《同光十三絕》 沈蓉圃
《貴妃醉酒》舞台照
梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基 ◎王建南
展覽：梅蘭芳華——梅蘭芳藝術人生展
展期：2022.1.20起
地點：國家博物館
俄國著名戲劇導演斯坦尼斯拉夫斯基晚年曾多次啟發演員要學習梅蘭芳的表演技巧，他不僅觀看了演出，還在家中接待了梅蘭芳。另一位享譽世界的俄國戲劇導演梅耶荷德不僅把梅蘭芳稱為“傑出的演員”，還把他看作是一位戲劇導演和革新家，與斯坦尼斯拉夫斯基并列。德國戲劇家布萊希特深受梅氏表演體系的啟發，認為在梅蘭芳的表演中，根本就不存在“第四堵牆”。
第四堵牆，是西方戲劇藝術理論的一個重要概念。它指在傳統“鏡框式”的舞台上，寫實的布置搭設起三面。而面對台下的這一面，對觀衆來說，是一堵透明的牆。演員要假想自己看不見這堵牆，自己是在一個模拟客觀現實的空間中進行“真實的生活”。是以，演員要盡量排除觀衆正在觀看自己的雜念，努力投入到情景之中，在這個四面有牆的假定空間裡，做到“真聽、真想、真看、真感受”。而台下的觀衆，仿佛透過“第四堵牆”，觀察劇本所設定的人物在這個假定的空間中真實地生活。與此形成鮮明比照的是，中國戲曲藝術從誕生那一天起，便“無視”第四堵牆的存在。在表演過程中，台上的演員與台下的觀衆一直保持着交流。平劇藝術正是這種獨特戲劇體驗中的傑出戲曲表演形式。
梅蘭芳曾在《舞台生活四十年》中簡述了平劇的起源：清乾隆五十五年（1790年），為祝賀乾隆皇帝八十大壽，浙江鹽務官員和商人将徽班“三慶班”送入京城獻藝。此後，徽班相繼進京，其中以三慶、四喜、春台、和春最具影響力，并稱“四大徽班”。徽班與當時在京的秦腔、弋腔、漢調、昆曲等互相影響借鑒，在劇目、唱腔、表演諸多方面博采衆長，逐漸形成了一個嶄新的劇種——平劇。京戲的産生，是混合了徽、漢兩種地方戲，再吸取一部分昆曲的精華，這樣組織成功的。
作為後起之秀的梅蘭芳1894年出生于北京的一個梨園世家——景龢堂梅氏。他9歲開始學平劇青衣，開蒙老師吳菱仙為其打下了紮實的基礎。茹萊卿教武工，路三寶授刀馬旦戲，此外他還先後得益于王瑤卿、陳德霖、李壽山、喬蕙蘭等前輩。11歲首次登台。1912年梅蘭芳與“伶界大王”譚鑫培合演《桑園寄子》，在北京的舞台上嶄露頭角。1913年，他首次赴上海演出，雖是挂二牌，卻在報刊和戲迷中引起轟動，并在演期最後以一出《穆柯寨》壓軸，大放異彩，獲得巨大成功。對于19歲的梅蘭芳來說，這是他從“聲名鵲起”走向“獨當一面”的裡程碑，從此“梅蘭芳”成了家喻戶曉的名字，最終成為一代京昆藝術大師。
自平劇産生到興盛的一百多年間，逐漸形成了一整套表演體系。平劇按性别、年齡、身份、地位、性格等，将人物劃分為生、旦、淨、醜四大行。其中，“生”角又分為老生和小生，成為最初舞台上的主導性角色，行内稱“以生為生”。一百多年後，梅蘭芳扭轉了這一局面，開創了“生旦并重”的新紀元，業内行家競相效法。
舞台上的梅蘭芳呈現出兩種形象：“一個在展示，一個在被展示”，這是表演認知上的重大突破。以往的表演一直強調要投入，要百分之百地融入角色，達到忘我的程度。而梅蘭芳通過自己的實踐，提出“被展示”的概念，即演員一方面要與角色合二為一，憑借一整套戲劇表演技巧，創造出活潑潑的生命；另一方面，又能随時把自己從角色身體中“拽”出來，“用奇異的目光審視自己和自己的表演”。這種“奇異的目光”指演員的理性思維，與所飾角色保持一定距離。這正是中國平劇乃至中國戲曲的獨特魅力所在。我們經常看到在傳統平劇表演現場，演員唱到精彩之處，赢得台下觀衆大聲喝彩，熱烈鼓掌。演員的表演興緻升得更高，獲得的回饋是更為熱烈的掌聲。
梅蘭芳對角色的塑造極為深入，具有巨大的創新性質。衆所周知的《貴妃醉酒》，是梅氏表演生涯中最具影響力的代表作品，展現了他對傳統演出方式所進行的多方面改革與創造。在主題上，梅蘭芳擯棄了以往庸俗的表演和唱詞，轉而突出楊貴妃獨處深宮抑郁苦悶的心境。在表演技法上，他加強了載歌載舞的表演戲份，使每一句曲詞都與身段、眼神相呼應。女主人公在展現出端莊美豔、儀态萬千的同時，還抒發出真實情感，進而賦予了傳統劇目嶄新的思想内涵。梅蘭芳在回顧自己的演藝生涯時寫道：“戲劇前途的趨勢是跟着觀衆的需要和時代而變化的。我不願還是站在這舊的圈子裡邊不動，再受它的拘束。我要在新的道路上尋求發展。”這樣的表達，完全超越了一個舊社會藝人的思想境界，這是站在表演之上的高處，審視整個行業的過去，并勇敢地開創未來。
梅蘭芳不囿于傳統青衣戲隻偏重于唱工的情形，持續不斷地對傳統的身段、妝扮、舞美進行改良，并廣泛研習京昆各行劇目。除青衣外，他兼學重身段的表演和武工戲。最為突出的一個例子就是他在舞台上的表演手勢——53種“蘭花指”。梅蘭芳的合作者、戲曲理論家齊如山曾經編印過一本小冊子《梅蘭芳藝術一斑》，并配有英文、法文譯本，成為歐洲了解梅蘭芳表演藝術的一份重要資料。對此，梅耶荷德曾特意指出：“梅蘭芳博士提醒了我們，那就是手。說真的，同志們，看他的表演，再到我們劇院裡轉一圈，你們就會同意我的說法，該把我們所有演員的手都砍掉，因為那些手對我們來說毫無用場。”
由此可見，梅蘭芳的藝術改革是全方位的，不僅在表演方式，而且在化妝、服飾、伴奏、舞台布景等方面。梅蘭芳業餘愛好廣泛，卻始終不忘自己表演的初心。比如他喜愛繪畫，曾拜京城著名畫家為師，但這一切都是服務于戲劇表演的目的。“我曾經在新排的劇目當中，創造了平劇舞台上從來沒有過的服裝和化妝，這種嘗試和我平時學習繪畫有密切關系。”經過不懈努力，梅蘭芳和自己的團隊将平劇旦角行當的表演藝術推到了前所未有的高度，引領平劇邁入表演藝術的新時代。
除了改革傳統劇目，從1914年起，20歲的梅蘭芳便着手編創新戲，推出了一批直面當時社會問題的時裝戲。比如1915年的《鄧霞姑》，倡導婚姻自由；而《一縷麻》則揭示出盲目婚姻的惡果。梅蘭芳繼承傳統基礎上的銳意實踐，引發了群眾的觀劇熱潮，廣大觀衆為梅蘭芳所塑的全新形象所折服。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲等旦角相繼而起，“四大名旦”為首的旦行走向平劇舞台中心，創造了平劇藝術的又一個鼎盛時代。
不僅如此，梅蘭芳還将自己對表演藝術的了解帶到了海外。1919年梅蘭芳赴日本演出，這是平劇藝術第一次正式走出國門。1924年再次受邀赴日。1930年梅蘭芳正式開啟了為期近半年的赴美演出、交流之旅。這是平劇藝術首次有組織、有規模地在西方主流文化視野中亮相。1935年梅蘭芳應蘇聯對外文化關系協會邀請赴蘇演出，激起了東歐與西歐戲劇界諸多名家的強烈反響，産生了遠遠超出一般意義上的文化沖擊力，進一步确立了中國戲曲藝術在國際上的地位。數十年後，梅蘭芳的海外演出活動被看成是一種象征，意味着中國傳統藝術與西方文化所開展的卓有成效且正式的對話。