曾熙六十三歲像
曾熙的書法以一九一五年遷居上海鬻書畫為界，可以分為前後兩個時期。前期讀書、參加科舉考試、做官、辦學堂，受到系統的封建文化教育，博通經史。但前期無論是在清末皇朝還是民國政府，曾熙與曆代書家一樣有自己賴以生存的或朝廷或政府的俸祿，過着一種封建士大夫的生活。書法的書面交流工具性的功用價值遠遠大于閑暇之際文人雅興的藝術價值，是以并沒有過多地注重書法的視覺形式、藝術風格。一九一五年之後，曾熙在上海開始了職業書家的生涯，研習了更多新發現的書法墨迹和文獻，作品的藝術形式更趨多元，從書法的各個側面—用筆、結體、章法等表現出鮮明的個人書風。同時，受時代變革的影響，曾熙的書法及其對書法藝術的了解亦展現出傳承與鼎革的相融，展現了獨特的創新風貌，引領民國書壇一時之風氣。
一、以《石鼓文》為基礎，取法三代鐘鼎銘文的篆書
曾熙與一般古代讀書人不同，少年時雖也學楷書，但他很早就開始練習篆書。一九二九年秋題黃曉汀《劍鳴廬校碑圖》中他回顧道：“予少喜學劍，與子同一癡。棄劍而學書，篆分日委蛇。及今四十載，苦樂且忘疲。”但可惜沒有寫他練的是哪家篆書。目前可知的是曾熙最早以《石鼓文》名世，一九一五年清道人在《衡陽曾子緝鬻書直例引》中也稱“餘喜學鼎彜”“季子則學《石鼓文》”。一八九二年曾熙進京參加會試，其間遊曆了京城，觀賞到《石鼓文》，贊歎其有三代之風，流連忘返不忍離去，以後多方探訪終求得舊拓臨摹學習。一八九四年與李瑞清同赴京師，在京期間得《黃庭經》、水前拓本《瘗鶴銘》、周器拓片十數種，一起研習書法，但此時二人習篆書各自的側重點還是有所不同。
《石鼓文》在大陸書法發展史上有其特殊的地位，自唐代發現以後就受到唐及以後曆代書法家的一緻贊賞。清代由于碑學的興起《石鼓文》受到前所未有的重視，學習它不僅可上追大篆下開小篆，而且對其他書體的學習也尤為重要。民國時期承繼清末篆書學習、取法的經驗，在《石鼓文》的研習和創作上取得了巨大成績，一批書法家受其影響而取得碩果。曾熙的獨具《石鼓》風格的篆書現雖已無法獲得，但其留下的篆書作品方正豐厚，用筆起止均為藏鋒，圓融渾勁，結體促長伸短，勻稱适中，古茂雄秀。一九二〇年書寫的集《石鼓文》聯款識為：“集《石鼓》文字，此石嚴謹，學者易病局促。師鄧篆法以追《石鼓》，則筆扁鋒削，已失古人渾灏之氣，因以周金器參寫之，庶失之扁削與笨滞者得資補救焉。”由此可知，曾熙認為《石鼓文》為周代的刻石，雖曆經滄桑，漫泐嚴重，但筆畫堅勁如鐵，瘦而雄強，筆筆中鋒十分整齊。學《石鼓》者容易規整而缺少變化。是以曾熙以為隻有加以變化才能為之。
曾熙(左)與陳三立(中)、李瑞清(右)合影
曾熙(前排中)、張大千(後排右)
然而曾熙的篆書取得大的成就是在一九一五年之後。是年，曾熙受李瑞清之邀到了上海，一直到十二月正式挂牌鬻書之前做了大量的準備工作，就篆書方面遍臨了《毛公鼎》《散氏盤》《頌鼎》《盂鼎》《虎敦》等三代鐘鼎銘文，對《石鼓文》作了更加細緻的學習與揣摩。以後，曾熙對鐘鼎銘文情有獨鐘，臨寫甚勤，傳世有多幅精彩的鐘鼎銘文作品，其後的《石鼓文》作品，也是用銘文的筆法來書寫，加以頓挫方折，使其變化多端。
曾熙在臨寫三代鐘鼎銘文之時，也有意加以變化，增其趣味，而不是一成不變。如在一九二一年臨寫《散氏盤四條屏》後跋道：“散盤，道人以渾勁之筆為之，已成神絕。髯乃毀圓為方，頗肖馬遠寫意，略有逸趣。”這樣的跋語，既寫出他當時書寫《散氏盤》的本意所在，還能看出他追求的不是形似乃是神似的藝術理念。不斤斤計較簡單的形似，而以己意去有意識地臨摹，這是書家在繼承中創新的必由之路。一八九一年，曾熙與李瑞清訂交于長沙天心閣，因兩人嗜好書法，經常在一起研習。當時李瑞清抱有“南北派”之論，而曾熙對此不以為然。日後在題《清道人節臨六朝碑四種第一集》中雲：“梅道人以周金作篆，兩漢窺六朝，所謂繇昆侖觀四渎之到海，每臨一碑，驚絕海内，共幾研廿有四年。前道人尚有南北之見，今則服膺予論，因書其後。”經過他倆長期對篆書的研習，提出了“學篆必求于金”之書學理論。後來曾熙教育弟子學書，先學篆，次學分，而學篆必求于金，學分必求于石。朱大可所編的《遊天戲海室雅言》中記載曾熙對他說：“求篆必于金，求分必于石。兩周文字，各國不同。結體運筆，亦複大異。大抵雍容肅穆者，魯也；俊傑廉捍者，齊也；凝重笃實者，晉也；雄橫恣肆者，楚也。察其文體，兼可觇其國俗，多看多寫，望而知之。”
衡陽書畫學社成立合影（中坐者為曾熙）
書法作品出版物
題書法冊簽
李瑞清去世後，曾熙創辦了以研究書畫詩文為宗旨的衡陽書畫學社，海上學子拜入門下者衆多。曾熙授課非常細緻，常常在課堂上為學生們示範臨摹作品，而且在臨摹後，多做小跋，寫出精彩的評論或心得，這在上海衆多的書家中也是很獨特的。學生或者後學者，讀其小跋，再看作品，更能了解當時曾熙的書寫用意和書寫狀态。
曾熙 篆書八言聯 38×168cm×2
曾熙 篆書五言聯 31×130cm×2 1920年
曾熙的篆書用筆還運用到繪畫作品中去，壬戌年（一九二二）臘月畫的一張《梅花圖》題以“直以篆書寫樹，分書寫花耳”。一九二三年七夕乞巧節，張大千的哥哥張善孖拜訪恩師，與曾熙談論書畫至清晨。後以《與張善孖論書畫之問答》發表于《申報》。其中一段這樣道：“以篆法言之，書家筆筆皆畫法也，以筆之轉使頓宕，究何異寫古松枯樹。”又曰：“作篆如作畫，但以腕法筆趣為之耳。”曾熙以篆法入畫，又以畫法作篆，熔書畫于一爐。他的篆書氣韻古雅、結體寬博、筆力雄厚，形成了他獨有的風格。
二、民國初首屈一指的隸書
現在所能看到的曾熙最早的隸書作品是清光緒十七年（一八九一）寫的隸書匾額“亞元”二字。這一年秋，曾熙以曾榮甲之名參加鄉試，發榜以第二名中舉人。“亞元”，筆力雄渾，氣韻生動，從何紹基的隸書化出，十分有氣勢。談到曾熙書法，除了同輩的摯友李瑞清之外，有一個曾人是避不開的，那就是他的同鄉前輩何紹基。
曾熙 篆書七言聯 25×130cm×2 1920年
何紹基（一七九九—一八七三），生于嘉慶，卒于同治，字子貞，号東洲居士，晚号蝯叟，一作猿臂翁。湖南道州人，世人稱之為何道州。何氏精通金石書畫，尤以書法著稱于世，被譽為清代第一人。馬宗霍《書林藻鑒·書林紀事》引何紹基孫何詩荪言：“鹹豐戊午（一八五八），先大父年六十，在濟南泺源書院，始專習八分書，東京諸碑，次第臨寫，自立課程，庚申（一八六〇）歸湘，主講誠南，隸課仍無間斷，而于《禮器》《張遷》兩碑用功尤深，各臨百通。”清代在隸書領域裡，像何紹基這樣通過苦學，遍臨漢碑的隸書大家，無論是在深度和廣度上都是無與倫比的。他的隸書通過大量臨寫和廣泛的取法，吸取清代鄭簠、金農、桂馥、鄧石如、伊秉绶等人的書法創作之長，創造出迥異于前人的隸書來。
曾熙 節臨《馭方鼎》立軸 51×123cm 1920年
曾熙和何紹基都是湖南人，對這位書法前輩推崇備至，曾熙認為何紹基的隸書以篆隸的用筆方法去寫八分，比伊秉绶、鄧石如的隸書還要好一些。從曾熙傳世的書法作品中，确實能夠看出受何紹基影響最大的就是隸書。但是曾熙學習何紹基的隸書并不是一成不變，而是加以《夏承碑》《華山碑》的結體與筆法形成自己獨特的風格。康有為曾這樣評價道：“農髯與道州同鄉，其八分亦可繼美，而其最得力者在《華山》《夏承》，皆圓筆也。由圓筆以下窮南碑，故其行楷各體皆逸，體峻者見骨氣，體逸者見性情。所謂陰陽剛柔各盡其妙。”如曾熙辛亥（一九一一）後在景公祠堂教書時題寫的隸書“曾景公祠”，每字都在二尺以上，用筆橫平豎直，結體也端正安詳，寫得甚為高古，有漢碑的氣象。
曾熙 節臨《師鼎》立軸 51×103cm
李瑞清一九一五年十二月作《衡陽曾子緝鬻書直例引》，極力稱贊曾熙的書法，認為其隸書主要來自于《夏承》《華山》《史晨》。曾熙的隸書确是以《華山》《夏承》碑為基礎，加以變化而出之，風格多樣，姿态百出。曾熙認為：“《夏承碑》陰斂陽舒，雲谲濤駭，蓋中郎取古籀之精以入八分，神品也。”“《華山碑》善用折筆，逆入逆出，《夏承》筆柔，此剛勁。一入魏則平滞無生人趣矣。”《華山碑》自出土以來，倍受贊譽，被稱為漢碑第一，學者衆多。但是能得《華山》真髓者非曾熙莫屬。正是由于曾熙隸書的出神入化，李瑞清才以媲美蔡中郎的洞達之氣來贊譽曾熙的隸書。
曾熙 篆書八言聯 39×173cm×2 1921年
流傳下來的曾熙隸書墨迹主要有兩部分，一部分是他為弟子作示範留下的臨摹漢碑的作品，有二十餘種，還有《曹全》《封龍山》《華山》《石門頌》等等。從這些作品中不僅可以看出曾熙學習隸書的思路和途徑，以及他的教學理念，而且還可以看出曾熙在為弟子示範時，不拘泥于原碑的形似，而着眼于原碑的神氣。另一部分就是曾熙創作的詩、文和對聯作品。在這些作品中有如聯句“清奇倪高士，風度董華亭”，用筆多圓，一波三折，結體尚扁，得《華山》之風韻而有新意的；也有如隸書軸“齊周之間”，用筆以篆書中鋒為之，用墨濃重飽滿，下筆有力，橫平豎直，古意盎然的；也有如聯句“名世應五百歲，說法有三千人”，結體似篆書，呈長方形，長撇大捺，沒有燕尾之意，面貌古樸，昂昂然有山中老者之風，凜然不可犯的。
一九一七年，《申報》在《書家寥若晨星》一文中這樣推崇曾熙的隸書：“桐城張狄先君祖翼，年逾古稀，夙工隸書。前月偶撄微疾，遽歸道山，藝苑惜之。按書家篆隸最不易為，自來名家能書真草者，大都兼工篆隸。是以賞鑒家視篆隸較真草益形珍貴，唯近來研究字學者，日見其少，大有鳳毛麟角之慨。今張君作古，就記者所知，目前滬上工篆隸者，當推湘名士曾農髯為首屈一指矣。”一九一八年十一月十九日上海的《時報》《時事新報》又刊登《美術界之傑作》，稱“曾君農髯夙精蔡中郎書，所臨《夏承》《華山》兩碑，較中郎真迹過無不及，清道人謂魏晉以來，能傳中郎之絕學者，唯農髯一人”。由此可見，當時曾熙在上海有蔡中郎之稱，他繼承了東漢蔡邕的隸書，而被推為“首屈一指”……
（節選自《榮寶齋》期刊）
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