"家"的概念被儒家思想強調和傳承了幾千年，它不僅在中國，而且在整個東方世界的傳統文化中都占有重要地位。家庭倫理電影是傳播"家"概念的載體。"所謂家庭倫理片，是指以反映社會倫理和道德為主題的影片。這類題材的電影往往以廣闊的社會為背景，将家庭中發生的愛情、婚外情、戀愛、家庭解體、婦女獨立、老人與嬰孩等事件搬上銀幕，引發人們思考，推動社會不斷改革進步。小津一郎的《東京物語》、《秋刀魚的氣味》、《東京暮光之城》等電影聚焦于日本家庭，反映了東方文化圈内的家庭觀。作者旨在通過對《東京物語》文本的深入分析，展示小津一郎導演導演的"家庭觀"和他回憶起的傳統"日本家庭觀"。在小津安次郎的家庭倫理電影中，有一個權威的父親形象，一個處于缺席和失語狀态的母親的形象，以及一個孝順的女人的形象。影片還展現了日本傳統家庭關系的孤獨，表達了導演對傳統家庭關系崩潰的挫敗感和悲痛感，但随着多元文化環境的沖擊，傳統觀念最終會受到時代潮流的影響，甚至被它摧毀，是以在影片的結尾， 也展現了導演對新家庭關系的了解和妥協。
< h1級"pgc-h-right-arrow"資料軌道""2">父親的權威形象</h1>
"父權文化觀"是東方傳統文化中典型的專制文化，在電影中展現了父親的最高權威，它是親權的傳統家庭，孩子無條件服從這種權威是孝順的表達，進而形成了一種權威的崇拜，無論是對父母的贍養還是父母要求的實踐， 是一種應有的義務，這是典型的儒家文化的"父權文化觀"。在小津的電影中，父親是一個重要的角色，具有一定的支配地位，反映了導演明顯的"父權文化觀"。有趣的是，小津堅持要用小島先生在電影中扮演一系列父親形象。
"小津的電影旨在探索最基本的東西。小津的電影中反映出的最基本的東西，就是兩代人的關系。"而兩代人的視角從戰前到戰後的轉變，也就是父子之間的轉變，主題變成了'娶女人'。安排女兒結婚的父親"恢複了日本傳統文化的父權統治地位，用女兒取代了家庭的兒子，女兒對父親的依賴沖淡了外部權威的嚴厲性。"在《東京物語》中，在影片的内容中，我們可以看到，母親總是會聽父親的話，被女兒趕走後，還要直接聽丈夫的話去二兒媳家，說明母親的形象處于弱勢地位的父親有絕對的聲音。從鏡頭語言上，也可以反映出母親形象的弱點。在鏡頭中，無論兩人走在路上，還是坐着，母親總是在父親的後背上，在小津安兒的意識中展現出"馬西主義第一"的家庭觀。它展示了日本男性統治至高無上的社會傳統。
<母親在缺席狀态下的圖像和失語症>h1級""pgc-h-right-arrow"data-track-track"</h1>
任何看過小津電影的人都知道，在關于家庭倫理或失語症的電影中，總沒有母親。在《春末》《秋刀魚的味道》中，家裡的長輩隻有父親，孩子是在父親唯一的撫養下長大的，也因為母親的早逝，女兒在一定程度上取代了母親的角色，照顧唯一的父親。在影片中，母親的形象除了狀态的缺失，甚至還會在片中出現，但還是有失語症。
從影片的内容中我們可以看出，母親總會聽父親的話，被女兒趕走後，還要直接聽丈夫的話去二兒媳家，說明母親的形象處于弱勢地位。影片最後，母親高興地去東京看望孩子，但在回來的路上生病了，很快就死在家裡，母親的離去代表了母親在片中這個形象已經完全失語了。
從鏡頭語言上，也可以反映出母親形象的弱點。在鏡頭中，無論兩人走在路上，還是坐着，母親總是在父親的後方，展現出小津意義上的家庭"乳人至上"，也展現了日本父權制至上的社會傳統。日本民族"得到它應得的，它應得的"的價值使得電影中的女性形象隻在男性形象的注視下，處于失語或缺席的狀态。
< h1級"pgc-h-right-arrow"資料軌道"2">iii，孝順尊重的女性形象</h1>
"《孝道書》說："親戚的孝順也一樣，居所尊重它，維持它的喜悅，疾病引起它的悲傷，喪親之痛，祭祀到它的嚴格。明治維新後，日本在"文明開放"的背景下，仍然不忘宣揚孝道，以灌輸人民。人們相信"孝心是人最大的義"，是以"孝心"在很長一段時間内一直是日本國民的道德核心。日本的養老方針以孝道為核心，主要表現是：扶持父母、尊重和服從父母、育兒育女、聲名鵲起。"[6]
導演小津一郎深受日本傳統文化的影響，甚至在電影《東京物質語言》中，展現了傳統家庭模式的瓦解，也有傳統人物形象的代表，即壽小道的次子和未婚的小女兒共同社。姬子是平山夫婦二子的遺孀，相比于老人的親生孩子，姬子更像是兩個老人的親生孩子，把老人當成親生父母一樣對待。當大兒子和大女兒為了自己的事情，沒有時間照顧父母的時候，隻有姬子特意設計了公司帶老人去東京玩，老人哼哼冷冷問暖，談心交流。盡管生活條件差，但也願意捐出一部分錢來孝敬父母。母親去世後，願意與孤獨的父親在一起的意願與老人的其他親生子女形成了鮮明的對比。最小的女兒靜子在家會在家裡給父母冷冷問暖暖，安頓好父母的東京旅行日程，下班後送父母去火車站，在母親的重病中，專心緻志地照顧母親，自私冷漠，葬後忙着辦事的兄弟姐妹表示不滿和憤怒， 與嫂子聊天，透露了目前家庭狀況和家庭關系的不滿和失望。從這些文本的細節可以看出，年輕一代對長輩在日本傳統家庭關系中的"孝心"，表現在對長輩孝順的兩位女性秋子和紀子身上。
<h1級""pgc-h-右箭頭"資料軌道""2">四、孤獨的傳統家庭關系</h1>
在導演小島（Kojima）的鏡頭下，日式家庭的父母和孩子之間地表和空氣之間，但心卻很冷。《東京物語》中傳達的孤獨感，讓觀影者很容易有同樣的感受。平山夫婦去了東京，卻目睹了一個虛弱而瓦解的家庭，孩子自己事業辛苦，沒有時間照顧探望父母，在兒子家，原本預定的旅行，卻因為有空探望而取消了。父親的嘴，雖然什麼都沒有，但臉上卻毫不掩飾的失落。到了女兒兒子的家裡，老人的孤獨感就顯得尤為明顯，女兒的勢利和冷漠讓他們不寒而栗。後來，他們被孩子送到炎熱的海面上一家廉價酒店度假，卻熬了一整夜。清晨，夫妻倆坐在海邊，平山輕輕道："我們回家吧，你一定是想家了。"海邊，兩位老人緊緊跟在身後，一個接一個地獨自一人直覺地顯示在螢幕上。影片背後的廣山一家在上野公園閑逛的場景同樣孤獨，老人無助地調情："我們現在無家可歸"，"看看東京有多大"，"如果我們輸了，我們再也不會找到對方了。這揭示了人們的冷漠，家庭是軟弱的，苦澀的，凄涼的。日本家庭成員之間的關系就像影片結尾，父親對兒媳婦說："孩子更像是他們不應該打擾的人。
這部電影展示了一個家庭破裂的細節。兒子和女兒在東京有自己的家庭和生活。父母在家隻是家裡的客人，說着禮貌的話，住在房間裡，生活安排需要主人安排，這違背了傳統的"長而有序，父子孝順"的家庭觀念。影片結尾，母親在回家的路上突然身患重病，雖然孩子們也表現出了一定程度的悲傷和毅力，但葬禮上，他們迫不及待地離開了自己的家。展現出孩子這種冷漠的是，死去的母親和孤獨的父親無法撼動，甚至死亡也無法改變，影片的結尾充滿了無助和痛苦，傳達了傳統家庭崩潰的遺憾。
< h1級"pgc-h-arrow-right"資料軌道"2">周五，對傳統家庭關系的破裂感傷</h1>
在"家庭"命題中，核心要素是家庭成員。在家庭倫理電影中，塑造家庭成員的形象非常重要。家庭倫理電影故事情節的提升，也取決于家庭成員之間的沖突、沖突和糾紛。Kozu的父親娶女兒的故事表達了他對傳統家庭最終解體的遺憾。
在簡單有序的空間中，小津的電影向我們展示了一個家庭的悲傷和幸福的分離，分離，分離，讓我們在内向的溫柔形象中體驗到他獨特而永恒的親情，以及他對日本傳統家庭模式的哀歎，這種模式最終将在現代化和工業化的影響下消亡。在《東京物語》中，小津一郎講述了年邁的志山弘和他的老夥伴丹美從鄉下到東京看望孩子的故事。影片一開始，鄧梅剛到東京時，她說："東京離我太近啊"，但當她決定離開時，她說："東京太遠了。從大阪到東京的距離沒有改變，父母與孩子内心的距離，從充滿喜悅到希望的凄涼破碎。影片樸素、簡單、自然，具有濃厚的生活氣息。沒有刻意渲染悲傷，沒有哭泣的場面，沒有抱怨，沒有責罵，但我們總能從演員平靜的表情中，沒有異常的情緒在台詞中深刻感受到自己的内心世界，那些壓抑的不滿、孤獨的品味、痛苦的掙紮、自私的氣質、冷漠的人性。人們對家庭的漠不關心非常明顯，日本家庭成員在生活中的變化，心中是一種非常凄涼的狀态，家庭的崩潰往往是無法挽回的，畫面傳達了一種沉默感，反映了日本人對"事物哀悼"的了解。導演會以一種非常細膩的感覺，用細膩的鏡頭慢慢，講述他即将瓦解的傳統家庭模特的懷舊和毅力。
< h1級"pgc-h-arrow右轉"資料軌道""2">六，對新家庭關系的了解與妥協</h1>
在電影《東京物語》中，兒媳似乎是孩子們中最不孝順、最冷漠的。她指責丈夫為老人買太高檔的糕點，浪費錢，面對客戶詢問，拒絕承認自己所在國家父母的身份，隻敢說自己是村民，因為家裡不得不舉辦研讨會，趕走早歸的父母，因為他們不想浪費孩子度假的錢， 把年邁的父母留在街上，也無視父母的安慰，各種行為都是有市場、嚴厲、單薄的。在影片的後半部分，面對荊子對姐姐自私一面的指責——"外人有感情，血肉不應該這樣"，導演接過姬子口中說出了自己的想法："孩子長大了，會逐漸遠離父母。姐姐這個年紀，和父母已經不一樣了，她有自己的生活，她不是惡意這樣做，我們都把自己的生命放在首位。"這些話說明了導演的觀點，即孩子長大後離開父母是很自然的，家庭結構和關系不可避免地會随着時代的發展而改變。這樣的待遇削弱了導演小津在最後對"不孝順"孩子的批評，也表明了他對新家庭關系的了解，明白了傳統家庭模式終将消亡，新的家庭關系終将取代傳統家庭模式的現實。
<h1類"pgc-h-right-arrow"資料軌迹""2">的結論</h1>
家庭倫理作為意識形态的重要組成部分，随着時代的變化和社會的發展而變化。從小個子的角度來看，通過家庭，時間和空間凝固在鏡頭中，向觀衆展示世界。他不是故事大師，也不是懸疑大師，而是通過普通的鏡頭，簡單的表達，深深地觸動了逐漸麻木的心靈，也為電影藝術樹立了理想的标杆。小津安一郎有一套自己獨立的影像，略微傾斜的位置，經常空鏡頭，長鏡頭，固定鏡頭拍攝，構圖緊湊簡潔，構成了小津安一郎自己的形象美學。用自己獨特的形象美學與民族性格來展現人們的日常行為，表達他們對世俗生活和人性本身的洞察，試圖通過父母和孩子的成長來描述日本家庭的崩潰，也因為日本的"物質哀悼"精神，面對傳統家庭模式的崩潰， 導演小津一郎展示了更多日本傳統家庭模式，最終将死于哀歎和懷舊。
是以，在他的電影中，有一些具有傳統意義的代表人物：權威父親的形象，失語狀态的母親的形象，孝順和尊重的女人的形象。但小島導演不僅在過去，他也明白新事物到來的不可逆轉性，在影片結尾呈現給觀衆：不要太懷舊過去，不要太追求新事物，在沖突和碰撞中尋求平衡。
引用：
白刀？家的維護與重建——李安和小津一郎的家庭主題電影比較。電影文學， 2008 （18）： 4-5.
賈磊磊，袁志忠，《中國電影倫理》。重慶： 西南師範大學出版社， 2017.
劉玉祥.論李安電影中的父權文化觀——以"父親三部曲"為例：新西部（理論版），2015（23）：104-105。
頭發的尖端。例外：小津安一郎（J）。甯波大學學報（人文版）， 2008
窦耀俊.《論小島電影中的家庭倫理》，《影評》，2011年
李慶平.《東京故事》中日本傳統家庭的解體：電影文學， 2013（08）： 95-96.
王鑫.中國家庭倫理電影元素分析——以李安的《家庭三部曲》為例。戲劇之家， 2017（04）： 149-151.
溫/周靈秀
編輯/肖揚
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