我們說中國“樂教”發生在周公“制禮作樂”時期，至成、康時期發展成熟，這是基于相關曆史文獻和出土材料綜合研究而得出的結論，但這并不意味着完全否認包括原始音樂歌舞在内的巫術教育與西周“樂教”存在着某種事實上的聯系。
《發生認識論原理》
皮亞傑在《發生認識論原理》的《導言》中曾指出：
從來就沒有什麼絕對的開端。換言之，我們或者必須說，每一件事期，包括現代科學最新理論的建立在内，都有一個起源的問題，或者必須說這樣一些起源是無限地往回延伸的，因為一些最原始的階段本身也總是多少屬于機體發生的一些階段為其先導的，如此等等。
是以，堅持需要一個發生學的探讨，并不意味着我們給予這個或那個被認為是絕對起點的階段以一種特權地位；這倒不如說是注意到存在着一個未經清楚界定的建構，并強調我們要了解這種建構的原因和機制就必須了解它的所有的或至少是盡可能多的階段。[1]
從發生學的原理來看，“巫教”中的聲樂、器樂、歌舞等技藝的教學與傳承，為這些技藝的發展積累了知識和經驗，也為樂官的産生和“樂教”的成立創造了必要的物質條件和人才儲備。
即使是原始的宗教與祭祀，對周人的敬天法祖等祭祀活動也有着潛在的影響。周公“制禮作樂”，也絕非空無依傍，而是借鑒了三代傳留的禮樂文化，并汲取了商纣王“作淫新聲”以緻敗亡的經驗教訓，因勢利導地逐漸建立和完善起來的。是以，人們将“樂教”的源頭追溯到遠古時期，也不是全無道理。
不過，遠古的原始“巫教”中的音樂歌舞與周公所創立的禮樂制度環境下的“樂教”畢竟是性質完全不同的兩種文化形态，反映着兩種不同的精神向度，是不應該随意混淆的。前者屬于“巫觋文化”，重在“通天”，即通過音樂歌舞來祭祀和娛樂鬼神，以求得神靈庇護。後者屬于“禮樂文化”，重在“治民”，即期望利用一切藝術手段來維護宗法封建制度的穩定，以實作社會的有序和諧和人的精神快樂，以利于國家長治久安。
《論天人之際：中國古代思想起源試探》
前者所具有的文化精神在任何一個史前民族文化中都可以找到，而後者的文化精神則隻有在華夏民族的曆史中才綻放出異彩。正如餘英時所說：“周公‘制禮作樂’是禮樂史上一個劃時代的大變動。概括地說，周初以下禮樂已從宗教-政治擴充到倫理-社會的領域。‘天道’向‘人道’方面移動，迹象昭然。”[2]
同時還應該看到，在巫觋文化時代，雖然有“巫術”掩蓋下的禮樂活動的存在，但還沒有産生“樂”的觀念，更沒有将音樂歌舞上升為社會意識形态進行制度化建設的舉措，是以，中國“樂教”傳統與這種文化缺少直接的精神聯系。殷商文化便有力地證明了這一點。
巫觋文化的發展，在已有文字記載的殷商時代達于頂峰，祭祀在社會生活中仍然占有突出位置，因而巫觋的社會地位很高。
殷王祭祀種類繁多：“祭帝于郊，是以定天位也；祀社于國，是以列地利也；祖廟，是以本仁也；山川，是以傧鬼神也；五祀，是以本事也。故宗祝在廟，三公在朝，三老在學，王前巫而後史，蔔筮瞽侑，皆在左右”[3]。
陳夢家在研究殷商蔔辭有關祭祀的材料後指出：“在執行祭祀之時，祝宗巫史一定握有極大的權力，他們的職業就是維持這種繁重的祭祀儀式，而祭祀實際上反映了不同的親屬關系的不同待遇。我們在‘舊臣’之中，見到隻有巫和保最重要而最受尊敬，他們是宗教的與王室的負責人。”[4]
《殷虛蔔辭綜述》
巫的主要工作是替商王占蔔和祭祀，保的主要工作是為商王護衛和訓導。除正常祭祀外，殷王凡事皆蔔，蔔後有祭，在頻繁的祭祀活動中，核心成員是巫觋集團的祝、宗、蔔、史，樂人隻在需要時才予以配合，其重要性遠不如前者。
于是，樂人便在社會政治生活中與巫觋逐漸分離開來。樂人與巫觋的分離，一方面使其專業性（聲、歌、舞）得到加強，許多樂師投入到纣王的“作淫新聲”中去，而另一方面是其政治參與度和話語權明顯減少。
正因為如此，雖然蔔辭記載或出土的殷商樂器并不少，音樂活動也有一些，朝中還有太師、少師主管着音樂[5]，貴族子弟也學習樂舞，祈雨、祭祀、降神等都有舞蹈，但那是巫術儀式的組成部分，近百條蔔辭中所涉及的舞蹈大抵都是巫舞，證明這些活動是由巫觋所掌控，仍然以溝通鬼神為目的，因而在蔔辭中少有樂官的記載。
而“殷商的學校，是由商王控制的巫觋們參與的進行占蔔祭祀活動和教育培養巫觋後備力量的固定場所。在這樣的場所裡，主要進行的是宗教活動和宗教教育。甲骨文中沒有出現‘文學’或‘文教’的概念，是很容易了解的”。[6]同樣，甲骨文中沒有出現“樂教”的觀念，也是很容易了解的。
這裡，有一段重要史料需要辨析，那就是劉師培讨論上古“樂教”時引證過的《尚書·堯典》中關于“夔典樂教胄子”的記載。
《尚書校釋譯論》
原文是：
帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲；詩言志，歌永言，聲依永，律和聲；八音克諧，無相奪倫，神人以和。”
夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞。”[7]
文中的帝指舜帝。若此記載可信，那就證明舜帝時已經有了“樂教”。然而，這一結論是很難成立的。因為《堯典》究竟誕生于何時，學術界自今仍沒有一緻意見。先秦多稱其為《夏書》，以為夏代史官所記。
其實，夏代并無文字材料，自然不會有史官的記載。近人王國維以為“必為周初人所作”[8]；梁啟超以為“《虞夏書·堯典》《臯陶谟》《禹貢》三篇，似出後人追述”[9]；郭沫若認為“《堯典》出于思、孟之徒”[10]；範文瀾以為“大概是周朝史官掇拾傳聞，組成有系統的記錄”[11]；顧颉剛以為《堯典》在《孟子》前即已存在，但“今本《堯典》寫定于漢武時”[12]；陳夢家以為《堯典》編成定本“當在秦并六國之後”[13]。
盡管各家說法不一，但都認可《堯典》是西周以後人的追記。正因為《堯典》是周人的追記，是以就難免戴上周人的有色眼鏡，将周公的“樂教”思想滲入到有關傳說之中去。
《尚書注疏彙校》
這裡提到的“夔典樂教胄子”的内容，與周公“作樂”的内容若合符節：其“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”即“作樂德”；其“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”即“作樂音”、“作樂語”；其“擊石拊石，百獸率舞”，即“作樂舞”。[14]
二者明顯不同的是它們各自所要達到的目标：夔“典樂”是要達到“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，以适應殷商巫觋文化溝通人神的要求；周公“作樂”是要“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以緻鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”，雖也緻敬于鬼神，而落腳點卻是“和邦國”、“諧萬民”、“安賓客”、“說（悅）遠人”、“作動物”等世俗的現實利益。
正是這一差別，昭示着周人将“樂教”的傳統建立在了現實的人文主義的基礎之上，開啟了中國“樂教”的先河。我們很難依據《堯典》的記載，确認中國“樂教”肇始于堯舜時代，因為《堯典》是周以後記錄整理的，其中的“樂教”觀念的基本内涵都是周初以後才有的，或者說是周公“作樂”時才有的。
實際上，夔是殷人十分尊崇的先祖，[15]在殷商甲骨文、金文中，雖然不難找到殷人祭祀先祖夔的材料，卻至今沒有發現夔與“樂教”相關聯的任何資訊，也證明着“夔典樂教胄子”的基本觀念是周人的，盡管這段記載中的有些内容包含着“遠古的素材”[16]，卻不能證明“樂教”是堯舜時代就有的。是以，說堯舜時代就有後世所稱道的“樂教”傳統，顯然是不能成立的。
《中國古代文學觀念發生史》
自然，新、舊石器時代的中國更不會有“樂教”的觀念。盡管當時可能已經有樂器、樂歌、樂舞等，但這些事項可能都隻是原始宗教與祭祀的組成部分，或者是個體的情緒宣洩或互相間的技藝模仿，它們被巫術操縱着并掩蓋着，作為傳統的中國“樂教”所内涵的人文因素在那個時代是不具備的。
當然，我們也不能說原始的樂器、樂歌、樂舞等對後來的“樂教”沒有任何影響，從發生學的角度看，其最早的源頭還是可以追溯到遠古的。隻是這種追溯主要屬于技術和操作層面而非精神和制度層面，用傳統語言來說，它們是“器”而不是“道”。
從文化傳統的角度來看，我們不能不将中國“樂教”的發生确定在西周初年這個時段，而創制者包括一批政治家和思想家，周公是其代表。周公“作樂”與其“制禮”一樣，都是周初的重要制度建設，而且是在新的曆史條件下所創立的新的制度。
如果說“制禮”如王國維所說，“皆周之是以綱紀天下，其旨則在納上下于道德，而合天子、諸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之團體”，那麼，“作樂”則是周公用以協和萬邦政治、融洽上下關系、調節個人情感的文化創制，其旨則在讓周人這一“道德之團體”在宗法封建的制度環境下享有和諧生活與藝術感受，培育出特有的快樂精神，以保周天下的長治久安、萬世太平。
《王國維全集》
最後需要說明的是，我們強調周公所開創的“樂教”傳統并非隻是音樂教育，而是要通過一種藝術化的教育形式，讓所有的周人都能夠和睦融洽地的生活在宗法封建的社會環境裡，有一種愉悅的精神狀态。
是以，“樂”讀音為“洛”，是愉悅（古人常稱喜樂，今人常稱快樂）的意思。然而，這并不是說，“樂教”之“樂”絕對不可以讀為“嶽”，即音樂之“樂”。
我們認為，在周公“作樂”，建立“樂教”傳統的過程中，音樂發揮着主體的核心作用，人們學習“樂教”，了解“樂教”，常常從音樂教育入手，以緻後人将“音樂教育”與“樂教”混為一談。《荀子·樂論》《禮記·樂記》也被許多人了解為是關于音樂的理論。
其實，古人所謂“樂”包含極廣，并非今人所謂詩歌、音樂、舞蹈幾種。在古代，“天有日月星辰，地有山陵河海，歲有萬物成熟，國有賢聖宮觀周域官僚，人有言語衣服體貌端修，鹹謂之樂”[17]。此“樂”其實不能讀為“音樂”之“樂”（古音嶽），而應該讀為“愉悅”之“樂”（古音洛)。
古代的“樂教”，就是通過教育讓人了解和追求“愉悅”，培養快樂精神。《荀子·樂論》便是這樣了解先王“樂教”的，他說：
夫樂者樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發于聲音，形于動靜。而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道（導）之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪汙之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。[18]
《荀子集解》
《禮記·樂記》也有與這段幾乎一模一樣的話，說明先秦儒家對先王“樂教”的認識是基本一緻的。《禮記·樂記》和《荀子·樂論》其實都是荀子後學所傳荀子講述的儒家樂學理論。[19]
這裡的每一個“樂”字都應讀音“洛”，而不應讀音“嶽”，否則，整段話在邏輯上便不通。我們不能說音樂“必發于聲音，形于動靜”，因為“音樂”也是一種“聲音”和“動靜”；更不能說“聲音、動靜、性術之變”盡于音樂，因為不懂音樂的人也有“性術之變”。
而隻能說人的愉悅（快樂）“必發于聲音，形于動靜”，“聲音、動靜、性術之變”盡于愉悅（快樂），隻有愉悅（快樂）才是“人情之所必不免”的，因為每個人都會追求愉悅（快樂）而不會追求痛苦，愉悅（快樂）是他們的精神向度，也是他們的生命意義；而音樂則隻是對人情的一種表達方式，但人情的表達方式并不僅限于音樂，是以它不是“人情之所必不免”的東西。
《孔子 孟子 荀子樂論》
當然，音樂對人愉悅（快樂）的導引也同樣重要，因為它能夠“感動人之善心”，将人的愉悅（快樂）引導到有秩序和有節奏，不使其樂而忘形，造成混亂，或者樂極生悲，适得其反。
“樂”雖兼有“音樂”和“愉悅”二義，但此二義有本末源流之别：人心為本，反映人内心情緒的聲音為末；心動為源，作為心動之象的音樂（包括歌舞）為流。這樣，“愉悅”就成為“樂”之第一義，而“音樂”則處于從屬地位；人心“愉悅”既是音樂的發源地，也是其歸屬；“音樂”既是人心感動的表現，也是“愉悅”合目的的表達。
盡管音樂是達緻和諧與快樂的重要工具，但它是末而非本，是流而非源，卻毋庸置疑。人們之是以常常将“樂”了解為音樂，是因為儒家學者論“樂”時常常以音樂為切入點，容易使人産生“樂”即“音樂”的錯覺，反而忘記了對隐藏在音樂後面的“人心”本源的關注。
以此反觀周公“樂教”，就應該承認，這種教育并不單純是有關音樂的教育，而是與“禮教”配合起來以期實作社會和諧與個人快樂的藝術文化教育。所謂“樂也者，聖人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉”，[20]說的就是這個意思。
在禮樂文化視野下，“樂”不是無限制的狂歡，而是有節制的快樂，音樂是其最好的表現形式；而“禮”則是由人的理性所安排的社會秩序，它是以承認人的部分欲望又限制人的某些欲望為基礎的，禮儀則是這些秩序的表現形式。
“樂”的依據是人的情感，“禮”的依據是人的理性。“禮”和“樂”雖然各有所取，也各有所宜，但它們相須為用，更互相促進，所謂“達于禮而不達于樂，謂之素；達于樂而不達于禮，謂之偏”[21]。“禮者殊事，合敬者也；樂者異文，合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也。”[22]
《禮記正義》
是以，儒家學者論“樂”不可不談“禮”，論“禮”也不可不談“樂”。而無論是“禮”還是“樂”，都是要人們修養“道、德、仁”，以達緻“和諧與快樂”。這樣一來，“樂教”中自然就包含有“禮”，“禮教”中也同樣包含有“樂”。
周公“制禮作樂”所形成的“樂教”傳統就這樣在儒家學術中傳承下來，成為中國思想文化尤其是文學藝術精神的重要内容。[23]從這個意義上說，“樂教”傳統是中華禮樂文化中最具特色的文化瑰寶，值得我們特别珍視和努力加以弘揚，以促進中華文明的偉大複興。
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注釋：
[1] （瑞士）皮亞傑：《發生認識論原理》，北京：商務印書館1981年版，第17—18頁。
[2] 餘英時：《論天人之際：中國古代思想起源試探》，台北：聯經出版事業股份有限公司2014年版，第31頁。
[3] 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷二十二《禮運篇》，《十三經注疏》本，第1425頁。
[4] 陳夢家：《殷虛蔔辭綜述》第十四章《親屬》，第500—501頁。
[5] 如《史記·殷本紀》雲纣王時，“殷之大師、少師乃持其祭樂器奔周”，可證明朝廷有樂官和樂師。
[6] 王齊洲：《中國古代文學觀念發生史》第十二章《庠序學校：中國古代文學觀念的教育基礎》，北京：人民文學出版社2014年版，第397頁。參見《中國文學觀念的符号學探原》，《中國社會科學》1999年第1期。
[7] 顧颉剛、劉起釪：《尚書校釋譯論》第一冊《堯典》，第192頁。
[8] 王國維：《古史新證》，北京：清華大學出版社1994年版，第3頁。
[9] 梁啟超：《先秦政治思想史》前論第一章《時代背景及研究資料》，長沙：嶽麓書社2010年版，第21頁。
[10] 郭沫若：《十批判書》，北京：東方出版社1996年版，第141頁。
[11] 範文瀾：《中國通史簡編》（修訂本）第一編，北京：人民出版社1964年版，第93頁。
[12] 顧颉剛：《尚書研究講義》，台北：文聽閣圖書有限公司2008年版，第249—453頁。
[13] 陳夢家：《尚書通論》，石家莊：河北教育出版社2000年版，第153頁。
[14] 宋人夏僎《尚書詳解》卷二《舜典》雲：“《周官》大司樂掌成均之法，舜戒夔以教胄子之法，皆是以發揚宣導，使因其和聲作其和心，心和則于道必超然獨得故也。大司樂以樂德教國子：中、和、祇、庸、孝、友，以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。自‘直而溫’至‘簡而無傲’，即教以樂德也。自‘詩言志’至‘律和聲’即教以樂語也。”（上海：商務印書館1936年版，第63頁。）已經指出了二者的聯系。
[15] 參見拙作《論古優的來曆及其分化》，《南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學）》2015年第4期。
[16] 例如，“詩言志”與原始占蔔祭祀活動有關，其觀念誕生甚早，參見拙著《中國古代文學觀念發生史》第四章《“詩言志”：中國古代文學觀念發生的一個标本》（北京：人民文學出版社2014年版，第124—160頁）。再如，殷人尚聲喜舞，《禮記·明堂位》雲“瞽宗，殷學也”，新近出土的花東甲骨蔔辭中有花東子習舞的記載，說明聲、律、歌、舞的配合殷商時已經有較高水準。
[17] 張守節：《史記正義》卷二十四《樂書第二》，《四庫全書》本。
[18] 王先謙：《荀子集解》卷十四《樂論篇》，《諸子內建》本，上海：上海書店出版社1986年版，第252頁。
[19] 參見拙作《禮記·樂記作者及其與荀子·樂論之關系》，《中山大學學報（社會科學版）2019年第5期。
[20] 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷三十八《樂記中》，《十三經注疏》本，第1534頁。
[21] 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷五十《仲尼燕居》，《十三經注疏》本，第1614頁。
[22] 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷三十七《樂記上》，《十三經注疏》本，第1530頁。
[23] 參見拙作《論周代禮樂文化的快樂精神——以先秦儒家闡釋為視域》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2018年第2期。