我們總是能夠在考古及藝術史相關的書籍中獲得一種确定感和審美的愉悅。那些被一代代的前輩于厚重的時間土壤中小心發掘、并被反複确證的文物遺存上镌刻着我們遙遠的曾經，也折射着被曆史賦予的天然的偉大。作為一件沉甸甸的實體，它們又比任何一種天馬行空的虛構更具想象力，它曆盡千帆，它充滿着謎題，當我們最終隔着或許僅是一重薄薄的空氣與它對望，我們與它之間，無數時間正如千軍萬馬一樣奔流。
下面這些書中，研究者與沉默但内含萬千氣象的曆史遺存潛入同一時空，青燈黃卷，他們苦心鈎沉，以期告訴岸邊翹首以待者，關于時間的秘密。
王季遷、徐小虎《畫語錄》2022年2月出版
《畫語錄：聽王季遷談中國書畫的筆墨》最新增訂版最近由理想國推出，全書以“對話”為形式，言語往複間，王季遷完成關于玄妙的中國繪畫的言傳身教，而這也是王季遷關于一向是注重意會、知其然不知其是以然的中國繪畫的一次重要的示範。
《畫語錄》中對話發生在1971年至1978年。其最大的價值展現于如下的幾點，首先是王季遷難得的示範，即在學會鑒賞和品味之前必須的躬親踐行，王季遷談道“學習筆墨，是（鑒賞）的唯一的出路”。讨論自晉代至清代68位書家、畫家的187件作品，并分享他們的代表性技法時，王季遷一一耐心地提筆示範給徐小虎。
如談到北宋大家範寬最著名的“雨點皴”時，王季遷詳細介紹了這種皴法，“每一筆畫看起來就像是急雨打在牆上一樣。首先，他用筆拖出輪廓的線條。其次就是他的皴法，他用筆尖來畫。另一方面，這些皴卻又不是畫成像針一般僵硬、垂直的線條。記着，在絹上不能用太多幹筆，因為絹不像紙有起毛般的纖維，能制造出飛白的效果。”在接下來的示範緩解，王季遷又講述了毛筆的筆尖是尖的還是秃的，用的力氣是否恰當，是用“中鋒”還是“正鋒”時展現線上條上的差别，這些技法差之毫厘，失之千裡，如果不被點明，學習者很難準确把握。
王季遷示範。
另外一點，所謂書法繪畫的“筆墨之道”在近些年越發被神化，大家喜歡談禅、談氣、談韻，這些大道理總是流于空泛，觀畫者和學畫者像是進入雲山霧罩的山林，聽了許多被過度包裝的語言，提筆卻總不得其法。當時不到四十歲的徐小虎耿直懇切，沒有一味的謙恭客套，問題總是切中肯綮，二人直來直往，讀來真實暢快。
作為收藏家的王季遷，也在一次次的觀看中鍛煉了獨到而狠準的眼光，這些原本是書畫鑒定時下的判斷，恰是深刻了解一位畫家作品的關鍵處，如《畫語錄》的序言中高居翰說：“王氏不僅看筆墨的内在品質，也看筆墨在建立形式和形式性或描述寫實性的結構功能時發揮的作用。……在對倪瓒的精辟讨論中，他把倪氏當做筆墨為重的典型例子（由于倪氏絕對‘平淡’的構圖，畫面的追求與變化降到最低），但點出某件倪瓒僞作缺點時，卻指引觀者看到畫中‘遠方的石頭隻是筆畫的結合……說不上有任何實在的結構’。對比之下，真迹‘幾乎看不到任何不必要的姿态和筆畫。倪的石頭結構中存在有生機的内在邏輯’。作僞者的失敗，在于‘甚至沒有成功地達到與倪瓒形似，他的畫可以說是毫無意義的。”
另，徐小虎1934年生于南京，受中德父母影響，從小接受東西文化的多元洗禮。受王季遷的啟發，徐小虎窮畢生之力綜合現代美術史學中的風格分析、日本東亞美術史學中步步為營的細緻分析方法，以及中國傳統書畫鑒定方法，發展出一套清晰缜密、全新的書畫觀看、鑒定之道。40多年後，徐小虎于耄耋之年重新審視王季遷對筆墨的闡釋。這本書在原有對談基礎上，也增添新注解及視訊課程和細節圖。
張泉：《荒野上的大師：中國考古百年紀》2022年3月出版
書扉上的一句“我輩于亂世求研究，本為逆流之舉”恰是本書要義。
《荒野上的大師》講述的是1920年代中國考古初創的故事。以地質調查所、清華國學研究院、中央研究院史語所和營造學社這中國“前所未有的一代”人為主線，描繪中國考古的誕生經過。
其中，中央研究院曆史語言研究所于1928年成立。1936年10月，中央研究院曆史語言研究所十五次發掘殷墟，主持者從李濟、董作賓、梁思永變成了更年輕的石璋如、王湘等考古學人。大批甲骨和各種文物陸續出土，殷商時代得到證明。清華國學研究院存世雖然隻有四年，卻網羅了梁啟超、王國維、陳寅恪、趙元任、李濟兩代大家可被視作史語所的“前傳”，他們身上展現着一個時代的風骨，至今，清華四大導師的雕塑依舊巍巍然矗立于清華校園。
中國營造學社追索的是地上的古迹，至魯迅去世的1936年，中國營造學社建立隻有五年，卻已經考察了上百個縣市的兩千餘處古建築，其中的佼佼者經由梁思成、劉敦桢、林徽因等人的考察報告昭示于國人。他們破解了“天書”《營造法式》與此同時，一部中國建築史也在梁思成心中氤氲成形。
時代最早的地質調查所，于1913年由北洋政府工商部創立，由丁文江主持，自此，以丁文江、翁文灏、章鴻钊為代表的中國地質界先驅，就與葛利普、安特生、步達生等海外學者合作進行田野考察，調查礦藏，勘探石油和煤礦，挖掘恐龍骨架和各種古脊椎動物化石，發掘史前文明遺址……
“荒野上的大師”，關注他們的開創之功，也關注他們所處的時代，1920年代群眾的眼光看向這些人時，是充滿疑惑與誤解的，比如史語所遷到李莊時，當地的鄉紳與百姓看到他們帶着人類的遺骸，一度以為他們是吃人的；考古學家石璋如到潮縣考察，當地陪同的人堅信他是風水先生，再三央求他到家中幫忙看看風水；地質調查所發掘的恐龍骨架到重慶北碚舉辦展覽，竟然有人畢恭畢敬地拜倒在恐龍骨架前，将其當作中國的重要圖騰——龍，來虔誠地進香……
而比這些誤解更難以琢磨的，則是這代人的命運，他們小心地周旋于亂世，于絕境裡求生，我們今天是無法想象我們視若珍寶的那些考古遺址與文物曾經被怎樣地罔顧與摧毀，周口店被發掘時，附近經常炮聲隆隆，會有士兵突然出現，占用研究員們新發掘的洞穴試驗手榴彈。而比起戰争，考古發掘更讓人難以忍受的或許就是絕大多數時間的“徒勞”，大海撈針一樣的尋找，命運隻會眷顧格外幸運者。
1928年，25歲的裴文中在周口店接受了艱難的“探底”工作，即“追求真正化石沉積的底”，“探底”的過程往往令人覺得漫長、難熬、乏味。而這年四月，他就發現了極為珍貴的一個人“北京人”頭骨，同僚激動地為他拍照留念，因為全部視線都在頭骨上，照片中的裴文中隻有半個腦袋。讓人痛心的是，周口店發掘的全部猿人化石，包括5個猿人頭蓋骨，在1941年從協和醫學院準備運往美國的過程中不知去向，“帶給人無盡的狂喜，又留下無窮的怅惘”。
穗積和夫《巨大古墳：探索前方後圓墳之謎》2022年1月出版
飛機鄰近降落時，我們總能在靠窗的位置俯瞰到機場像一隻巨大的展翼的鳥匍匐于地面，或者是成片的高樓形成矩陣，一種工業化造就的龐大。而飛機抵達日本大阪南部的上空，眼底下也會出現一個巨大的古迹，它非常遙遠而樸拙，它是與埃及金字塔、中國秦始皇陵并稱世界三大陵墓的日本獨創的前方後圓墳。
“它呈現出拒絕外人進入的獨立姿态。上面覆寫着森林的墳丘（古墳微微隆起的部分），一如橫躺在大地上的巨人用力伸展四肢一樣，充滿了張力。環繞在墳丘周遭波光潋滟的壕溝，在視覺上也造成了與現代人生活空間有所區隔的效果。然而，大家可能都沒有注意到，古墳周圍壕溝的設計其實是日本列島的形式，它更凸顯了前方後圓墳丘的特異性。”
大山古墳。
日本将4世紀至7世紀這個時間段稱為“古墳文化”，古墳文化得名于巨大的土堆墳冢，這些早期的墳冢遍布極廣，其中的許多跨越近兩千年的時光依舊儲存良好。《巨大古墳：探索前方後圓墳之謎》以更加直覺的圖文形式還原先民們是怎樣在平地上建造這樣一座巨大的墳墓。
關于巨大古墳可以有許多觀察角度，比如被讨論最多的，是否受到中國墓葬文化的影響，如我們所知的中國最有名的巨大的墓葬——秦始皇陵，還有和古墳時代同期的北魏留下的古墳。巨大古墳和中國的墓葬有很大的不同，日本巨大古墳是堆土成丘，在墳丘的至高處放置棺木以安葬死者，沒有中國墓葬費心營造的地下宮殿。中國在地宮裡碼的随葬品，在巨大古墳這裡，被抽象為埴輪，沿着墳墓的中央地區一層層碼放在地面上，如衛兵一般。
和中國墓葬更不同的是，日本全國15萬座古墳，确切知道受葬者的僅有20餘座。《巨大古墳》作者穗積和夫稱：“對于大部分的古墳，後人都不以傳說的受葬者名号來命名，而是盡可能用親切的地名來稱呼。例如埼玉縣的稻荷山、東京都的芝丸山等都是如此。大阪這座古墳長期被人們稱為‘大山’。有時‘山’也代表‘仙’字，是以又叫‘大仙陵’。這座古墳雖然被定名為仁德陵，但事實上并沒有任何明确的證據确定其受葬者身份。”這一點也是我們所無法想象的。
《巨大古墳》關注更多的是技術實作層面，比如怎樣運土、怎樣在地上打上木樁标記出古墳的形狀、怎樣确認地面是水準的等等，這也給一向更注重文化研究的中國提供了一些啟示，這更關乎人最原始而單純的好奇心——“為什麼要建造那麼大的東西呢?”“到底是誰，怎麼造出來的呢?”
作者回應：“這一次是以建造古墳的土木工程為主，它有别于過去複雜的建築物架構，光是其規模之巨大就令我瞠目結舌。而且還不隻是大，地質的選擇、泉水的處理等，古人的智慧實在是令人歎為觀止。”
張泉《中華文明訪談錄》2021年12月出版。
宇文所安、柯馬丁、夫馬進、顧彬、錢理群、王汎森、舒衡哲、巫鴻、張隆溪、黃進興……我們時代最傑出的思想者們。作者張泉于2007年至2015年年末陸續拜訪了數十位中外學者，收入包括上述學者在内的24位學人的訪談。
書中介紹他們最主要的學術主張，作者也通過聆聽，成為與故事相關的人。這些訪談被集合為三個部分，第一部以“古代的幻象與真相”為名，收入的是對漢學家們的訪談，大有以中國文化外部之眼光來看待中國的意蘊；第二部分集中于晚清民國知識分子的抉擇與現代化的代價，曾經的陣痛也許至今仍在發作；第三部分更關注當下與未來，在這個全球化的時代，文化多元，理論多變，中國該如何自處，又該如何與世界相處。
第一部分的漢學家們身處一種文化之外部，常常有新的主張，這一部分的學者常有“颠覆性”言論，以他們的最鮮明、最有挑戰的學術觀點為題眼，本身已足夠有趣。如柯馬丁的訪談，關注到他對于漢儒“再造曆史”的觀點，柯馬丁認為“焚書坑儒”隻是漢代儒生編造的無數個故事中流傳甚廣的一個，作者結合王汎森的“後見之明”與柯馬丁的“時代錯置”來論證謬誤的積累，以及學者需要小心考辨以回到真實的曆史語境；寫到美國學者艾朗諾時，抓取他提出的“文化現象與朝代更疊并不一緻”的主張，并着重論述了尺牍、筆記等新的文體的出現對時代産生的持續的影響。每一篇雖然簡短，但因為集中讨論某幾個學術主張，總能給人留下鮮明的印象。
當然，訪談的另一個任務，就是知人論世，需要為讀者速寫受訪者的性格及形象，張泉也談道：“他們或優雅，或激烈，或嚴肅，或有些黑色幽默。我拜訪時，他們的年紀從五十多歲到八十多歲不等，然而，回顧起數十年前的某個學術發現，一種孩子般的興奮與狡黠仍會浮現在臉上。”
如寫作榮新江時，突出他之勤奮和敦煌學術史推進之艱難悲壯，一個曆史時刻被反複強調：1979年，北大曆史系大二學生榮新江在課堂上聆聽了關于敦煌的另一段“傷心史”。唐長孺教授正上着課，突然唏噓不已，說中國學者曾在1950年代編寫《敦煌資料》，由于許多敦煌卷子散佚在歐洲，無法看到，一些細節是通過考證推測的。後來，日本學者池田溫前往歐洲，對照英、法等國收藏的敦煌原卷，給《敦煌資料》挑出了三百多處錯誤。他後來發表在《東方學報》上的文章造成了爆炸式的影響，許多中國學者一邊讀，一邊痛哭流涕。
艾朗諾的那一篇，錢锺書之幽默躍然紙上。1990年代，艾朗諾決定選譯《管錐編》。通過張光直的引薦，艾朗諾給錢锺書寫了一封信。不久，錢锺書用英文寫的回信就擱在艾朗諾的桌前——錢锺書欣然應允。不過，他在信的結尾寫道：“我隻有一個條件，如果你在翻譯中遇到任何困難，千萬别來問我。” 錢锺書在寫給張光直的信中，也将《管錐編》形容為“我那松弛不成形的龐然大物”。