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郭味蕖（1908.2--1971.12），山東濰坊人，當代畫家。他在藝術上大膽實踐，勇于創新，主張花鳥和山水相結合、白描和點染相結合、工筆和寫意相結合、重彩和潑墨相結合的創作方法。他的作品立意清新，色彩秀麗，構圖新穎，具有強烈的時代氣息。
要畫好一幅寫意花鳥畫，注意用筆用墨是關鍵。南齊謝赫在他的“六法論”中初步提出了骨法用筆的問題。唐張彥遠在《曆代名畫記》“論畫六法”一文中說：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。……夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”這就是說，畫家在創作過程中，通過對客觀存在的記憶，予以缜密地組織、提煉、概括，在畫面上再現自然物象的形神時，必須仰賴用筆和用墨。用筆塑造形象，用墨表達神态，進而達到藝術高度的氣韻生動。
這也就是說，畫家所追求的藝術真實，并不等于純客觀的自然真實，一定要通過畫家的思想智慧，運用筆墨手段予客觀物象以更集中、更理想、更概括的表現。
筆墨是藝術語言，形象韻味，包攬無餘。藝術性高，就是筆墨要求高，構圖色彩好。藝術的完整性，不是繁複瑣屑，不是包羅萬象，必須富有代表性、典型性。性格形象是有生命的，要從筆墨的熟練運用中表現出。筆墨是通過技法來表現的，一幅有筆有墨的畫，更能表現客觀物象的内在精神。
三筆五筆，已神完意足；一點一刷，已韻味無窮；鐵畫銀勾，能表達物象的力量；氤氤氲氲，能表現空間氣勢；明快雄奇的布局，要在筆墨構圖中探索；風晴雨露的情調，以及個性奔放的品格和天籁自鳴的化境，須從筆墨技法中尋求。
我們今天研究用筆用墨的基本法則，不是故弄玄虛，是要為内容和主題思想服務的。筆墨首先要符合主題思想的要求，要服從内容。要通過作者對用筆用墨的精到，去有力地突現主題。
筆和墨在運用上是分不開的，好像打仗一樣，筆是戈矛，墨是糧秣，紙是地利，若一樣不稱職，戰鬥便要失敗。是以要完成一幅具有高度藝術性的創作，筆墨意境就不能不強調。要在客觀造型的基礎上，加強主觀筆墨技巧的訓練，熟悉它們的表現規律和性能，并在長期的實踐中總結規律并積累經驗。
研究筆墨技巧，就要鑽研曆代畫論，借鑒前人的實踐經驗，還要通過個人的實際鍛煉，加以綜合分析，以總結自己的創作經驗。要使筆墨運用得靈活、純熟、濃淡焦渴恰到好處，達到符合表現主題思想、物象精神的種種要求并非易事，作者一定要經過長時間的勞動實踐。
古人論畫中研讨筆墨理論的文章很多，如沈宗骞在《芥舟學畫編》中說的“筆為墨帥，墨為筆充”，講的是筆墨的關系，說明一切物象都可以用筆墨來貌取，但須下工夫研究運用筆墨的法則。
明王世貞在《藝苑卮言》中說的用筆“要如錐畫沙，印印泥，折钗股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草”，就是指用筆的方法。宋代畫家葛守昌要求用筆“精而造疏，簡而意足”，這就是說用筆要概括物象，表達意态。用筆可得形似，用墨可得神韻。所謂方、圓、平、扁是形，轉、折、趨、向是勢，精神本質是意，寫意就是要寫物象的内在本質。所謂“離形取似”、“個似之似”、“意在似與不似之間”，可以了解為對筆墨的高度要求，也是對寫意畫的高度要求。
中國畫自古重視筆墨，在筆墨的運用上積累了豐富經驗，所謂唐人用筆，宋人用墨，元代以後變化無窮。寫意花鳥畫既然要通過熟練地運用筆墨來表達客觀物象的精神本質，就要求學習寫意花鳥畫者對筆墨的問題進行更深入的研究，綜合運用各種方法，以得到多種多樣的效果。
用筆講究筆氣、筆力、筆韻。用筆要運氣，要一氣貫注，筆有氣，就是活筆，無氣，就是死筆。從始筆到末筆，要首尾銜接，筆筆送到，做到遊刃有餘。這樣出來的線，生動，可免去闆、刻、結等各種毛病。運筆要有力氣，氣到力便到。前人說的“筆力扛鼎”，就是指的筆力。筆力不是指拿筆的結實程度、執筆高低、握管松緊，力度大小全要看需要。運筆講究用指、用腕、用臂、用肘，必須取得指力、腕力、臂力的統一。要懸腕、回掌、援臂，使全身力氣通過手指達于筆端落于紙上。
清釋原濟說：“五指、四指、三指皆随其腕轉，與肘伸去縮來，齊并一力。”又說：“先須運腕入手，正運、側運、疾運、遲運。”由于運筆方法不同，所得到的表現效果就不—樣。運筆不用力，筆下的線就纖弱而無精神。用力須有分寸，有巧、拙、輕、重之分，不然一味霸悍，筆墨骨肉不合，轉折闆刻，便得不到好的效果。用筆要有工細處、粗略處，筆必為心使，才能符合表現現實對象的要求。
五代荊浩說過，筆有四勢，其中即包括筆氣。筆韻是講究格調、意境，是通過用筆所表達的功能效果。一條線，一個點，由于畫家功力的深淺，表現出來的效果也不同。用筆的妙處就在于氣韻，用筆得當，體積的質感、重量感就能表現出來。
寫意花鳥畫創作，主要是利用線來表達物象。通過用筆的技巧，要求從事物的線的複雜狀态中，泯滅具體形和線的特征，而能看到物體本質精神。要求用筆所描寫出來的線不借皴擦暈染而能表達現實物象，筆簡意繁，态随意變，一轉一束都有意趣。前人所謂的“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之内”，說的就是用筆方法的具體展現。所謂筆盡力不盡，氣見筆不見，皆從運筆中得之。
運筆講究中鋒、側鋒、逆鋒和戰筆（渴毫）。中鋒要求落筆中正，不偏不欹，用筆要圓勁而有韌力，不險怪妄生圭角。一般描寫一切有定形的東西多用之。側鋒要求落筆偏側橫掃，可用來描寫不定形的坡石、樹幹。逆鋒多是改變正常的運筆方向，以增加筆觸的蒼渾感。
戰筆是中鋒落筆，是在戰動中運作。宜于寫定形的房屋、橋梁、建築和勾勒花葉，可避免線的刻闆，并增加澀拙的趣味。一般戰筆宜斟酌用渴墨，有時也可根據需要選擇适當的墨色。
與工筆花鳥畫用筆講究挺健有韌力不同，寫意花鳥畫的川筆，要求華潤，松活，靈變，沉着、灑脫、挺拔。剛健，遒勁、渾融，生澀，蒼老，總之要具有變化，要有活潑的生命力。作者随着表現現實事物的需要而變換技法，通過輕重，深淺、虛實來展現。要輕中帶剛，一筆三戰，有皴擦，有頓挫、有勾斫，筆斷意連，一氣貫穿。使用種種用筆手法，達到在畫面上取得既沒有濁污的筆痕，又無模糊不清的效果，使人看到的不是筆墨而是具體物象的神和作者的意。
運筆要避免闆滞，纖弱，霸悍，甜滑，枯槁、浮薄，柔媚，碎雜，稚軟，輕忽，要求力透紙背，要求一條線有輕重頓挫，明快簡練，生動有力，進而把握現實中的典型形象。
畫家筆底下所出的線，是要“寫’出來，不要随彎就勢地“描”出來。用筆要避免描、塗，抹。描筆無力，無起伏變化，塗抹是見墨不見筆，是人被筆用。用筆沒有鍛煉，稚弱力軟，就難能表現本質，不會感染觀者，引起心理上的共鳴。
畫家運用筆墨，在表達勾、斫、點、染、皴、擦、揉、摔、拖、擢、挑、剔、塗、斡、渲中，應講求擇筆和運筆，執筆的方法。要了解在什麼紙絹上什麼筆做什麼用。笮毫筆宜于暈、染、斡、渲、點、揉，狼毫筆宜于勾、斫、皴、擦。新筆下筆婉勁，退筆出筆蒼老毛厚。
作者能幹濕互用，自由收放，才算不為筆使。運筆須筆尖，筆腹，筆根互用。筆尖彈力強，氣貫穿，挺秀有緻，形完意現。筆腹出線豐滿而圓韌，沉着力足，有質感。筆根宜于收芒回鋒，氣韻蒼渾。下筆要有波折，波是筆的起伏，折是筆的變化。勾斫須講求頓挫，反之，一條線使平闆稚軟毫無生氣。但所說的錯落，是一波三折，起承轉合，無往不複，無垂個縮，要求先後貫通一氣，筆斷而意不斷，意到而筆不到，所謂“離披點畫，時見缺略，此雖筆不周而意周”（張彥遠《曆代名畫記》），所謂“神到寫不到”（唐志契《繪事微言》）。
要求“略無紀律而紀律自在其中”，庶能“欹側而有準繩，折轉而多斷續”。勾斫用筆，意到筆随，勿矯揉造作；皴擦用筆，務求松活，要毛而不滞，光而不滑；暈染要求蒼渾缥缈；擢摔講求快慢疾遲。用筆有正、側、橫、斜、倒，還有整、破、順、轉，有藏鋒、露鋒。又有轉筆，在運筆時，使筆在手中轉動，以全用其墨，不使筆鋒劈開。把筆務求松動、自然、虛靈。執筆要平，運腕要活，小幅宜于卧筆，大幅則運用提腕懸肘，傾全身之力以赴。
用筆用墨以沉雄渾厚為尚，不能斤斤細謹，要不拘紙墨。但不是不顧紙墨，須在法度之中。沉着之妙，在于用筆挑剔不輕浮，行止不飄忽，千筆萬筆可簡，一筆兩筆可繁，因而意在其中。參差離合，俯仰斷續，勾斫頓挫皆筆也。用筆忌流走，忌輕浮滑軟，貴遒勁有韌力。遒可去輕忽，勁以氣勝，有韌力則筆挺健而所謂能運圓筆，始能出中鋒韌線。轉折旋疊，有提力拖力，才能外有力氣，内具神趣，神即含蓄。用力沉着，筆筆運到，才能具奔雷墜石，驚蛇人草之趣。筆重始能得體積，用筆草率無力，是謂躁筆，不得筆潤。
初學寫意花鳥畫，鍛煉用筆是首要的。以線聚形，即從現實複雜的線中，在筆底下提煉出有用的主線。在技法實踐中，又要求作者高度地掌握時間，因為用筆運墨的成功與否，有着恰如其分的火候，才能表達出所要求的藝術效果。落筆紙上不應稍有遲疑，走筆輕重疾遲，都要注意火候。火候不當，筆就不靈便，表現不出應得的功能。
是以寫意花鳥畫用筆用墨，都要好好掌握時間，更要緊的是掌握用水，掌握水和各方面的關系，以求得墨華水潤、水墨渾化的效果。應随時掌握作畫的時令以及陰、晴、雪、露的天氣變化，在暈、染、皴、擦以及批葉筋、勾瓣紋時，需詳審天時情況。用筆用墨南方北方又有不同，南方天氣陰濕，北地高爽幹燥，亦不可不顧及。
其次再說用墨。杜甫說“元氣淋漓障猶濕”，董玄宰評黃子久的畫說“川原渾厚，草木華滋”，這都是評墨的妙用。墨用得好了，畫面便滑潤而有光澤，就能取得“蠕蠕欲動，冉冉欲飛”的效果。寫意花鳥畫就是要求滿紙蓊蓊郁郁的渾樸生動。
墨是中國畫顔料中一種重要的顔色，畫家每多筆墨并提。墨是一種黑色，又具有多種色彩的綜合效果。墨即色彩，墨即光暗，墨即向背，墨即遠近，總之，墨即物象造型。一般有所謂四墨：濃（濕深墨），淡（濕淡墨）、焦（幹深墨）、渴（幹淡墨）或質、華，階、積。又有所謂五墨六彩，五墨是焦、濃，重、淡、清，清唐岱在《繪事發微》上提出了黑、白、幹、濕、濃、淡六彩的說法，五墨六彩都是指用墨的效能。在寫意花鳥畫創作中，用筆立形質，用墨分陰陽，筆墨必須調諧。筆的輕重疾徐和墨的濃淡幹濕配合得好，筆墨就靈變，又必須注意先後層次，才能得心應手。
寫意花鳥畫用墨比用筆猶難。筆是筋骨，墨是肌肉，筆可得形似，墨可得神韻。用筆用墨是互相聯系的，不能截然分開。墨法出自筆法，墨助筆的效果。筆墨修養好，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。山水畫作者運用筆墨要達到蒸雲欲雨的氣象，寫意花鳥畫也要達到這一境地。
唐張彥遠在《曆代名畫記》“論畫體工用榻寫”一篇中說：“草木敷榮，不待丹碌之采。雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”這就是說，畫家隻要用墨能具五色，就可以代替彩色去表達生動活潑的大自然界。
一般說墨分五色足指的墨的色階，足說墨色深淺的層次。反對玩弄筆墨，反對片面地講五墨六彩，但是為了提高寫意花鳥畫白勺表達效果，達到較高的藝術性，讓筆墨好好地為主題服務．用墨的問題，也要提出來深入地研究。用墨要通過長時間的藝術實踐才可能摸索出一條規律，在繼承前人的基礎上，發揚創造新的方法。古人用墨講究前後有序，清人市顔圖在所著《畫學心法》中把墨分為正墨副墨，幹、淡、白是正墨，濕、濃、黑是副墨。這就足說，用墨應有層次，有順序。前人多先施淡墨後用濃墨，就分為正副。黃賓虹先生則反對墨分正副之說，認為墨色變化，可以互相為用，求濃以淡，畫黑顯白，有濕才能有幹，有幹才能有濕。
用墨有積墨、破墨、潑墨、套墨、谑墨、濃墨，淡墨、焦墨、宿墨、漬墨、跳墨種種方法，有渴、濕，濃、淡、焦的差別，有死活、癡鈍、模糊、混濁、澀滞、淋漓、酣暢、蒼厚、沉雄、生氣、活潑、淹潤、恬靜的感覺。寫意花鳥畫中的勾勒，渴墨，濕墨、焦墨兼施：點垛點染法的翎毛，多用破墨和套墨，暈染渲斡多用積墨：大寫則用潑墨，谑墨。用焦墨渴墨不能枯窘：用濕墨潑墨不能渙漫、積潦，滞濁：運用破墨要求先淡墨後濃墨或反之。
但以濃破淡易，以淡破濃難。清沈宗骞說；“以淡墨潤濃墨則晦而鈍，以濃墨破淡墨則鮮而美，故性先淡而後濃者為得。”黃賓虹先生講“破墨之法，淡以濃破，濕以幹破”，“濃不凝滞，淡不浮薄”。淋墨和積墨法，層層積染，多至數十層。跳墨是随時注意臨近的墨色，有意地擴大墨階，若墨之深淺分五等，作畫時，将一等濃墨和四等淡墨相鄰并用，以加強對比效果。潑墨多任筆自然，成竹在胸，随機靈變，淋淋漓漓，磅磅礴礴，活活潑潑。各種墨色要互相為用，要以淡得深，因渴成潤，渴潤間出。
用墨也不能墨守舊規，一成不變。寫意花鳥畫家每喜使用淋漓的筆墨随意揮灑，隻要有質有量，有空間距離感覺，筆簡意足，形完意真，形在意中，就是取得了運墨的高度效果。
黃賓虹先生用墨，講究一幅畫中須備三種以上的墨法。他使用種種墨法，追求的是筆愈密緻、形愈完整，墨愈蒼郁。他主張渴筆焦墨要腴潤，要剛而有柔、潤而不枯，要求墨氣淋漓。他也常用元人谑墨法，力求蓊郁生動的效果。白石老人講求用墨的渾融變化，加強統一于筆的效果，展現在整幅畫面上的是筆歌墨舞、抑揚疾徐的動人韻律，使人見物象而不見筆墨。
筆墨要互相為用，不可脫節。運筆中要注意展現出韻律感，要通過不同的用筆方法，去追求不同的墨氣和墨色。筆是骨，墨是筋肉，所謂“筆骨墨膚”，骨具然後筋絡可連，血肉可附。若落筆輕浮，便容易被墨色所掩，用墨太豐，可減低質的真實感；太枯，則無氣韻，太潤，則又難得神理。筆韻從用墨高度出，要做到潤含春雨，幹裂秋風，渴而不枯，潤而不肥。筆墨運用得好，才能處處通靈，處處醒透。
明代陳鶴善于用墨，徐渭在題陳鶴的畫幅中說：“滃然而雲，瑩然而雨，泣泣然而露也。”徐文長用雲、雨、露來描寫陳鶴作畫用墨的高度效果。陳鶴是明季有名的寫意潑墨畫家，後來徐文長繼承了他的畫法，創立了潑墨一派。清石濤主張人要用法得法，法不得束縛人，認為法是人根據自然所創造的，筆墨有表現自然現象的功能，濃淡枯潤要随自然形象而有變化。他說：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”這裡，他認為畫家借筆墨來寫自己對天地萬物的感受，用筆和體驗事物(生活)有關，用墨和修養練習(蒙養)有關。
他又說：“能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”在這裡，也同樣提出了筆墨運用和生活實踐及一切文化修養的重要關系。
清李複堂有題墨筆牡丹詩說：“空勾卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中，開在蘭花最深處，墨濃如漆是深紅。”這裡提出了墨即是 色的道理，說明在畫面上作者運用筆墨，空勾、淡淺 墨、濃墨都代表着各種不同的色彩。
筆墨的運用，是在作者深入生活感受認識的多次實踐中，為表現現實物象服務的。我們所談的筆墨，永遠也不能和内容脫節。要實踐生活，要熟練筆墨，要學習古人，又要跳出古人。若基本功不夠，缺乏臨摹功夫，不能掌握古人傳統技法手段，隻想從捷徑中走出效果，當然難于達到目的；若一味臨古，也隻是功夫，不能作目的觀。
今天的創作，首先要求形象真、意境新、氣勢宏，能展現時代精神。有筆墨的畫，更應從思想、精神、情感上着眼。總之，不重視生活體驗，單純玩弄筆墨情趣，會陷入形式主義的泥坑。但不重視筆墨，又必然不能表現客觀物象的藝術真實。是以，在生活的基礎上，必須努力于筆墨技法的鍛煉。畫貴蒼潤，蒼即筆力，潤即墨彩，筆墨功深，深入實體，曲盡物态，然後才能氣韻生動。如沉淪于惡俗，則流蕩難返。
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