角之景”發展。
北宋 趙構《徽宗文集序》局部 日本文化廳藏
“靖康之變”時李唐連同上萬宋人被擄往北國，後聽聞趙構南渡，他冒死南逃投奔宋高宗。南渡時經太行山，遇抗金英雄蕭照。蕭照拜其為師并一同南渡，至臨安于街邊賣畫。紹興初年畫院尚未恢複，李唐在南方又鮮有名氣，依靠賣畫為生的日子貧困潦倒。待南宋恢複畫院後，李唐已年近八十，經人舉薦，複入畫院，以成忠郎銜任畫院待诏，并賜金帶。
宋高宗趙構是宋朝南遷後的第一任皇帝，在位執政三十五年。高宗在位期間為人謙遜，厲行節儉，且重文輕武，使得文化得以發展而軍事薄弱。高宗精通書法，善真、行、草書，著有《翰墨志》《草書洛神賦》《正草千字文》《光明塔碑》。明代陶宗儀《書史會要》雲：“高宗善真行草書，天縱其能，無不造妙，或雲初學米芾，又輔以六朝風骨，自成一家。”《畫繼補遺》記：“（高宗）書法複出唐宋帝王上，而于萬幾之瑕，時作小筆山水，專寫煙岚昏雨難狀之景，非群庶所可企及也。”其書法流暢渾厚、一氣呵成，後人評價頗得晉人神韻。
北宋末年，金人攻陷汴京時不僅擄走了帝王畫家，連同繪畫遺作幾乎全被擄走。故南宋畫院的畫家或多或少都臨摹過李唐的作品，使其成為南宋畫院的領軍人物。
北宋之後，山水畫不再局限于表現景物美感，減少了裝飾味，而是用以揭露畫家思想感情。構圖與畫風的轉變成就了山水畫的一次大變革，作畫的目的從寫實逐漸轉為達意，成就了南宋山水畫的最大特點，作品不但氣韻雄壯，且境界深遠。
李唐享受過畫院興盛時的萬人敬仰，也經曆過國破家亡時的風雨漂泊，是以他的作品不僅在藝術上有較高造詣，更是在意境上有值得後人學習借鑒的地方。作品展現的境界、透露的精神是最值得鑽研、推敲的山水畫精髓。李唐帶着或激昂憤慨，或悠然自得的心情作畫，這是他在時代背景下的精神寄托。在研究李唐作品時，若隻一味驚歎他在畫風畫法上的标新立異，忽略畫作傳遞出的思想感情和精神追求，那麼難免辜負了李唐的良苦用心。揮不去的“靖康之恥”，抹不掉的愛國情懷，對清幽祥和生活的向往，這些情緒始終萦繞在他的作品中。“形不足而意有餘”是李唐引領的最具影響力的構圖方式呈現出的表達效果。《清溪漁隐圖》為李唐晚年代表作，描繪的是夏季雨後的山區美景，展現出一種“上不留天，下不留地”的嶄新畫風，可謂在畫法上開宗立派。畫家截取清溪這一小段自然景物于畫中，雖隻見綠樹之根，但從畫面湍流的溪水和堅硬有力的石塊中，不難聯想到樹根所引申上去的俊俏樹梢與茂密枝葉。看慣了由大山大水組成的廣闊空間，突然出現一幅能引起人們無限想象的景中一角，是十分新鮮且耐人尋味的。自此，中國山水畫不再局限于全景式的構圖法。
此外，李唐在用筆上也增加了自己的創意。他的“大斧劈”皴，氣勢磅礴，非同凡響，用雄健的筆力表現山石的堅硬大氣，把握總體意向，不過分拘泥于細節，成為後人贊歎與效仿的對象。斧劈皴顧名思義因筆線有如斧劈而得名，是皴法中用來表現山石的一種技法，意将山石蒼勁有力的陽剛之美融于筆墨間。其中筆線寬闊簡潔的為大斧劈皴，筆線細窄鋒利的為小斧劈皴。李唐的大斧劈皴在之後的畫家筆下日漸流行，不少畫家如馬遠等通過在此皴法上的創新而形成自己的獨特風格。
李唐山水畫風的繼承與開拓
因“乾淳之治”被贊譽為“卓然為南渡諸帝之稱首”的宋孝宗當屬南宋最有作為的皇帝。宋孝宗在位二十七年，執政期間整頓吏治，重視文化發展與農業生産，勸課農桑，興修水利，使得商業繁榮，手工業興盛，百姓安居樂業，國泰民安。對各種新興的文化學派，提倡相容并蓄，朱熹的“朱學”、呂祖謙的“呂學”以及陸九淵的“陸學”都得以發展。文學方面，陸遊、範成大、楊萬裡、尤袤，辛棄疾、李清照等人成為這一時期的代表人物。興盛的皇家畫院也網羅和培養了許多優秀的繪畫人才，為整個國家積累起不可估量的文化财富。
南宋 劉松年（傳）《十八學士圖之一》台北故宮博物院藏
劉松年(約一一五五—一二一八)，錢塘人，因居于清波門外，有劉清波之号，清波門又有一名為暗門，故也俗呼暗門劉。劉松年是宋孝宗、光宗、甯宗三朝的宮廷畫家。孝宗淳熙年間(一一七四—一一八九)，為禦前畫院學生，光宗紹熙年間(一一九〇—一一九四)，為畫院待诏，宋甯宗時(一一九五—一二二四)他，因進獻《耕織圖》賜予金帶。劉松年師從張敦禮(後因避光宗諱改名為張訓禮)，因張敦禮為李唐的學生，故其當屬李唐畫派。
劉松年擅長人物、山水畫，名聲蓋其師。王世貞雲：“劉、李、馬、夏又一變也。”劉松年所謂的變，實際上是在李唐的基礎上将畫風改為更加精細嚴謹、秀潤典雅之貌。張醜有詩雲：“西湖風景松年寫，秀色于今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數峰眉黛落齊纨。”劉松年的畫作題材多為西湖園林小景，以茂林修竹和屋宇樓閣居多，清新典雅又精妙嚴謹的畫風給人耳目一新之感。
劉松年《四景山水圖》之一
《四景山水圖》是劉松年的代表作，絹本設色，共四幅，分别描繪了春、夏、秋、冬四季景色。劉松年畫山石喜用小斧劈皴，意在凸顯其細緻特征，相較李唐而言更帶清逸詩感，但畫風仍屬于李唐一路。《四景山水圖》之“春景圖”近景為一長堤，中景、遠景分别為莊院與山頭，遠山不全，虛無缥缈。堤頭是二人牽馬從柳林中走出，莊院周圍桃李芬芳，整幅圖顯得春意盎然。
這猶如一篇帶有濃郁春意的文章，讓人身臨其境，惬意美好。“夏景圖”描繪一人端坐于池水邊的水閣中，四周郁郁蔥蔥，前面立一水榭，涼爽宜人之感在亭台水木間絲絲滲透。淡水墨的渲染與斧劈皴的融合，讓整個畫作多了份精彩。劉松年的斧劈皴在李唐的基礎上逐漸形成自己的特點，整體多了份典雅清潤，但總得來說還是李唐法門内，并未真正自成一派。
宋 辛棄疾《去國帖》21.5×33.5cm 故宮博物院藏
“秋景圖”的構圖和夏景圖相反，樹木顯然不敵前幅茂密濃郁，多了些蒼勁凄清的感覺。老者坐于岩石樹木環繞的庭院中，深秋的氛圍顯然沒有影響到他閑适的心境。“冬景圖”中的雪山最先映入眼簾，湖邊院内一女人向外探望，院外橋頭有一老翁騎驢張傘前行，寒冷的冬日似乎并未打擾到他，整個氛圍顯得輕松釋然。《四景山水圖》的格調閑适悠哉，美麗的景象與舒适的心情一起帶給人美的享受。
劉松年清潤秀麗的風格多因其所繪園林小景而成，皴法與水墨多是錦上添花之用，給人怡然舒适的享受，是典型的院體畫。畫院畫家為了适應最高統制者的審美标準，作品大都工整細緻，風格華麗，後将宋代翰林圖畫院及宮廷畫家比較工緻一路的繪畫稱為“院體畫”。畫院除為皇家繪制各種圖畫外，還承擔皇家藏畫的鑒定和整理工作，同時培養繪畫生徒。院體畫有較完備的形式，強調繪畫的靈魂，筆墨間滲透着令人回味的詩意。尤其是南宋山水畫注重詩情入畫，造就了别具一格的畫風。
宋 馬遠《山徑春行圖》台北故宮博物院藏
馬遠(約一一四〇—一二二五)，字遙父，山西永濟人，為宋光宗、甯宗兩朝(約一一九〇—一二二四)的畫院待诏，擅花鳥畫、小景。馬遠出生自繪畫世家，其曾祖父為宋徽宗時期畫院馬遠待诏；父、伯父為南宋畫院待诏，擅山水、花鳥及人物畫；兄長同擅花鳥畫；其子勞工物、花鳥畫，一家五代在傳承中形成了獨特的畫風，并在不同題材上各施所長。
深受家學影響，加之天賦過人，馬遠的審美意趣和創作手法超越先輩，雖沿襲李唐一路，作品帶有明顯的北派山水風格，但又在其基礎上自出新意，改全景式構圖為空間感強烈的“殘山剩水”之畫風，剛勁有力、簡約而不簡單，逐漸形成獨具一格的山水畫風，凸顯出無所不精的作畫能力。
“馬一角”是世人對其作品運用“一斑窺全豹”的藝術手法作畫的貼切表述。這樣的構圖更富于詩意和美感，也更顯氣度超拔。明代曹昭在《格古要論》中評價其畫作：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐。”馬遠用獨創的思維證明了“邊角之景”可使畫面意境得到更充分的展現，創造了“以偏概全”的獨特藝術手法，并将其發揚廣大，使之日趨成熟。這也是馬遠受到皇室青睐，得到世人敬仰的原因。
馬遠《踏歌圖》
《踏歌圖》為絹本淡設色，畫上方有甯宗題詩：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，垅上踏歌行。”畫面傳達出的氛圍和詩詞意境相得益彰。畫作建構了兩個環境，以中間的雲氣相隔，左上方為巨石高聳，雲煙缭繞，中部繪雲中林間樓閣，右邊為兩座仙霧缭繞的遠峰，左下方屹立着兩塊巨石，旁邊是搖曳翠竹疏柳，橫穿畫面的田壟溪橋上，是六位作歡樂踏歌狀的老農。豐年之後國泰民安，人們安居樂業，手舞足蹈，畫面所呈現的景象正好表達了畫作上方詩句的主題思想，詩畫的結合使作品更加完善生動。
馬遠《踏歌圖》，畫風生動，遠近兩景對比鮮明。近景山石樹木輪廓剛勁熱烈，筆力雄健的大斧劈皴道出了山石的宏偉氣勢。觀石旁道邊的竹葉，皆勢如矛戈。遠景用淡墨色渲染，較近景更顯簡潔。強烈的對比使畫作空間感倍增。馬遠用筆多為側鋒，無論遠近高低，筆墨間無不透露出剛勁簡練，甚至遠山輪廓都是用剛勁線條來勾勒的，突顯其簡單又有力道的畫面特點。
馬遠的畫猶如一首首豪放派的詩。詩詞不受羁束，句句剛勁有力，犀利無比。無處不在的剛勁線條定義了整幅畫的基調，山石樹木中帶有的烈，不就如同那字字直抨社會的勁壯詩句嗎？起落筆間的輕重緩急，不也正是慷慨激昂詩句的灑落之韻嗎？馬遠于畫壇的剛勁豪邁格調，正如與其同時代的愛國詞人辛棄疾于文壇所代表的豪放派，他蒼勁筆勢所造就的意境，豈能僅憑“引人遐想”“回味無窮”即可概括。然詞風慷慨悲涼的豪放派之是以盛行于當時，與時代背景分不開。愛國詞人們迫切希望祖國能夠積極改變，卷土重來。這些氣勢兇猛的情感，化作句句警醒的詩句吟誦出來。畫家的畫風和時代際遇、社會背影也有一定的聯系。
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