李駱公（1917~~1992）筆名黑沙駱，晚年名駱公。畢業于上海美術專科學校，中國著名書畫篆刻藝術家、藝術教育家，為天津美術學院創始人之一。他曾留學日本，很早就開始“油畫民族化”的探索。然在其藝術生涯中，1957年仿佛是一道分水嶺。在此之後，他走上截然不同的篆刻家、書法家道路。提起李駱公，畫界同行不免就要扼腕歎息，為他未竟的畫業。今年為李駱公逝世三十周年，《澎湃新聞·藝術評論》特刊發此文。
提起李駱公，畫界同行不免就要扼腕歎息，為他未竟的畫業。他的油畫，曾是那麼精妙，畫風又是那麼超拔，如果順利發展下去，不知會達到何種境地。
李駱公 1940年代
李駱公1917年生于福州郊外一個貧寒人家，父親教私塾，業餘行醫，以微薄的收入維持一家生計。十三歲那年，父親積勞成疾，罹不治之症，知大限将至，為省去裝殓費，投閩江自盡。
街頭即景之一 木闆油彩 33.1x24cm 1945年
夫人像 布面油彩 尺寸不詳 1940年代 佚失于日本
不可思議的是，家境困窘的李駱公，偏偏迷上油畫這種代價不菲而難以謀生的藝術。所幸天賦出衆，且得貴人相助（如上海私立美專校長劉海粟、著名畫家關良、丁衍庸、倪贻德等），避免了夭折的厄運。1940年8月，剛畢業于美專的李駱公，以“黑沙駱”的畫名在上海大新公司的畫廳舉辦個人畫展，反響熱烈。畫壇前衛、著名左翼文藝家倪贻德論為“有構成的力，樸素而厚重的色彩，粗線條的硬性的筆觸”，是對上海孤島流行的纖巧、頹廢、病态的畫風的突破。
上海大新畫廳《黑沙駱個展》，左起：李駱公（黑沙駱）、溫肇桐、倪贻德、趙無極 1940年8月1日
然而李駱公沒有成為繪畫鬥士，“黑沙駱”犷野的外表下，有一顆靈敏纖細的心。他信奉馬蒂斯的藝術哲學：繪畫是一種“平衡、純潔、甯靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材”的藝術；“它好像一種撫慰，像一種鎮定劑，或像一把舒适的安樂椅”。受這種藝術理想驅動，1941年秋，在一位旅日同鄉資助下，李駱公毅然東渡日本留學，考入日本大學高等藝術專攻科研究所學生部。因不滿學院式沉悶的教學，校外求師，成為日本現代繪畫大家野口彌太郎、豬熊弦一郎、裡見勝藏的私淑子弟。1942、1943年，李駱公連續兩屆入選日本衆望所歸的“獨立畫展”（相當于法國的“秋季沙龍”），引起日本媒體的關注。1944年末李駱公回國，在動蕩不安的時局下，開始“油畫民族化”的探索。
李駱公在奈良公園寫生 1940年代
上海徐家彙路（日本第十三回獨立美展作品）尺寸不詳 1940年代的副本
李駱公的藝術生涯中，1957年仿佛是一道分水嶺。在此之前，他是一位著名油畫家，在此之後，他成了篆刻家、書法家。造成這種變化的，是那一年的“反右”運動。李駱公當時是河北師範學院美術系主任、教授，在“大鳴大放”中，出于“油畫民族化”的藝術情懷，對僵化的前蘇聯寫實主義繪畫教學體系提出批評，結果被打入另冊，剝奪教職，下放天津郊區勞動改造，工資從每月兩百多元降到三十元。那一年李駱公剛好四十歲。
李駱公、齊白石、李可染于齊白石家中 1949年
李駱公在興安路家中作自畫像 1950年代
盡管李駱公日後感歎，他是被逼入篆刻這個“方寸之地”的，在當時的情形下，不管從哪個角度考慮，這個轉向都是明智的。打入另冊後，一家七口的生計很快成為難題，溫飽尚且難保，哪裡還有餘錢供養代價不菲的油畫？兩年後回校，降級留用，在資料室打雜，工資調回到一百餘元，李駱公也沒有再碰油畫，理由也簡單：他所鐘愛的畫風已為時代抛棄。而且，在那個敵情觀念高度發達的年代，到處布滿批判的陷阱，也許隻有冷門的篆刻，才是一個可以解憂、寄托精神的地方。
關良畫戲 1970年代
東山魁夷 1980年代
李駱公的篆刻出手不凡，短短兩年，俨然行家裡手，這自然要歸功于他的童子功，但也未必盡然。其實，早在下放勞動期間，李駱公就開始下功夫，每晚深夜人靜時，不顧白天的勞累，在香煙盒包裝紙的反面勾畫線條，構思章法，星期日回家時奏刀。1961年，為采購壽山石，李駱公專門回福建老家一趟，途經上海小住，向前輩大師請益。錢瘦鐵看了他的印作說：“你的治印可與齊白石亂真了。”王個簃向他指出：“源與流必須搞清，才能獨創一格。”兩家批評相輔相成，點到為止，令李駱公茅塞頓開，如獲至寶。
柳葉綠池邊 1970年代
中原方逐鹿 1970年代
原來，李駱公治印起初模仿齊白石。齊翁篆刻單刀直入、雄強豪邁的氣魄，令他傾倒不已。經兩位大家指點之後，李駱公開始鑽研傳統，上溯甲骨文、金文、古鉨、秦漢印，在此基礎上，融入現代繪畫的構成元素。李駱公研究專家丁伯奎認為：這時期的駱公篆刻，在秦漢印的基礎上開拓，範圍與草篆近似，着重篆法、構圖、金石味的探讨，“他汲取油畫中構圖平衡、黃金分割律，以及虛實變化、節奏韻律與治印的開合聚散，分朱布白等規律相結合，大膽突破傳統篆刻法，并從中國寫意畫得到啟發，重神不生形，講究氣韻生動。”（丁伯奎《駝蹤》，漓江出版社1984年出版）沿着這個路子，李駱公的篆刻漸入佳境。
劉海粟印 1979年
陸俨少 1980年代
李駱公成熟期的篆刻作品，金石的“刀味”與筆墨的“畫意”融為一體，妙趣橫生，十分耐看。他将西方現代繪畫的造型法則融入篆刻，産生一種質樸靈動的“形式美”、“抽象美”。日本篆刻巨匠梅舒适認為：李駱公的篆刻一見令人驚奇，細看回味無窮，文字的象形性與風物的融合性相表裡，充滿自由活潑的想像力，令人仿佛置身千姿百态的桂林山水中。（參見日本《篆美》雜志2002年第二期）。确實，李駱公的篆刻具有鮮明的繪畫表現性，拓印下來，便是一幅現代版畫，與米羅、保羅·克利的繪畫，可謂異曲同工。從這個意義上說，李駱公将篆刻從書畫“附屬”地位中解放出來，使之變成一種獨立的視覺藝術，意義之大，自不待言。
十年動亂之初，與許多文化人一樣，李駱公挨批鬥，關牛棚，因早已成“死狗”，倒也沒有特别受罪。在牛棚裡，李駱公依然手癢，偷偷在碎紙片上勾畫篆符，紅衛兵小将發現，訓斥幾聲便也了事。1969年，李駱公被逐出學院，随妻下放到廣西省靈川縣潭下公社，無法安排工作，略費周折後，進了縣文化館，負責看管閱覽室。
李駱公在漓江邊寫生 1970年代初
偏僻的靈川縣城，人們對這位年過半百，千裡外皇城腳下發配來的老者充滿好奇，說是摘帽右派，工資卻比縣長還高，喜歡寫一筆天書一樣的怪字，說一口誰也聽不懂的閩南語，運來的行李中，木箱籐箱十幾個，麻繩捆得嚴嚴實實，打開一個，是石頭，打開另一個，還是石頭，除了石頭就是書，沒有别的東西。人們笑了，紛紛搖頭。
李駱公與劉海粟、關良在桂林 1978年
李駱公與關良在桂林榕湖飯店創作油畫 1978年
塞翁失馬，焉知非福。在縣文化館，李駱公負責管理一間五十平米左右的閱覽室，收發小人書、文藝期刊之類，活很輕松，有許多閑暇可自由支配。據李又三（李駱公之子）回憶：那時他們住文化館内一間十五平米的宿舍，李駱公白天在閱覽室上班，一得空，就琢磨他的篆刻，構思起稿，心摹手追。晚上小酌兩杯後，或治印，或揮毫，一直忙到深夜，如是者數年，名聲漸漸起來，上門求印索書法者越來越多，李駱公從不拒絕，有求必應。
關于此段歲月，畫家王玉良的回憶可供參考——
1973年，我到南方寫生，在廣西陽朔北渡口一個依山而建的閣廳中，看見牆上挂着一幅風格奇異的草篆和另一幅拓有兩方鮮紅巨玺并附有跋文的條幅，跋文字型也是草篆，令我喜歡之極。經打聽，得知作者李駱公，就在附近的靈川縣文化館上班，于是前去拜訪。靈川縣文化館靠着鐵路，是一座低矮的磚房，門外是一個磚頭散落的場院，像是臨時的露天電影放映場，牆邊雜草叢生，顯得荒涼，時有火車通過的隆隆轟鳴傳來。老先生負責一個書報室，閱覽桌上放着幾個小紙牌，上面書寫“不要撕書報”、“安靜學習”的字樣，字型介于隸篆之間，一看出自李駱公的手筆。我當時腦子一陣發熱，真想把這幾個小紙牌拿走，收藏起來。這次拜訪，向老先生求到“業精于勤”四個草篆字，我視為珍寶，一直珍藏到現在。
靈川八年，李駱公随遇而安，潛心于篆刻與書法的探索，陶然忘憂，堪稱逍遙。期間也有一場飛來橫禍，險些要他的命，這裡不可不記。
引起這場橫禍的，是李駱公根據毛主席詩詞《蝶戀花·答李淑一》創作的一幅草篆書法。在上世紀五六十年代亢奮激昂的時代氛圍下，毛主席詩詞是最安全、最有藝術品位的創作題材，書畫界同仁幾乎人人為之。而李駱公此番以毛主席這首緬懷亡妻、戰友楊開慧的詩詞作為書寫對象，卻是情動于中，有感而發，而且積多年之功。萬沒料到的是，這樣一幅作品竟也會觸礁，激起驚濤駭浪，幾乎将他淹沒。
毛澤東·蝶戀花（磚版拓印） 紙本 41x67.5cm 1960年代
1973年秋，中國國際貿促會籌辦赴日展覽會在全國征集作品，廣西方面選送的作品中有李駱公的書法草篆《蝶戀花》，報送審批時，被“四人幫”麾下分管美術的親信發現并及時彙報。一時黑雲壓城，禦用文士揮舞棍棒，定罪為“以象形文字歪曲醜化毛主席詩詞”，證據就是“淚飛頓作傾盆雨”的“雨”字，其中變形誇張、順勢而下的二十幾個墨點，被說成是“污蔑中國人民在共産黨統治下哭了二十幾年”。聞此判決，李駱公如遭電擊，血壓激升至二百四十毫米。所幸自治區上司幹部中不乏明白事理者，其中還有李駱公的篆作愛好者，于是采取應付的辦法，最後大事化小，不了不之。
漓江煙雨 1980年代
李駱公的書法草篆突破傳統楷篆的藝術規範，将現代繪畫的“形式美”與原始漢字的“象形美”、中國繪畫的“墨韻”融為一體，創造出一種畫趣洋溢、雖古猶新的現代書法形式，得到畫界同行的高度評價。劉海粟認為，這是一種融合古今、别具一格的“返祖”藝術實驗；張仃認為，李駱公的草篆講究“骨法用筆”和墨色變化，富有音樂的旋律與節奏。盡管如此，兩位大師都不主張後人模仿，張仃這樣告誡中青年藝術學徒：“不要從形式上抄襲和模仿他，而應走自己的路”。此中深意，有識之士自能領會。
上世紀90年代初，筆者遊學日本，在東京一家畫廊看到李駱公的書法，眼睛一亮，碰巧旁邊挂着米羅的版畫，兩者相映成趣，令我久久貯立。當時完全不知道，李駱公是上海私立美專高才生，著名油畫家，四十年代初留學日本，作品兩度入選日本“獨立畫展”。多年後，每想及此事，總覺怅然，既為自己，也為前輩。在風雷激蕩、狂飙突進的20世紀中國，一批趣味純粹、畫風超前的畫家不能按照自己的意願作畫，迂回曲折，旁枝斜出，結出奇異的藝術之果而無法歸類。這其中，李駱公可算典型的個案。那“書中有畫”的草篆，與米羅的畫放在一起，論筆墨線條，可以說毫不遜色，甚或淩駕其上。不得不承認的是，兩者仍有重要差別，如果說前者是戴着腳鐐舞蹈，後者就是天馬行空的自由創造。
李駱公在新作龜雖壽前 1978年-1980年代初
亨利·馬蒂斯 完成中的作品
胡安·米羅 聽音樂的女人 油彩 129.5x161.6cm
十年動亂結束後，随着社會秩序恢複正常，一樁心事開始萦繞李駱公。周圍的朋友紛紛勸他重拾畫筆，恢複中斷多年的油畫創作。恩師劉海粟從歐洲給他捎回上好的油畫顔料，兒子李又三從東京給他寄來日本最進階的畫架，李駱公自己也躍躍欲試，并表示：他其實一直都在心裡畫着。
光陰如梭，幾年過去，李駱公一直未将心中的圖畫訴諸畫布。人們的期待落了空，于是開始解釋原因，如畫技荒廢多年，重拾不易啦；年老體衰，精力不濟啦，等等。此外另有一種說法，筆者以為更有參考價值：上世紀80年代初，旅法畫家趙無極回國探親，李駱公看了他的畫冊，頗受震撼，沉默良久，打消了重拾油畫的念頭。
李駱公作哈爾濱街景（史國才藏） 1945-1946 原作佚失于哈爾濱
黑沙駱自畫像 紙本鋼筆 15×20.5cm 1940年代
趙無極是李駱公上海美專時代的同學，1940年李駱公與他先後在上海大新公司的畫廳舉辦個人畫展，因為經濟拮據，李駱公畫展用的畫框，還是趙無極借的。兩人志同道合，畫風也接近。抗戰勝利後，趙無極自費留學法國，在世界藝術之都巴黎浸泡多年，探索出一種東方趣味的抽象表現主義畫風，成為“巴黎畫派”的重要一員，如今已是名滿全球的藝術大師。
寫到這裡，不由想起晚年李駱公對漓江畫童阿西的發現栽培。阿西是靈川縣文化館一位同僚的孩子，1973年生，與李駱公間壁而住。在與李駱公朝夕相處，耳濡目染中，小阿西開始塗鴉學畫，進步神速，令李駱公欣喜萬分，不遺餘力指導愛護，不使脆弱的藝術神童受到任何污染。1976年冬，芬蘭文化部為次年舉辦的赫爾辛基國際兒童畫展向中國征稿，得知這個消息，李駱公從阿西的畫作中精選十幅寄給廣西有關部門，不料被退回，理由是阿西沒有戶籍。于是，李駱公自淘腰包，請長假，親自攜畫北上，請求畫界同行老友的支援，北京的李可染、張仃、黃永玉，上海的關良、朱屺瞻等名家，看了阿西的畫紛紛叫好并揮毫題詞，予以高度評價。阿西終于破例獲得參展資格，他的作品震撼了評委，榮獲此次國際兒童畫大賽的金獎，從此聲譽鵲起，直至引起“英國藝術教父”、國際繪畫大師大衛·霍克尼的關注，在1981年的中國之旅中，專程到桂林尋訪這位比自己小四十多歲的天才畫童，并饋贈繪畫顔料。
以上的故事聽來就像傳奇。時過境遷，類似的故事是否還會發生？筆者不敢肯定，可以肯定的是，李駱公此舉，已超出“愛才”、“識才”的範疇，而更含“以兒童為師”的藝術癡心，也就是說，在對“童心”自由飛揚的向往中，寄托着李駱公自己的繪畫理想。
……
李駱公在已故老師裡見勝藏的畫室中 1983年9月29日
畫魂悠悠，真情依依。一個大寫的畫家，一個誠摯的藝術家，拈花含笑，俯瞰于20世紀中國美術的天空。
謹以此文紀念李駱公逝世三十周年。
壬寅年清明時節