點選：“收錄于話題”分類，查閱全部。
提示：圖文資訊來源于網絡，版權歸原作者所有。圖檔并不确定作品之真僞，不作為投資收藏的依據，僅供大家共同分享學習，如作者認為涉及侵權，請與我們聯系，我們核實後立即删除。
篆刻藝術多少給人以神秘之感，因為它曆史悠久，流派衆多，名家輩出，它的形式又很獨特，工具也較複雜，所用的文字又是我們不很熟悉的古文字，一方優秀的篆刻藝術作品到底好在什麼地方？應從哪些方面來鑒賞學習？這是我們首先應該考慮的問題。
其實不論是古代的玺印，還是明清的流派篆刻，雖然風格多樣，但具體到每一方作品，我們都可将其分解為篆法、章法、刀法三個基本要素，鑒賞篆刻作品時，皆可從這三個方面人手分析，了解了這三個要素之間的内容和關系，就會較快地掌握篆刻藝術的一些基本規律。
一、篆法是基礎
篆刻藝術主要以篆書作為文字載體進行創作，篆書的特點是可塑性強，筆畫粗細勻整，可靈活的彎曲變化并随心所欲地布置在以方形為主的印面上。程名世在《印商序》中雲：“夫圖章之難，不難于刻，而難于篆。”這裡的“篆”其實指的就是篆法。篆法又包含三個方面的内容：
1,識篆
識篆的根本目的就是保證印文不會出現錯字。古代玺印以實用性為主，印文正誤有關“憑信”的基本功能。篆刻藝術強調藝術性，但從未擺脫“憑信”這一功能，文字的正誤一直是這門傳統文人藝術最首先強調的。識篆要求作者具備較高的文字學功底，通曉《說文》、“六書”，并且掌握篆書形體的演變規律，能夠辨識曆史上各個時期、不同類型的篆書，如金文、古文、小篆、缪篆甚至古隸等，通曉它們的風格、變化，明了它們的發展、演變。除此之外，由于篆刻藝術“印外求印”的要求，鏡銘、陶文、磚瓦文字、漢碑篆額等無不被引入篆刻領域，入印文字的範圍急劇擴充，使作者還需具備金石學的修養。
2．寫篆
寫篆要求作者具有較高的篆書書寫水準，能夠深刻領悟篆書在結構、用筆上的變化規律，以及篆書所具有的筆勢、筆意，隻有先了解了，才可能用刀表現出來。一方好的篆刻作品，不但要有刀的趣味，還應有筆墨的感覺，此即趙之謙所雲篆刻要“有筆尤有墨”。自鄧石如“印從書出”的實踐為人們所認可後，“一個書法家不一定是個篆刻家，而篆刻家一定要是一個書法家，尤其是一個篆書家”，逐漸成為大家的共識。從篆刻史上看，篆刻大家的篆書與其篆刻的風格、水準是統一的。
寫篆的目的是通過作者的習篆，來體味、掌握篆書勻稱、平衡又要統一、變化的造型規律，增強章法安排時篆書的“變形能力”，如言字篆書寫作雷，這裡對其進行長、短、扁、圓不同的變化，見圖1.3—1。
3．配篆
配篆就是在章法設計時對篆書選擇、配合的過程。配篆主要有兩個方面的要求：一是印文與印章形式相協調，二是印文之間和諧統一。
(1)印文與印章形式的協調。我們治印之前首先要根據印文内容、用途、受印者的好惡等方面來選擇印章的形式，然後再選擇與此形式相适應的篆書風格與之配合。古代玺印的風格是由某種特定的形式和篆書風格所構成，這種風格的玺印是特定曆史環境下的産物，衆多風格的玺印又構成了絢麗多彩的印章藝術史。某種風格的印章與其形式之間存在的某種關系已逐漸成為一種審美積澱，深深地烙在後人的印象裡，如果我們在治印過程中能夠準确、完美地使二者結合起來，除了給人以古雅之美外，還會令人感覺到作者深厚的印學修養。金石家馬衡先生在《談刻印》中曾說過“古印之沿革變遷既已明了，方可進而言刻印”，就是這個意思。比如，我們要選擇秦半通印的形式治印，其形式最好符合秦代半通印帶有日字格、筆畫鑿刻、印文有如秦诏版小篆的特點，如這兩方“白野”印，圖1.3-2印就較符合秦漢的特點，顯得活潑、典雅，使人覺得古雅大方又有來曆。相反，印文若選擇了漢代方正的缪篆，如圖1.3-3，就稍嫌呆闆，缺乏生氣。
(2)印文之間的和諧統一。這涉及明清印論中經常争論的“大小篆混用”的問題。可以肯定，在一定曆史時期内，一方印章中是不可能出現不同時代的篆書的，故前人多要求篆法要“純”，如明人甘砀稱“各朝之印，當宗各朝之體，不可溷雜其文，以更改其篆”，反對混合二篆。這對初學者而言仍有其積極作用，因為初學者尚未具備熟練的篆書變形能力，在章法安排和風格協調上很難做到“得體”和“渾融無迹”，故應該保證一方印中印文字型的時代同一性。當然，在能夠熟練駕馭篆書以後，也可打破二篆不得合用的限制和束縛，但這時的混用，絕不是對用字的要求降低了，而是有了更高層次的追求，它要求對甲骨文、金文、大篆、小篆、缪篆等各種篆書的特點和互相關系有深刻的了解和領悟，熟練掌握它們的各種寫法、造型變化，進而适應章法的安排，保證印文之間渾然一體、和諧統一，正如吳昌碩所言：“刻印本不難，而難于字型之純一，配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異。”如這兩方“西安”印，圖1.3-4印一字用西周文字，一字用缪篆，二字年代差别甚遠，風格一方一圓，置于一印殊顯沖突。而圖1.3—5印二字全用缪篆，則顯得較為和諧。
配篆最能展現作者的印學修養和藝術天分，它需要明了古代玺印和篆書字型的發展、演變規律，見聞廣博，印文的處理既“字有淵源”，又符合篆書美的規律并兼顧章法安排、印面形式、印文協調等因素，這需要長時間的學習和努力。二、章法是關鍵章法也稱分朱布白，是對印章形式的選取以及印文排列方式構思、經營的過（明）甘呖：《印章集說》，《曆代印學論文選》，第93頁。
程。章法與篆法有着密不可分的關系，章法安排的過程也是運用篆法的過程，清人袁三俊稱章法“如營室廬者，堂戶庭除，自有位置，大約于俯仰相背間，望之一氣貫注，便覺顧盼生姿，婉轉流通也”，好的篆法就如高品質的建築構件，而一幢成功的建築物不僅要用好的建築材料，還要有優秀、合理的建築設計。
明人徐上達曾稱“樂競之謂章，文采之謂章，是章法者，言其全印燦然也”，一方優秀的篆刻作品應如一曲動人的樂章、一篇精彩的文章那樣令人心醉神迷，而要做到“全印燦然”，印文就應“渾如一家人 ，共派同流，相親相助，無方圓之不合，有行列者可觀”。總之，不論印之大小、印字多寡、文之朱白、畫之疏密，都要使印文做到“相依顧而有情，一氣貫串而不悖”。
章法是關鍵，它在篆刻創作的構思中應該居于統攝的地位，篆法、刀法都要受到章法的制約。現代著名篆刻家來楚生曾說過“一方印的成功，是七分篆，三分刻”，此處的“篆”，指的就是章法。鄧散木先生在《篆刻學》一書中曾歸納了14類，如疏密、輕重、屈伸、挪讓、承應、巧拙、變化、盤錯、離合等具體手法，還有人将章法分析到20馀種的，但這裡不多談具體的“法”，因為從紛繁萬變的印面現象中所總結出的“法”，過于繁複。其實“法無定法”，我們更應從篆刻藝術的審美規律、原則，也即“理”上多加思索，這個“理”就是要求章法既有變化，又有統一，虛實相生，平衡和諧。在印中一方面利用筆畫的繁簡、疏密、方圓、粗細、參差等手法去制造沖突，一方面又要利用增損、呼應、挪讓、離合等手法緩解、平衡這些沖突。正如唐孫過庭《書譜》中所說“違而不犯，和而不同”，二者沖突的适度處理，就會使印文既和諧又充滿活力地處于一個有機整體中，給人以美感。“随心所欲而不逾距”是章法的最高境界。
三、刀法是核心
篆刻藝術是書法與镌刻相結合的綜合藝術，不知篆法、章法不足以論印章之妙，但不熟娴刀法也不足以盡印章之妙，刻因篆法生動、布局渾然而生神，印亦因刀法精妙而增輝。
篆刻藝術發展的曆程實際上也是曆代印人對刀法的探求過程，如與篆刻“鼻祖”文彭同時的周公瑾在其《印說》中就提出了七種刀法：複刀、覆刀、反刀、飛刀、（清）袁三俊：《篆刻十三略》，《曆代印學論文選》，第181頁。徐上達：《印法參同》“章法類”，《曆代印學論文選》，第137頁。
挫刀、刺刀、補刀。清初時的用刀名目就更多了，許容《說篆》羅列了13種刀法，後人如姚晏在嘉慶年間著《再續三十五舉》又增至19種之多，諸如澀刀法、遲刀法、留刀法、輕刀法、舞刀法，又有正人、側人、單刀、複刀等，這些名稱不免瑣碎，有的确實是作者的心得，有的則是故弄玄虛了。實際上，篆刻的刀法主要有沖刀、切刀兩大類，我們将在有關章節中詳細說明。學習篆刻應該潛心鑽研用刀的技法，分析各個流派用刀的不同，增強對刻刀的控制能力，所謂“穩、準、狠”。說刀法是核心，是因為不管有多麼好的篆法和立意，都需要用刀法來展現。從難易程度上講，刀法更難于章法，因為“章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹”，章法屬于表面的形式，可立刻模仿，而刀法重在傳神，手上功夫不到，無法立竿見影。
我們還應明白，所謂刀法都是明、清篆刻家學習秦漢古印時所做的探索。實際上，秦漢印章多是銅印，印文或鑄或刻，與在石上刻印的方法是大不同的，而秦漢印章在每個人眼中所展現的美也是有差異的，吳昌碩師法漢印高渾一路，又吸收古代封泥的特色，所作印以斑駁古拙勝，采以鈍刀出鋒，切中帶削，削中有沖，據說刻後又常持印在敗革上着意摩擦，隐去刀鋒，或故意琢破以取古拙和“金石之氣”；黃牧甫治印以光潔妍美勝，用薄刃沖刀，追求漢印鋒銳挺勁的本來面目，平正中見流動，挺勁中寓秀雅。吳、黃二人都是在篆刻史上具有深遠影響的人物，他們所用的刀法雖迥異，卻殊途同歸，代表了刀法的最高境界。
四、篆刻藝術的内涵
以上三個要素是學習篆刻藝術所必須具備的“内功”。此外，學習篆刻藝術還應具有相當的“外功”。篆刻藝術以篆書作為主要的創作載體，它自然要求作者具備較深的與“篆”相關的修養，如金石學、國小及文字學等，涉及的知識十分廣博。從曆史上看，這方面學術發展的深入，豐富、深化了篆刻藝術的各種風格，擴大了篆刻藝術以資取法的範圍，刺激了“印外求印”的理論，對篆刻的審美與創新、印人的知識結構、印學理論的著述乃至用字正誤的标準等方面都有深刻的影響，也為篆刻藝術風格的多樣化以及篆刻藝術的持續發展奠定了基礎。
篆刻藝術的發展與其他姊妹藝術的滋養也是分不開的，明清以來，“詩書畫印”逐漸成為文人藝術家必備的修養，一些大藝術家如趙之謙、吳昌碩、齊白石等（清）徐堅：《印戋說》，《曆代印學論文選》，第348頁。
篆刻研究莫不是四者皆精，印論家、印人自覺或不自覺地借鑒了文藝理論、畫論、書論的有關論述，将詩、書、畫的藝術素質引入篆刻創作，互相滲透、互相滋養，極大地豐富了篆刻藝術的表現力。如吳昌碩《刻印》詩強調“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”，這種“詩書畫印，其理一也”的思想，貫穿了整個篆刻藝術發展的曆史，也使篆刻藝術從實踐到理論形成了自己的一套體系。
強調篆刻藝術的“外功”，就是要使我們明白學習篆刻藝術不僅要斤斤計較于刀法的得失，還要認真努力增加學養，所謂“腹有詩書氣自華”，隻有這樣，才能真正領略篆刻藝術所蘊含的無窮魅力。
關于篆刻藝術的内容及其“内功”與“外功”之間的關系，我們圍繞印石用下面的示意圖來表示（圖1.3-6）：其中核心是印面代表的篆刻藝術三要素；第二層核心以印體為主的印鈕、邊款、印石以及對印譜的研究。以上兩個核心為學習篆刻藝術所必備，然後是在此基礎上的擴充，内層的擴充是與篆刻藝術最相關的領域，包括書法、文字學、金石學等，最外層的擴充則是繪畫、詩文以及相關的國學修養。由此可見，篆刻藝術所包含的内容極其廣泛，需要具備深厚的傳統文化修養，絕非僅是一刀一石那樣簡單。作為一名真正的篆刻家，不僅要在刀石上下工夫，還應在修養上努力充實自己。
篆刻作為一門藝術發轫于元代，昌盛于明清，但它的源頭卻是古代的玺印，也就是說，古代玺印是“源”，篆刻藝術是“流”，篆刻藝術脫胎于古代玺印。所謂“印宗秦漢”，古代玺印曾被明清印人視為創作的源泉，故本篇先述古代玺印，深入探讨它的起源、發展以及風格演變。
點選：“收錄于話題”下一篇，翻頁閱讀。