宇野常寬：宮崎駿與“母性烏托邦”（上）
輸給虛無主義的到底是誰
1997年，宮崎駿發表《幽靈公主》的時候，記得當時18歲的我産生了輕微的排斥。更具體地說，當我佬看到車站與街頭巷尾大肆張貼的宣告上映的海報，以及海報上糸井重裡（譯者注：當時一位知名媒體撰稿人）所寫的大字宣傳語“活下去吧！”時，不禁感到煩人。隻覺得不管是國民動畫作家也好，紅得發紫的廣告撰稿人也罷，我活不活的下去關你們錘子事。事實上，那個夏天我沒有去電影院看這部電影。雖然記不起具體的理由，但我想，這是因為當時的自己覺得無甚必要吧。
從那幾年開始，十幾歲的我漸漸對宮崎駿這位創作者失去關心。1994年漫畫版《風之谷的娜烏西卡》的最後一幕，當娜烏西卡諄諄教誨我“一定要活下去呀”的時候，我滿腦子隻想着“這種片兒湯話有必要特意說嗎？”，于是在第二年，在《側耳傾聽》中，我看到女主角的對手戲少年，他在附和支配着整個作品的文化左翼式消費社會批判的同時，又莫名其妙地表白“我也喜歡混凝土道路”，然而真的有人不喜歡“混凝土路”嗎，與我同年代的登場人物說出好像是為了讓上司高興而特意準備的文明批判，這種不自然的印象自此就留在了我的腦海裡。
但是過了一段時間，當我從妹妹那兒借來視訊軟體，第一次觀看《幽靈公主》的時候，我仿佛抓住了宮崎駿近期作品中那些讓我印象深刻的違和感的真身。一言蔽之，我的失望在于看透了宮崎駿是在把自己的無力感投影到年輕一代身上。
不必多說，被無力感和虛無主義囚禁的不是年輕人，而是宮崎駿。就算不被中年大叔說教，年輕人（當時的我們）也當然要好好生活下去，他們雖然不覺得混凝土道路特别棒，但另一方面也沒有遲鈍到看不清宮崎他們這一代人在裝了空調的東京大豪斯裡贊美田園風情的荒謬。
确實，當時的街頭充斥着大量的年輕人，他們挪用流行動畫的宣傳語，好像特意讓人聽見似地，懶洋洋地嘀咕着“是以，大家死了就好了……”，但這隻不過是利用亞文化的緩沖，即時地讓自我意識問題軟着陸的，狡猾而又可貴的“生活在無休止的日常生活中”的智慧，這對宮崎駿世代來說也是一樣，應該沒有改變。總而言之，當時被宮崎立為假想敵的虛無主義在90年代的年輕人（也就是我們這一代）中已經無處可尋，很明顯，不安的不是年輕人，也不是孩子們，而是大人們。當然，宮崎對此也有自覺吧。例如，在制作《側耳傾聽》時，他發表了一篇很長的“辯解”小文，把這部對自己世代人的治療作描繪成“面向年輕人”的動畫（注1）。“這部作品是曾給自己的青春留下悔恨的叔叔們對年輕人的挑釁。這部作品是面向那些容易放棄，不把自己當成舞台上的主人公的觀衆——那也是曾經的自己——我要喚起他們内心的幹渴，傳達憧憬的重要性。”一讀這些“辯解”，當時的我隻覺得“多管閑事”。
但以《幽靈公主》為契機，我對宮崎駿的興趣改頭換面重新燃起。那個宮崎駿啊，居然開始害怕了。這足以徹底改變至今為止自己建立起來的世界觀。這位偉大的作家究竟焦慮于什麼，又為何發動一場勞民傷财的單打獨鬥？這位巨作家，巨天才，這段時間裡究竟害怕什麼呢？
《幽靈公主》與阿席達卡的倫理
在《幽靈公主》中，最能展現宮崎駿虛無主義的，莫過于主人公阿席達卡了。早在公映之時就多次有人指出，阿席達卡幾乎沒有主動地對任何情況做出承諾，他是一位後知後覺的，隻是給周圍人物的動作結果所引發的事件擦屁股的主人公。在故事的結束，應該有不少觀衆被高調宣布要重視并調整珊和艾伯希、森林和達達拉城、自然和人工這兩個對立立場的阿席達卡形象所震驚。他的目的是“用純真的眼睛看世界”，這點在作品中明确表示出來，恐怕這便是本作的題眼本身。
請不要誤會，我并不想就此而主張《幽靈公主》是一部拙劣的作品，也不想主張宮崎這個創作者就是從這個時期開始沒活可整的。恰恰相反。《幽靈公主》是宮崎駿或許沁入骨髓的虛無主義的第一次前台化，而且隻有擺明了這種前台化，才能在真正意義上創作出一部描述自然（珊）和曆史（艾伯希）對峙的作品。
宮崎駿将自己的卡通片稱為“漫畫電影”。我們從中可以窺見這樣一種思想：動畫應該描繪與現實徹底切割的虛構、幻想。但這部《幽靈公主》明顯不同。一直以來都是“漫畫電影”——把與現實截斷的謊話作為社會功能的宮崎，在堅持“漫畫電影”的表達方式的同時，引用網野善彥（譯者注：日本史學巨佬）的曆史學嘗試，與現實相連接配接，進而創作出了與以往完全不同質的作品——《幽靈公主》。
《幽靈公主》的核心是宮崎反複提出的自然與人工對立的問題設定，對于這個問題，宮崎從一開始就沒有尋求“答案”。因為《幽靈公主》正是宮崎駿踐行“用純真的眼睛看世界”的作品。
這個表态裡沒有任何想要實作的理想，也沒有什麼想要吐露出來的欲望。但是卻可以被動地、事後地對事情作出承諾，一旦出錯就重新劃線，這樣做既符合倫理，又堅韌，在政治上“妥當”（而且也正因為如此，很難與宮崎駿筆下的男性浪漫主義聯系在一起）。
沒有特别的結論，沒有有效的假說，更沒有激勵人們的夢想（！）但是，接受這種無力，隻是堅持不懈地面對事情的這種滾刀肉姿态，因為事實上什麼也不主張，是以作為自戀的記述手法可以說是堅不可摧的吧。
的确，冬季感冒流行，人們回家後應該迅速洗手和徹底漱口。好像很難對此加以反駁，也沒有必要。但是，就算知道這個資訊，我們和世界的關系也不會改變（雖然可能會“優化”）。到底為什麼呢，對此時期的我們來說，隻有這樣妥當的平庸的資訊才能放置在一切動畫的，進而也是宮崎駿動畫的核心呢？當然也正是這種能夠接受平庸的堅韌，以不同尋常的力量支撐着這部名為《幽靈公主》的作品，這一點毋庸置疑。
從這個意義上說，這部作品确實是宮崎駿這位作家的重大進步。但與此同時，經過這部作品——确切地說是從漫畫版《風之谷》的完結到《側耳傾聽》，再到這部《幽靈公主》的幾年時間裡——通靈寶玉已經從宮崎駿身上決定性地丢失了。
沒錯，《幽靈公主》這部作品的特征就是對世界的肯定性的缺席。
比如說本作中宮崎在其初期作品中一直拘泥的“飛翔”這個意象基本沒有登場。對宮崎駿來說，世界的肯定性與“飛翔”這個意象有着深刻的聯系（在《幽靈公主》中被放棄了）。進一步說，它與男性自戀有着很深的聯系。以中年飛行員為主角的《紅豬》（1992），以及描寫飛機設計者一生的《起風了》（2013）……當宮崎駿毫不掩飾對主人公的自我投射時，其中必定伴随着飛機的存在。
但是，本作的登場人物們“不會飛”。人類和怪物都隻是在地上爬行。然後展開浴血奮戰，失去很多東西。人類和幽靈都受到了很深很大的傷害，而對于這個現實，主人公阿席達卡基本上隻是“守望”。如果說有什麼可以做的，那就是緩解人類的過度介入，即把野豬神的頭還回去，盡早平息他的憤怒。阿西塔卡能做的，隻能是不斷微調，以免遊戲平衡被打破。既不會改善遊戲系統，也不會也無法創造一個可以放棄遊戲本身的環境。這麼做的前提是要把世界變成肯定性的東西。那麼，宮崎駿是從什麼時候開始失去了“夢想”，失去了“飛行”呢？
Boy Meets Girl？
在公衆印象中，宮崎駿是一位強烈傾向于講述“Boy Meets Girl”故事的作家。
例如，在《懸崖上的金魚姬》上映時（2008年），在網際網路上的電影資訊網站上記載的編輯人員的對話中，他們有一個共通前提就是“宮崎駿=Boy Meets Girl”。
“看了這部作品之後，他說這是不忘初心啊。因為是宗介和波妞的‘Boy Meets Girl’故事嘛，主人公是自發的，動态十足。說到很有精神的活潑動作，宮崎導演首次操刀的《未來少年柯南》正是其原點。柯南是用動作來制造趣味的，是以像這部作品那樣的動作表現也算是不忘初心了。”
但是，宮崎駿毫無保留地采用了男孩女孩的冒險故事——少年與少女相遇，得到少女的愛，進而登上成人的階梯——事實上隻有他的首部導演作品《未來少年柯南》（1978）。
宮崎駿蔑視在以兒童為對象的亞文化中安心地描寫戰争、暴力、以及成為“父親”的男子氣概快樂的戰後動畫世界，蔑視以“12歲少年”的身份獲得男性式的自我實作（暴力和性）的戰後動畫，也蔑視這種戰後動畫所象征的新日本（ネオテニー ジャパ ン）的消費社會，其（新日本）毫不自覺地讴歌自己那被他國戰争而潤澤的血淋淋的經濟繁榮。
結果，宮崎駿創作的《未來少年柯南》描寫了一個理想化的”Boy Meets Girl”的故事。
既沒有“變身”成虛假的身體，也沒有“操縱”虛構的機器身體，也就是說，柯南沒有扮演成人的身體，始終以一個活生生的少年的身份在大地上馳騁、跳躍。
此時的宮崎駿從正面接受了這樣一個魔咒：可以從中模拟地獲得近[現]代男性理想化的父性的戰後動畫在現實中絕難成立。而在承認這一命題的基礎上，他要用動畫的力量來嘗試突破這種身體觀的扭曲（“阿童木命題”）。作為結果，柯南既沒有“變身”為異質性的存在，也沒有“操縱”龐大的鋼鐵身體，毫無緣由地發揮了超人的身體素質，也就是通過向觀衆呈現畫面運動的動畫的快樂，以此強行讓觀衆信服。這也是對“當時宮崎的動畫究竟是什麼”這一問題的回答吧。
毫無疑問，宮崎駿之是以要仰賴動畫本身的力量，也是因為他背棄了與商品銷售相結合的、由“變身”英雄和日本“機器人”的畸形身體所象征的戰後消費社會模式。
宮崎駿濃墨重彩地描繪飛機和機器人，飽含着對近[現]代男子氣概的憧憬，但他始終沒有超越某一條底線。宮崎認為，無論是飛機還是戰車，始終隻是表現好男兒的男子氣概的輔助裝置，絕對不能允許其成為假扮男子氣概的另一個身體。他不允許一個内向文弱的少年通過獲得機器的身體來達緻超出七尺之軀的自我實作，而是堅持要求少年自己健康地馳騁。
如果是在動畫和漫畫電影的世界中，更具體說來，就是在對着孩子講述，以孩子為主人公的故事之中，堅強的少年靠着自己的身體切實地（生身のまま）保護少女，就能獲得男人的證明。一個堅強、溫柔、可喜的少年形象就能站得住。在冒險的終末，世界是可以改變的。至少也是“應該”改變。盡管如此，在當時的商品銷售支援下的商業動畫們，作為少年實作自我的條件，要求他們“變身”為另類的存在，“操縱”虛僞的身體，這是“阿童木命題”所導緻的戰後日本根底上的存在扭曲入侵的結果。
當然，宮崎駿的動畫也不能免俗。但是，他始終想要利用動畫的力量本身來斬斷無可否認地侵入了作為虛構的動畫的現實。宮崎駿認為，正因為是在動畫中，少年才應該活生生地（生身のまま）實作自我。其結果是，宮崎駿不得不經常依賴于驅動動畫性本身的現實主義操作，依賴于這種演出。
然而，宮崎的這種态度，卻在後來産生了一些批評。
“在這裡我想起了你佬的《柯南》中那個逃離太陽塔的場景。
雖然救出了太陽塔上的拉娜，但柯南卻被包圍失去了去處。找不到出路，而眼下隻有千尋之谷的峭壁——簡直是窮途末路的大危機。
在這種情況下你做了什麼來為他們脫困？
柯南隻是抱着拉娜輕快地跳了下去（！）
用這種難以置信的方法，加上連續不斷巧妙的剪輯分鏡，硬是讓我信服了，我先是目瞪口呆，然後又笑得前仰後合，最後又陷入了極度的煩惱。通過這個解決方法，你順利地救出了兩人，而且還成功地将這件事的奇異之處轉化為劫後的親近感，并在柯南這個角色上固着下來。真可謂一箭雙雕。
“隻有在從地平線上三步蹦到眼前的漫畫電影中才能做到”，這個方法确實有着動畫的屬性，“是一種獨特表現”，具有一定的沖擊力。但是，這種動畫的優秀屬性（特殊表現），在“動畫=電影”之中也是極限了。
讓我們根據這個太陽塔的場景來思考一下。
假設同樣的演出，隻是這一次是依靠運用各種特效技術，盡量逼真的鏡頭連續拍攝到最後一刻的真人電影來演繹，且不論結果是引起爆笑還是令人掃興不說，在觀衆的眼裡這隻能是“漫畫”。而且，在接下來的場景中，無論劇情的展開有多深刻，都必定會失去作為電影的基本号召力。（注3）”
這是《未來少年柯南》之後數年，押井守開展的宮崎批判的一部分。這裡的關鍵在于利用動畫本身的虛構性進行演出的有效性。也就是說，宮崎在這場戲中既沒有讓柯南“變身”，也沒有讓柯南操縱機器人，也沒有讓柯南被超能力喚醒，而是在沒有任何解釋的情況下讓柯南發揮超人的身體性能擺脫危機。觀衆在被這種莫須有的情節所驚愕的同時，也被動畫獨有的強烈虛構性所強烈吸引。
直到柯南即将跳塔，觀衆都是以自然主義現實主義為标準來接受這一場面的。在高塔内部，英雄和女主角被敵人逼到牆邊的絕境危機。這種“危機”之是以作為“危機”而具有緊張感，是因為觀衆基于自然主義現實主義認為，隻要跳塔，柯南就會死。
但下一個瞬間，這種自然主義現實主義被放棄，柯南跳塔，安全落地。然後作品世界被符号性的現實主義一下子改寫。從太陽塔出逃的場景中，宮崎駿充分利用了這種無需說明、就能在自然主義現實主義和符号現實主義之間暢通往返的動畫的特性，使之成為可能的是宮崎駿出色的演出，具體來說是畫面移動的動畫本身的快樂。
但是，押井守認為宮崎駿的這種大手筆會使得問題在更深層次暴露出來。
無論設定怎樣危機的狀況，這種困境一旦被主人公用超人般的力量化解，一旦被主創利用動畫技術本身所具有的說服力來突破的話，戲劇（ドラマ）就失去了作為戲劇的依據，“動畫=電影”就隻能退回“漫畫電影”這個中立國和緩沖地帶。正因為動畫是一個隻有用技術才能實作世界，是以這種強勢的方法顯得更有魅力，作為制作者，會有一種想要行使它的誘惑，但它往往與“動畫=電影”所要求的方法背道而馳，是一種危險的雙刃劍，有可能摧毀正在建構的世界【中略】
我佬認為，所謂“漫畫電影”其實是指由于其方法上的局限性，無法成熟為“電影”的過渡的形态。而且，這是一個完全由個人的沉思貫穿其中的世界，是以不得不說，雖然一開始看的時候有可能引起共鳴和即刻的感動，但最終還是沒什麼好說的。（注4）
在這裡，押井的批判尖銳地點明了宮崎将動畫表現的優點和制約反其道而行之的演出機制。要進一步追問的是這樣一個問題：以動畫本身的虛構性為矛的手法，到底能不能真正打破人類的心靈之盾？
押井這樣指出，運用動畫這種隻能依靠手工一筆一筆畫出的表達手法，在每個場景中，通過在從塔上“跳下去就會死”的身體和“跳下去也不會死”的身體的巧妙互換所描繪的故事，其打動人心的力量是有限度的（這個觀點自然也是針對前述大冢英志所說“阿童木命題”展現的戰後漫畫/動畫的極限而提出的）。宮崎駿的“漫畫電影”式方法（以動畫的虛構性本身為武器的自然主義現實主義和符号現實主義的往返運動）最終扼殺了故事的号召力。這就是押井批判的主軸。
押井的這一批判是在很久之後（1984年）才提出的，而對于動畫近乎萬能的表現力反而讓其喪失了故事力量的問題，宮崎可以說自《未來少年柯南》之後就開始了間接的對峙。
一反常态地，在1979年上映的《魯邦三世：卡裡奧斯特羅之城》中，宮崎要描寫一個再也飛不起來的中年男子——魯邦，原因之一恐怕就在于此。
在該作品中，主人公魯邦三世為了從惡棍手中拯救美少女克拉麗斯，展開了一場大冒險。但劇中被稱為“大叔”的魯邦不再是“男孩”。當時原作設定年齡為20多歲的魯邦三世，宮崎駿特意将其闡釋為“中年”。身為“中年”的魯邦在故事迎來大團圓之後，離開了克拉麗斯，盡管克拉麗斯表示想跟着他走。不再是“男孩=少年”的魯邦，無法與克拉麗斯同行。
但魯邦為什麼要被描繪成中年人呢？
這是因為宮崎駿不僅要追求動畫動起來本身的快樂，還要追尋故事層面男人們能夠飛翔的根據。對于柯南發揮超人身體能力的理由，他沒有簡單地選擇“因為是卡通片”、“因為是漫畫電影”來收場、借此停止思考。
隻有建構動畫、漫畫電影這種脫離現實的虛構結構，才能確定的東西的真正面目是什麼呢？宮崎駿在這個時候選擇了用動畫、用漫畫電影的表現形式，通過故事來傳達自己想要獲得的東西的本質，并與觀衆共享。
從結果上說，應該也與彌補後來押井守指出的，因為符号現實主義(不死的身體)和自然主義現實主義(死亡的身體)的往返這一利用動畫性能的演出而喪失的故事批判力有關。
“啊，這是怎麼回事。那個女孩子明明相信壞巫師的力量，卻不相信小偷的力量。如果那個孩子相信，小偷就能在空中飛翔，甚至能喝光湖水……”
“嘿呀，我很精神。因為有女孩子相信我，就算在天上飛我也做得到。小偷先生一定能幫你偷出來的，你就等好吧！（注5）”
這是作品中魯邦對克拉麗斯的台詞，這裡展現的是宮崎駿“飛”的成立條件，也就是近[現]代的、男性浪漫主義的自我實作的成立條件，那就是需要少女的認可。隻有當少女的愛指向時，中年魯邦才能回歸少年。換句話說，對于宮崎駿來說，動畫是一個在成人的世界裡已經不成立的東西——在這裡，通過把男性的浪漫主義帶回到孩子的世界裡，可以建構一個模拟恢複浪漫氣概的地方。
在《未來少年柯南》中被理所當然地處理的事情，在此處用台詞鄭重，而且反複地聲明了。成熟的男人已經飛不起來了，但是少女的喜愛可以讓他暫時“飛”回少年。他設定了一個名叫克拉麗斯的純真美少女，認為隻有在她的母性愛=無條件的認可成立的時候，魯邦才能飛起來。由此倒推，我們可以認為，柯南隻有抱着拉娜，才能夠跳下塔。
在這裡，宮崎駿對某種男性氣質的放棄，與即便如此也無法割舍的憧憬并存。對于宮崎駿而言，通過拯救少女而完成的少年的男性自戀，既是憧憬的結晶，也是業已失去的東西。
一個叫拉普他的墳墓
宮崎駿對男性事物的此種複雜态度，最直接地展現于《天空之城》中。
上映于1986年，該片乃宮崎駿創辦吉蔔力工作室後親自執導的首部長篇作品，可以說是其職業生涯的轉折點。但更重要的是，本作也是宮崎駿這位創作者的轉折點。這是一部反複在電視上播放過的國民作品，為了推進讨論，我簡單介紹一下内容。
主人公少年帕祖是在荒涼的礦山城市工作的孤兒。據悉，帕祖去世的父親是一名飛行員，在一次飛行中，他發現了一個懸浮在空中的人工島。那個人工島——拉普他是超遠古存在的優秀科學文明的産物，但由于某種原因而滅亡，如今被抛棄，漂浮在空中。帕祖的父親在傳回後向人們訴說拉普他的存在，不過，世間對他嗤之以鼻，帕祖的父親因而“一輩子被稱作騙子而死”（自殺？）。留下的帕祖一個人堅強地活着。帕祖的夢想就是有一天自己也能成為一名飛行員，用自己的力量重新發現拉普他，為父親洗去污名。
這便是故事開頭所展示的主人公的成長經曆，此時已經可以看出，這個故事是從男性化的決定性失敗開始的。在本作中，拉普他是男性浪漫主義和自我實作的象征。而帕祖對“飛行=拉普他”的憧憬，與失落的父愛緊密聯系在一起。帕祖飛向天空拯救了那個女孩，但他的冒險被定位為對失去的恢複，而不是對光輝的父愛的連接配接。在帕祖生活的礦山城市，有一群健壯、心情愉快的男人在工作，但這座城市在不遠的将來會變得冷清。沒錯，這種“男性化的東西”已經失去了，從天空之城堕落到地面上的礦鎮，甚至那些地面上的小鎮上的理想化社群（帕祖師傅所代表的男性礦工們），也迎來了夕陽。
于是，在這樣的帕祖面前，以再一次“飛向天空=冒險”作為契機，某一天，一位少女從遙遠的天上飄了下來。從飛艇上掉落的少女西塔擁有“飛行石”這個隐藏着特殊能力的道具。從幫助西塔開始，帕祖被緊随而來的軍隊和空中海盜追殺。在這裡，帕祖在城裡居民的幫助下大戰一場。為了拯救少女，面對強大的敵人大顯身手——作為“Boy Meets Girl”的冒險故事，這是最理想的展開。
但帕祖此時還“飛不起來”。帕祖和西塔沒有逃向天空，而是深潛坑道，試圖脫身，結果被軍隊搶先占領出口，被抓住囚禁起來。與軍隊同路的政府特工穆斯卡以帕祖的生命為談判條件，取得了西塔的協助。穆斯卡給了帕祖數枚金币，然後釋放了他。帕祖一度遭遇決定性的失敗。
一旦就此收場的話，那麼電影，以及宮崎駿曾經相信的世界就會敗下陣來。男孩壓根救不了女孩。不僅如此，他一次也沒飛上天就被抓了，反而被少女救了一命，還把她賣了幾枚金币之後悶悶不樂地回家了。
然而，電影卻從此峰回路轉。沮喪的帕祖回家後發現，那裡已經被觊觎西塔的空中海盜“朵拉一家”占據。他們是由中年女性朵拉和她的兒子們組成的家族經營的“海盜”組織。偉大的母親和矮小的孩子——朵拉一家就是此後頻繁出現在宮崎駿作品中的，被“母性”事物支配的共同體的原型。
多拉大罵帕祖“沒出息。”“别說大話，一個連女孩子都保護不了的小鬼。”“灰溜溜地跑回來了嗎？你還是不是男人？”偉大的母親如此宣告了少年的失敗（獲得父性的失敗）。然後帕祖對打算奪回西塔的多拉說：“你能讓我加入你嗎？”對于聲稱想要幫助西塔的帕祖，多拉進一步确認了帕祖的失敗，她說：“不要撒嬌了，這種事要靠自己的力量去做。”在像儀式一樣經曆了一連串的敗北确認後，多拉接受了帕祖。多拉要求帕祖告别這個男性性軟着陸的礦工小鎮，加入肥大[膨脹]的母性之旗下，帕祖接受了。
就這樣，電影重整旗鼓。在經曆了決定性的父性放棄和進入母性庇護下後，帕祖的“冒險”從自己的家重新出發。而帕祖此時第一次“飛天”。與朵拉母親同乘空賊使用的小型飛行機械，帕祖第一次“飛翔”天空，去營救西塔。帕祖和多拉一家成功奪回西塔，之後故事過渡到軍方和多拉一家對發現拉普他的競争，以及到達拉普他後的對決。
在故事的後半部分，帕祖描繪了之後幾次操縱飛機飛行的場景，其中都有西塔同乘。朵拉評價西塔“就像我年輕的時候一樣”，實際上，朵拉的私室裡貼着她年輕時的“照片”，那樣子和西塔一模一樣。
在影片後半段重新登場的西塔，既保持了作為應該被保護的少女的表面性，又通過“被保護”賦予少年的生活意義，并不掩飾實際上作為保護他的庇護者=“母親”的本性。有這樣的西塔同乘，帕祖就可以在空中飛翔了。一旦缺乏“母親”的庇護，少年就無法在空中飛翔。
到達拉普他後，穆斯卡和手拿飛行石的主人公對決，劇情達到高潮。此時，反派穆斯卡在電影前半部分，不，其實在電影開始前就扮演了一個遭遇失敗的男性浪漫主義化身。他說，“人類的夢想”拉普他不會滅亡，而是會無數次複蘇。與此相對，西塔這樣主張：
現在我很清楚拉普他為什麼會滅亡了[中略]
紮根于土，與風同生
與種子一起度過冬天，與鳥兒一起歌唱春天
就算你擁有這麼可怕的武器
就算你操縱了這麼多可憐的機器人
離開了土壤，也是生存不下去的（注6）
值得注意的是，影片前半部分中，真正認可實踐了驅動帕祖的“男性式的自我實作=飛天”夢想的，正是作為反派的穆斯卡，而女主角西塔則宣揚了這種夢想的不可能性。可以說穆斯卡身上展現了宮崎駿放棄的東西。而在電影前半部分的失敗中展現了宮崎駿的執念的帕祖，最後則站在否定父親的夢想——拉普他的立場上。帕祖加入西塔與穆斯卡對決，西塔家代代相傳的“毀滅咒語”讓拉普他崩潰。父親曾經夢寐以求的存在也好、男性自我實作的象征也好、曾經一度毀滅的東西也好，都要一并打倒永遠不得翻身。帕祖否定了死去的父親的夢想，并認同了眼前的“少女=母親”的理論，最終摧毀了拉普他。
綜上所述，乍一看是“Boy Meets Girl”的冒險譚的《天空之城》，恰恰正是描寫了這種故事的不可能性。所謂拉普他，就是完全葬送男性性的“墳墓”。
不能飛的豬的故事
實際上，《天空之城》之後的宮崎駿既講不出少年拯救少女的冒險故事，也講不出少年在天空中飛翔的故事。比如前面提到的，《幽靈公主》中的阿席達卡往返于象征着野生與文明的珊和艾伯希兩位女主角之間，能做的隻是“守護”，而無法做出主動的承諾。
原本在宮崎駿之後的作品中，男性主人公幾乎沒有出現過。除了《幽靈公主》以外，隻有《紅豬》、《哈爾的移動城堡》（2004）、《起風了》這三部作品有男主人公，而且主人公都設定了成人而非“少年”。
《紅豬》的主人公波魯克·羅素正是以“飛行員”的身份登場的。他一邊思念着陣亡的飛行員同伴，一邊不停地飛行。沒錯，波魯克正是一邊思索着失落的男性性一邊飛翔的。那個至今仍在飛翔的自己，因為自己施下的詛咒而變成了“豬”的身姿。又一次地，該作品将男性化的自我實作與飛翔緊密聯系在了一起。是以，至今仍在飛翔的波魯克，正在模拟性地恢複本應失去的東西的波魯克，不得不對自己的身體施以詛咒。這與前作《魔女宅急便》（1989）中，女主角琪琪雖然差點被少女煩惱的重力所壓垮，但始終以原樣在空中飛翔形成了鮮明的對比。
在接下來以男主人公為主角的《哈爾的移動城堡》中，全能感很強的俊美青年哈爾在故事開頭把往返于少女和老婦（母親）之間的女性蘇菲安排在他身邊，進而優雅地飛翔于天空。然而，面對迫在眉睫的戰争，哈爾也為了保護蘇菲，主動變身異形飛向天空，奔赴戰地。
于是，如果不像帕祖那樣擁有“母親”般的東西的庇護，他們就再也飛不上宮崎駿筆下的天空了。帕祖在“母親”的保護下是可以飛的。波魯克對自己施了詛咒，成為異形者就能飛翔。成為異形者，就是活在與現實割裂的虛構中。生活在這樣一個虛構世界裡的男人們玩着過家家的飛機遊戲，其中蘊含着浪漫的——雖然在政治上無能為力，但在文學上能通過共享封閉共同體的内部語境而成立——通過溫暖的關注來肯定自我實作的存在，女主角吉娜正是溫柔的注視着孩子們的“過家家遊戲”的“母親”般的存在。
對于搖身變成豬的波魯克來說，“飛行”與死亡的形象有着強烈的聯系。可以說，波魯克的異形形态實際上是男性事物的不可能性的展現，同時也是其死後世界的實作。處于“母親”庇護下的波魯克的異形化，意味着過去帕祖手中那種在“母親”庇護下的“飛行”，其實對宮崎駿來說反而是與死亡世界連接配接的東西。而哈爾也隻有在“母親”的愛和異形的變化同時存在的情況下才能在戰争中（殘酷的世界）飛翔。
我之是以會這麼想，是因為《懸崖上的金魚姬》。
該作品的主人公宗介一家也被描寫為父親出海不歸的家庭。《懸崖上的金魚姬》中的“大海”是支配故事世界的母性的象征。宗介與女主角波妞相遇，通過和她一起完成小冒險獲得了作為丈夫的資格。
但以上這些冒險都隻是在金魚公主之母海之精——格萊曼瑪蓮的監督下進行的安全遊戲。完成遊戲的宗介和金魚公主的命運也将由各自母親之間的“協商”決定。
在《懸崖上的金魚姬》中，男人隻不過是漂流在母性海洋的無依無靠的個體。就像宗介的父親永遠不會回到陸地一樣，金魚公主的父親也被描繪成一個矮小的存在。他隻是作為“妻子”的海之精的分在各地的多個丈夫之一，幾乎連見她都見不上。
而且，《懸崖上的金魚姬》的世界裡充滿了“死亡的香氣”。
在故事中段，金魚公主為了見宗介變身人類上岸。
這時，大海嘯襲擊了宗介他們居住的城鎮，電影的舞台被整個大海吞沒了。之後，宗介和波妞在格萊曼瑪蓮的監督下展開了一場安全的冒險，這個“胎内”般的世界幾乎被描繪成了死後世界。劇中出現了宗介的母親工作的女性專用看護設施，生活在那裡的老婆婆們由于被海嘯吞噬，從四肢不便中恢複過來，開始能自由活動。就仿佛，被召上了天空一般。
又或者說，宗介和波妞在“冒險”的過程中，遇到了一對奇妙的年輕夫婦和他們的幼子。正在從海嘯中逃難的小兩口有什麼奇怪的呢？那就是他們的服裝是大正時代的。
這對和故事情節發展沒有任何關系的小兩口的出現說明了什麼呢？在該片上映之初，這些元素常被認為是“死亡”的隐喻。例如《讀賣新聞》2008年7月23日刊登的對該作的制片人鈴木敏夫的采訪，是以該作所描繪的世界是“死後的世界”為半前提進行的。
“從彼岸世界回還的故事，雖然是至今為止很多人描繪過的題材，宮崎先生也一直在努力整新活。或許可以說他是用“波妞”一作來深深探究這一點的。生命即将誕生的時刻，死亡就如影随形。活下去不也是一樣嗎？”
也就是說，故事中段的“海嘯”将懸崖上的城鎮完全吞噬，之後登場人物變成了幽靈行動。這樣一來，護理設施裡老婦人的“康複”也好，大正時代打扮起來的小兩口的存在也好，都是可以解釋的吧。
在《懸崖上的金魚姬》中，乍一看，宗介似乎完成了一個甜美的“Boy Meets Girl”故事，并得到了成長，但他的“冒險”卻是在一個偉大的母性的“胎内”中完成的“過家家”遊戲，為男孩的幻想（一個應該被他拯救的女孩單方面湧來，給他帶來了浪漫的幻想）做鋪墊。重要的是，這個“死”的形象在這部作品中與母胎的形象有着很強的聯系。
在《懸崖上的金魚姬》中，金魚公主的母親格萊曼瑪蓮庇護下的世界實際上被描述為“死後的世界”。在穿越産道般的黑暗隧道之時，宗介和金魚公主的“冒險”宣告結束。之後，他們的命運由其母親之間的協商決定，就好像決定是否生下他們一樣。在這裡所表現的以強烈的母胎回歸為中心的死亡和再生中，沒有父愛的（宗介的，抑或他們的父親的）介入空間。在這裡，所謂父性隻不過是從母性出發，作為“過家家”遊戲被賦予的存在罷了。
但是，正如我們所看到的那樣，宮崎駿對死後的世界的描繪，卻是在很久以前就開始了的。從《天空之城》中決定性的展開（放棄）開始，宮崎駿至少從沒有通過男性主體的眼睛來描繪生者的世界。當男性主人公被設定的時候，世界沒有再生、隻是變成了死亡的世界。
母性之海和其中（胎内）漂浮的男人們——這種“肥大母性”和“矮小父親”的勾結為何必要？
2011年夏天，因為東日本大地震的沖擊，這個國家還在持續動蕩的時候，吉蔔力工作室的《虞美人盛開的山坡》上映了。原作是高橋千鶴（作畫）和佐山哲郎（原作）的同名少女漫畫。1980年在講談社的少女漫畫雜志《好朋友》（『なかよし』）上連載。導演由宮崎駿的長子宮崎吾朗擔任。
宮崎吾朗2006年憑借動畫電影《地海戰記》出道。考慮到當時65歲高齡的宮崎駿的“隐退”，吾朗被作為吉蔔力工作室的接班人培養的“情況”可見一斑，該片因為采用了勒古恩的世界著名幻想小說為原作而引起了話題，該作在票房上獲得了成功。但是對作品本身的評價大體上都很低，對于吾朗來說，本作被定位為某種複仇戰，這一點是毋庸置疑的。
宮崎駿與丹羽圭子共同參與了劇本創作，根據出版的劇本附記，可以看到采取了宮崎出想法、由丹羽來總結的形式（注7）。宮崎駿就2011年3月11日的東日本大地震和附帶的福島核電站事故反複發表了積極言論。是以，作為宮崎駿傳達給社會的資訊，本作的故事也受到了廣泛關注。
而上映的電影《虞美人盛開的山坡》又表現如何呢——在開始讨論之前，我們先來簡單地介紹一下這個故事。
故事發生在1963年的橫濱，女主角松崎海一邊在祖母于老家經營的寄宿“虞美人莊”幫忙，一邊在私立學校上學。曾是水手的松崎海的父親因卷入北韓戰争而死亡，海代替因工作經常不在家的母親照顧奶奶、弟弟妹妹。她每天早上都向大海舉起信号旗，緬懷已故的父親。以這個信号旗為契機，和她演出對手戲的風間俊開始注意到了海。
俊每天早上都出海幫助做水手的繼父工作，他注意到了小海懸挂的信号旗，在故事開始時，他已經意識到了小一年級的海的存在。這兩人通過參加他們就讀的高中的舊校舍保護運動，逐漸接近。
這座名為拉丁區的舊校舍，作為小俊所在的新聞部等文化系的部室大雜院，深受部分學生喜愛，但校方因年久失修，正在進行拆除計劃。海和俊以及夥伴們直接向學園的經營者申訴，最後取得了儲存建築物的承諾。然而，在這場運動中，人們開始懷疑海和俊實際上是不是同父異母的兄弟姐妹。當然，這種質疑最終證明是一場誤解，随着質疑的消除，故事有一個大團圓的結局。海和俊在這個過程中再次确認了各自的父親都是北韓戰争的犧牲品。
以上便是電影的概要，這個故事和原作相比有幾個很大的變化。于是，我想從讀懂擔任腳本的宮崎駿的曆史觀開始讨論。将《虞美人盛開的山坡》的原作漫畫改編成電影，最大的變化在于舞台設定。原作漫畫的舞台可能是和雜志連載時一樣的1980年（或者稍早的70年代），而電影版則設定為如前所述的1963年的橫濱。這可以說是極大的改變。為什麼這麼說呢，那是因為原作漫畫在所謂的“全共鬥殘黨”（或者說具有相近的心理素質）佐山哲郎的推動下，是一部處處洋溢着70年代學園鬥争的氣氛，或者70年代地下文化（アングラ カルチャー）的“臭味”的作品。
原作中的風間俊所做的并非政治上的，而是文化上的“越軌”，是一位既有優等生特質又有不良氣氛的，靈敏聰慧的少年。
他與好友兼學生會會長的水沼結盟，與藝妓一起玩麻将打賭，揮霍錢财，結果動用了學生會的預算。為了彌補這筆錢，俊和水沼打算提高校報的銷量，于是想到了在校内發起校服自由化運動。俊代表反對派、水沼代表體制派，煽動“對抗”氣氛，并掀起了“火柴泵運動”，以此來提高報紙銷量。
在這裡，裝出一副憤世嫉俗樣子的風間俊對“少女漫畫式”情節劇的投入是短暫的，作為世代性的政治冷感（シラケ）的表現，我們甚至可以看出他的态度是想以此投身到閑散無聊的事情中去。
與此相對，電影版中的風間俊并不是為了償還因賭博而産生的債務而反對體制的學生。宮崎駿重新描繪的電影版中的俊，是一個希望象征學校傳統的拉丁區繼續存在的純粹的少年。
考慮到原作中對俊的描寫依賴于70年代的“空氣”，從宮崎駿對舞台設定和俊的角色的變更中可以看出他明确的意圖。宮崎駿徹底摒棄了原作中彌漫的“70年代那一套”。于是宮崎駿将舞台搬到了60年代前半期，設定在經濟高速增長的好時代。就好像那個時候誰都想着“朝上走”一樣，他把坂本九的熱門歌曲指定為印象曲，把憤世嫉俗的高中生們的反體制運動“遊戲”換成了筆挺的高中生們令人心情愉悅的青春群像劇。他們健康地團結、鬥争、戀愛。移步重生的主人公們身上，絲毫聞不出後全共鬥式的憤世嫉俗。
正是這個“從70年代到60年代”的舞台設定的變更，最能表達本作中宮崎駿試圖傳達的資訊。而最能展現宮崎駿這一資訊的意象則是電影中出現的拉丁區建築物。如前所述，校方打算拆除拉丁區建造新的部室樓，但以俊和水沼為中心的一部分學生們反對拆除，希望與這座舊建築一起守護學校的傳統。
通過這次運動，海和俊變得親近起來，她提議要“打掃”一下這座拉丁區，重新粉刷和裝修。希望這樣做能向學生們展示這座建築本身的魅力，擴大對反拆除運動的支援。
翻新已經被認為是“沒用”的“老東西”來讓人們“重新認識”它們。這可以說是通過女主角發揮的“母性”的“清掃”來做到的。可以說，這正是宮崎駿在這部電影中的創作态度。用動畫這種高度虛構性的表達方式重新塑造、重新呈現了“60年代=拉丁區”。以及，為了支援“運動的男人們”，女人打掃衛生、做飯。就像真正的“母親”一樣。
溫暖的“鄰裡社群”發揮着作用，帶着“戰争的傷疤”幸存下來的人們半是義務般地“向上奮發”認真生活的時代——宮崎駿的60年代觀是否“準确”不得而知，但電影所蘊含的資訊倒是極為明确的。
在思考這部電影時，宮崎駿震災後幾個月釋出的諸多“政治性”言論應該是很好的輔助線。
他在網絡上表态支援當時的民主黨菅直人政權，并在吉蔔力工作室辦公樓屋頂挂出寫有反核電口号的橫幅。雖然慎重地避免了“連帶”，始終停留在個人的層面上，但“3·11”之後的宮崎駿明确地反複表達了去核電的聲音。
宮崎駿“去核電”的态度一以貫之，但正因為如此，事情才變得複雜。因為在這裡，宮崎駿一邊呼籲保留“戰後的東西”，一邊主張舍棄“戰後的東西”。而且令人奇怪的，或者說諷刺的是，有關日本的核電站的社會語境在60年代以前和70年代以後——或者說是宮崎駿所認為的兩個“戰後”發生了很大變化。
衆所周知，日本的核電站是戰後冷戰時期包括核戰略在内的外交戰略的産物。在某一時期——也就是田中角榮的“列島改造計劃”登場的70年代以後，核電站作為支撐所謂“經世會”式的地方利益誘導政治的裝置之一的側面更加凸顯。
核電站正是支撐宮崎駿所說的人人都能“向上走”的時代的冷戰下電力平衡的産物之一。而且，宮崎駿提出的“想留下的東西”——人情下町式的“站前商店街”，可以說正是受到角榮式的利誘政治來庇護的。70年代以後的“地方”保護背後應該經常有“核電站”式的東西配套存在。
當然，對于宮崎駿來說，拉丁區和站前商業街（象征着的）是“好的戰後”，而核電站則是“壞的戰後”。但是，如果非要用一個惡毒的比喻的話，正是為了保留他所認為的拉丁區/站前商業街（象征的東西），地方才需要核電站（的利益）。這應該就是“角榮那一套”造就的70年代以降的日本。
這種對“角榮性那一套”的不自覺依賴，結果而言與壞的意義上的文化左翼性聯系到了一起。事實上，正如上文所述，宮崎駿的公衆形象具有自由主義的自我意識，雖然在語言上說着應該接受移民，但實際上自己卻像歐洲中産階級一樣、戴着淡白的僞善面具、一步也不踏出文化上排斥移民的潇灑的進階住宅區，這一點倒也無可厚非。但是，在這裡我想追問的并不是老生常談的文化左翼虛僞性，而是宮崎為了彌補這種欺騙究竟引入了什麼。
在劇中，海、俊以及水沼三人向學園經營者直陳拉丁區的存在必要。被他們的熱情所感動的經營者——公司總裁，在承諾拉丁區應該繼續存在的基礎上，提出了建設新會所的要求。當然，作為電影版的原創角色，這位“寬容”的土老闆被命名為“德丸理事長”。其原型很明顯就是已故的德間康快。德間是80年代吉蔔力工作室成立的母體——德間書店的經營者，以豪邁的手腕和深厚的人望而聞名。為了保留“戰後式的東西”，為此期待“家長”式的寬容存在。某種意義上說，這可能是宮崎駿從其個人史中煉得的邏輯回路。
一方面，宮崎駿徹底否定了角榮式那一套、也就是否定了70年代以後變質的日本社會（其象征是“核電站”在70年代以後的公衆形象）。
但另一方面，他又明确地呼籲角榮那一套的必要性。因為他呼籲通過改變意義來保留過時之物，也就是拉丁區=“戰後”式的東西。也就是說，拉丁區/站前商業街式的東西的保留，要靠對“家長”式的東西的依賴，以及靠對用“大掃除”支撐着這些東西的女性們的依賴——用角榮那一套、70年代式的東西來自己實踐——我們可以認為他的想法是這樣的。
在這部電影中，宮崎駿恐怕在某種程度上不自覺地恢複了自己否定的70年代/角榮那一套。
請不要誤會，我并不想要譴責宮崎駿對戰後史了解的淺薄。從以狹隘的預設為基礎的妄想的社會觀·曆史觀出發，宮崎駿作為一位幻想作家大放異彩，甚至可以說是一位成功地塑造出了一系列豐富形象的作家。本書的目的是通過對這種不自覺的某種預設的指摘，從與以往不同的角度分析這位國民級創作者。
另外，在這裡我們要關注的是這種“深信不疑”、“不自覺”中表現出的宮崎對兩性事物的感性。如前所述，宮崎駿在改編本片時，徹底改寫了演出對手戲的少年形象。同樣，宮崎駿在本片中附加的對“拉丁區=60年代以前”的“正确的戰後”的保留，恐怕是通過引入從自己曆史中參照的寬容的“家長”形象來實作的。此外，這部電影版《虞美人盛開的山坡》，其構成根基是由女主角及其對手戲少男少女們對已故父親的肯定。
恐怕，宮崎駿認為如今用動畫這種虛構性很高的媒介現在應該描繪的東西，應該描繪的幻想身姿就存在于此。在現實世界的戰後史上，宮崎駿提出的“好的戰後”（60年代以前）與正确的男性性——純真的少年性與寬容的家長性的合謀并沒有實作。不，更确切地說，這種勾結确實實作了，但結果産生的卻是宮崎憎恨的“壞的戰後”（70年代以後）。《虞美人盛開的山坡》作為一部颠覆現實（的戰後史）的奇幻僞史發揮着作用。驅動這一僞史的，無非是宮崎在純真的少年性和寬容的家長性的勾結中逐漸發現的奇幻的男性形象.
朝向母性的海洋
那麼在這裡，我們就從考察原作中的角色編排出發，來探讨宮崎駿在電影《虞美人盛開的山坡》中所展開的兩性想象力。原作漫畫中的女主角海可以說是沿襲了70年代少女漫畫女主角的一種類型。純粹、但有些鑽牛角尖，天真、但對周圍人的心理微妙也很敏感——而宮崎駿是如何改編原作中的海的呢？
此處，宮崎注意到了海身上流着的女性社會的“血”。标題中的“虞美人坡”，是海的祖母花所經營的寄宿宿舍（虞美人莊）所在的坡道。
原作中的虞美人莊隻不過是一個很普通的寄宿房，而電影版中的那座卻顯然被宮崎打造成了“女人的花園”。實習醫生、畫家等寄宿者全部換成了女性，其中原作中作為故事開始時海所憧憬的青年而登場的北鬥（北見北鬥），電影版中則被描繪成女性（北鬥美樹），成為小海她們的好閨蜜（姉貴分）。
而電影版中對海的描寫從一開始就強調了她作為掌管“女人之園”的“小将”的一面。她要趕在進進出出的保姆之前早起進入廚房，為所有人做早餐。精打細算持家，并把一切向女主人祖母報告——電影版中的虞美人莊是以花為女主人的隻有女性構成的共同體，小海是其中的二号人物，作為下一任接班人擔任小将。
海這個女主角在這個意義上确實是“堅強”的，這種“堅強”讓人想起了“母性”的東西。例如，作為3個兄弟姐妹中的長女，海照顧後輩的方式就像“母親”一樣。但這種“母性”似乎與以往宮崎駿作品中頻繁出現的“母親”形象似是而非。
比如說《未來少年柯南》中的拉娜、《天空之城》中的西塔等女主角，也确實是“母性”的展現者。但是這種“母性”總是指向純真的少年主人公們。“母性”既是給少年們提供冒險理由的“被保護的母性”，同時也是無條件地保證浪漫主義之價值的“寬恕性”的母性——她們是“（對男性來說）理想的母親”，為了保證少年的浪漫主義（男子氣概），她們有時弱，有時強。
當然，海也在這條母性譜系之中。不過她的作用還不止于此。在本作中，海的身上同時也承擔了繼承“女人之園”守護者的訓練——也就是說，她還打算成為“女性眼中的母親”。海的“堅強”與母親（也是妻子）之于男孩的堅強不同，母親守護着男孩，有時會幫助他，有時給他冒險的意義（讓他拯救她）。海所賦予的“堅強”是指在隻屬于女人的世界裡，把這些以對等關系連接配接起來的同志們引導中心的“堅強”。
從這一側面考慮，電影版《虞美人盛開的山坡》也可以解釋為保留少女般感性的女主角的成長故事。如前所述，海每天早上醒來時，都會将信号旗舉向海面。這意味着在海的心底并沒有接受父親的離世。而正是這面信号旗的升起為海帶來了與俊的邂逅。海在與俊建立關系的過程中，确認了各自父親死亡的意義。在這裡，有人提出了兩人是不是同父異母兄弟的“紅色疑惑”，雖然後來得到了解決，但在這一過程中，海知道了父親的死亡及其背景（戰後發展及和平所付出的代價=北韓戰争的犧牲），并賦予了這件事意義。
就這樣，海在得到俊這個男性的過程中，辦理了接受父親死亡的手續。為了迎接自己選擇的男人，作為虞美人莊的家長樹立自己的堅強，她需要升華對父親的記憶。
電影的中段，在虞美人莊“畢業”的北鬥的送别會上，俊和水沼被邀請來。在這場戲中，虞美人莊的女人們觀察俊和水沼，尤其是前者，似乎是在“估價”。這恐怕是審查未來女主人（海）伴侶的“選女婿”的視線。
劇中講述了海的父親早逝，再加上他也是這個家庭的“入贅女婿”（順便說一下，海的母親因為職業原因經常不在家，這樣的設定也被披露）。另外在原作中，海的外祖父（花的丈夫）反對海的父母結婚，結果被花趕出家門分居。電影版對這個設定進行了整理，說他已經離世了。
也就是說，這個“虞美人莊”總是由女性代代繼承，男性總是被外界召喚，然後結束生殖過程離開的存在而已。在這個意義上，宗介的家庭非常像虞美人莊，《懸崖上的金魚姬》的故事世界和《虞美人盛開的山坡》的世界被“海”這個關鍵字連接配接在一起。
恐怕，海最後一定會成為虞美人莊的下一任主人——格萊曼瑪蓮吧。而且，恐怕俊會和父親一樣成為一名水手。另外，恐怕和海的父親一樣，他也不會重返陸地。
【注釋】
＊１ 宮崎駿「なぜ、いま少女マンガか？～この映畫の狙い～」記者発表用資料（スタジオ ジブリ 文春文庫編『ジブリの教科書９―耳をすませば』（文春ジブリ文庫、２０１５年））
＊２ http://bb.goo.ne.jp/special/gb/0807/meeting.html（現在閲覧不可）
＊３ 押井守「前略 宮崎駿様―〈漫畫映畫〉について」（宮崎駿『風の谷のナウシカ―絵コンテ２』アニメージュ文庫、１９８４年）
＊４ 同
＊５ 『ルパン三世 カリオストロの城』（宮崎駿監督 腳本、山崎晴哉腳本、東京ムービー新社、１９７９年）
＊６ 『天空の城ラピュタ』（宮崎駿監督 原作 腳本、徳間書店、１９８６年）
＊７ 宮崎駿 丹羽圭子『腳本 コクリコ坂から』（角川書店、２０１１年）