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《中國繪畫》
巫鴻著
上海人民出版社2022年
近日，著名美術史家巫鴻最新著作《中國繪畫：遠古至唐》由文景出版。本書脫胎于《中國繪畫三千年》中作者負責撰寫的《舊石器時期到唐代》一章，重新梳理結構架構、補充最新的研究成果，全面講述了從遠古時代至唐代末期的早期中國繪畫的發展、不同時代繪畫的風格和特點。作者在本書中有意識地突破卷軸畫的範圍，把“中國繪畫”的概念擴大，在材料上把彩陶、壁畫、屏幛、貼落和其他類型圖畫都包括進來，以其敏銳的圖像分析能力全面了解中國近百年來的考古學成果，改變既有的繪畫史叙事模式，呈現出不同時代、不同平面上的不同圖像之間的内在勾連。
從岩石上的神秘圖像，到陶器、建築上的紋飾與壁畫，繪畫的二維平面如何産生？
從陶甕上的鹳魚石斧圖，到彩繪漆盒上人物與時空交疊的空間性圖畫，器物表面的寫實繪畫如何引發了畫像的獨立？
楚漢墓葬禮儀藝術展現的第一個繪畫高潮如何聯系着後世佛教壁畫和卷軸畫的繁榮發展？
名家輩出的宮廷藝術與臻于極盛的公共宗教藝術在朝野間的争奇鬥豔如何塑造了富有變化和新意的盛唐氣象？
在中國繪畫三千年的漫長曆史中，以唐末為節點的早期繪畫擔負着開發繪畫媒材的宏大曆史職責，無名畫家的集體創作在日常生活和宗教禮儀環境中扮演着重要的角色，不同于以卷軸畫為大宗的後世繪畫，考古材料中所反映出的不同時期、地域和畫手的風格變化，使得這段繪畫史具有了研究方法上的獨特性格。
何為早期中國繪畫
文 | 巫鴻
來源 | 《中國繪畫：遠古至唐》前言
在一般認識中，“早期中國繪畫”與“晚期中國繪畫”對應，指的是中國繪畫誕生後的初期發展階段。這種想法可說既對也不對。“對”是因為早期繪畫和晚期繪畫确實有着時間和内涵上的承襲關系，是整體中國繪畫史的組成部分。“不對”則是由于這種認識經常暗含着一種進化論觀念，将“早期”等同于繪畫史上的原始和不發達階段，有待進化和升華為更進階的藝術表現形式。但是如果我們仔細反思一下美術的發展，就會發現真實情況并不完全如此：試想商周時期的青銅器或南北朝至唐代的雕塑，此後的中國美術史就再也沒有産生出同等輝煌的同類作品。類似的例子還可以舉出很多，這些情況當然不是說人類的藝術創造力萎縮或倒退了，而是證明不同時代的藝術有着自己的對象、性格和條件，所取得的成就并不能夠按照單一的“進化”概念衡量。
以此原理思考早期中國繪畫，雖然它與晚期繪畫有着必然的連續，但它的課題、目的和創作環境均有其特性。這些特性可以總括為三個大方面，與繪畫藝術的功能、形式、創作者和研究方法有着本質的聯系。
《中國繪畫》内頁
首先是它的曆史課題或任務。如果說晚期繪畫更多聚焦于對圖像風格的自覺探索，那麼早期繪畫則擔負着一個更基本而宏大的曆史職責，即對繪畫媒材本身的發現和發明，由此産生出繪畫這一綿綿不息的藝術形式。正如本書第一節中将要回顧的，人類并非從一開始就具備從事繪畫的最基本條件，即承載圖像的“平面”。這種平面是在人類文明發展過程中出現的，然後才有了以二維圖像構成的繪畫表達。大量研究表明，不論是在中國還是在世界其他地區，繪畫的平面首先出現在器物和建築的表面，獨立的繪畫平面是幾千年之後的另一重大發展，從此有了差別于建築和器物的可移動繪畫作品。這種獨立繪畫從初生到成熟又經曆了千年以上的過程，其間發展出手卷、屏風、畫幛、立軸等各種樣式。早期中國繪畫的曆史一方面見證了這些繪畫媒材的産生和發展，一方面也不斷反映出這些獨立繪畫形式與建築和器物繪畫的持續互動：我們在《曆代名畫記》等古代美術史著作中讀到，即使是在卷軸畫已經相當發達的唐代，傑出畫家仍大量創作寺觀和宮殿壁畫，屏障等室内陳設也仍然是他們的重要繪畫媒介。隻是在唐代之後，卷軸、冊頁等獨立畫作才成為繪畫的大宗，繪畫創作的内在機制也因之發生了重大改變。
進而從繪畫的功能和畫家的身份看，早期和晚期中國繪畫也有着本質的不同。本書把早期繪畫的範圍定為史前到唐代，這數千年大部分時期裡的繪畫創造者是無名畫家，多數情況下我們甚至不知道他們的名字。實際上，與其按照後世習慣稱他們為“畫家”，不如稱之為匠人；他們的作品也大多是集體完成的而非個人獨立創造的結果。同樣重要的是，在這個時期，繪畫與宗教、政治及日常生活無法分割。我們現在雖然把通過考古發掘獲得的圖畫形象都稱為“繪畫”，但這些作品——或是器物上的畫像裝飾或是建築上的壁畫——在當時都是具有使用價值的，是日常生活和宗教禮儀環境的一部分。對這些圖像的了解是以必須與當時的文化習俗聯系起來，如果脫離了原來的環境或“上下文”的話，它們的意義和功能往往也就無從談起。從這個角度來說，現代美術館常會帶來一些誤導：當墓葬和宮室壁畫從原來的環境中移出，以獨立畫作的方式安置在玻璃展櫃中的時候，它們與其創造者和觀賞者的原始聯系便被模糊了。
這個情況在“早期繪畫”階段的晚期——也就是魏晉南北朝時期之後——發生了重要改變。據曆史記載，文人出身的獨立畫家在這個時期出現了，其作品也開始采用可攜帶的卷軸形式。這些新式繪畫作品不僅是整個社會文化的産物，更是個人思想和趣味的結晶。在研究這些作品的時候，我們不僅需要了解它們的文化環境和意識形态背景，也要探讨畫家個人的生平和經驗。我們會發現，雖然生活在同樣的社會環境和思想潮流中，不同藝術家常常以風格迥異的表現方式給予回應。這種情況在唐代繪畫中顯示得更為清晰，出現了向後期繪畫的過渡。這本書中對唐代畫家的讨論是以将更多地涉及藝術家的社會地位、教育背景、個人風格和藝術抱負，以及不同畫派的形成。
早期繪畫的第三個特點關系到研究的條件和資料來源。雖然我們從文獻中得知自魏晉南北朝開始出現了不少著名畫家，畫史也保留了他們不少作品的題目，但這些作品在随後的社會動蕩中完全遺失了。今天我們閱讀唐代美術史家張彥遠（約815—約877年）對早期繪畫收藏及其反複遺失的記載，仍會有不勝唏噓之感：
漢武創置秘閣，以聚圖書；漢明雅好丹青，别開畫室。又創立鴻都學，以集奇藝，天下之藝雲集。及董卓之亂，山陽西遷，圖畫缣帛，軍人皆取為帷囊，所收而西七十馀乘。遇雨道艱，半皆遺棄。魏晉之代固多藏蓄，胡寇入洛，一時焚燒。宋、齊、梁、陳之君，雅有好尚。晉遭劉曜，多所毀散。重以桓玄，性貪好奇，天下法書名畫，必使歸己。及玄篡逆，晉府真迹，玄盡得之……玄敗，宋高祖先使臧喜入宮載焉。南齊高帝科其尤精者，錄古來名手，不以遠近為次，但以優劣為差。自陸探微至範惟賢，四十二人為四十二等、二十七秩、三百四十八卷。聽政之餘，旦夕披玩。梁武帝尤加寶異，仍更搜葺。元帝雅有才藝，自善丹青。古之珍奇，充牣内府。侯景之亂，太子綱數夢秦皇更欲焚天下書，既而内府圖畫數百函，果為景所焚也。及景之平，所有畫皆載入江陵，為西魏将于謹所陷。元帝将降，乃聚名畫、法書及典籍二十四萬卷，遣後閣人高善寶焚之……
由此觀之，自漢代以降，曆代君王都花費了大量精力和物力搜求古今名畫，将之據為己有，但實際上卻是在不斷為這些作品的集體毀滅準備條件。結果是到了今日，魏晉至唐代的早期卷軸畫即使仍有存在但隻是鳳毛麟角；而傳世摹本往往混雜了後代的風格和趣味，無法作為研究早期繪畫史的可靠基礎。值得慶幸的是，中國古代有着圖繪墓室的長期傳統，其中精美者甚至可能出于當時名家之筆。通過近五十年來的持續考古發掘，我們目前已經積蓄了一大批重要墓室壁畫以及與繪畫藝術密切相關的石刻作品，反映出不同時期、地域和畫手的風格變化。雖然這些壁畫和石刻因其物質形态及禮儀功能不可與手卷畫等同對待，但是它們所反映出的發展軌迹為研究早期中國繪畫提供了極為可貴的參照。以這些考古材料為基礎資料的繪畫史研究，在證據性質和分析程式上都有别于以卷軸畫為主的晚期繪畫史研究，使得這段繪畫史具有了研究方法上的獨特性格。
我們之是以把“早期中國繪畫”的時間範圍截止在唐末，所根據的也就是這三方面特點。在此之後，卷軸畫逐漸成為繪畫創作的大宗，壁畫和線刻畫像退居次要地位；畫派和個人風格的确立成為繪畫史中的主要事件，文人畫家、宮廷畫家和職業畫家之間的互動成為決定畫風走向的重要機制；傳世真迹大量存在于公私收藏之中，為繪畫史研究提供了主要資料。這些特點構成了10世紀以後中國繪畫的特性以及對其研究的新條件。