《夜車》：傷心人的大合唱

◎獨孤島主

在上海藝術電影聯盟舉辦的波蘭大師展中，有兩部耶爾齊·卡瓦萊羅維奇執導的電影，分别是1959年的《夜車》與1961年的《修女喬安娜》。拍攝于電影“波蘭學派”最鼎盛時期的這兩部電影，有非常明顯的所謂“典型場景”建構的過程，但最終通過電影文本自身又解構了這一過程。從劇作的表意看，《修女喬安娜》借助對17世紀波蘭修道院中頗有“人類表演學”意味的群像觀照，隐晦地對現實發聲，顯然是将鋒芒斂藏于俗常場景中的集中表現。相比之下，《夜車》雖然也是借花獻佛，但象征外化的品貌更為具體，表現手段也更接近于主流類型，然而在懸念表象下，有更直覺也更刻骨的欲訴無聲。

每次看《夜車》，都會讓我想起希區柯克極負盛名的英國密閉空間懸念代表作《貴婦失蹤案》，同樣是将主要場景建立在一輛行進中的列車上，《夜車》卻将沖突焦點從二戰中的諜海疑雲轉移到了戰後波蘭衆生相。在同一間卧鋪車廂中相遇的醫生澤西與少女瑪塔，因為澤西被暗示為具有潛在可能的殺妻犯身份而經曆了完整的猜疑與釋疑過程，在這個過程中，冷酷沉默的澤西逐漸表現出溫暖的一面，瑪塔亦是以對他生情，決定擺脫在後車廂等待的（前）男友，但結局反轉，原來這段愛情非她所想。

觀衆要到電影進展到幾乎最後才明白瑪塔的傷心，醫生對她輕描淡寫地說了一句：“我妻子在站台等我。”沒有任何情節劇式的山呼海嘯，便将這段情愫從容扼殺。在影片的絕大部分篇幅中，列車上的各色人等圍繞他們中間到底誰是混上車的兇手而猜忌不休，在看似非常希區柯克的延宕氛圍中，更夾雜進許多似是而非的人生況味：面目輕薄、與從不露面的丈夫關系若即若離的女子；長期飽受失眠痛苦、卻在追兇之夜後從容睡着的男人；在另一節車廂擠逼空間中默默不語的列車員與女乘客；甚至在輕松問候中共患難的列車乘務員們……在這些看似與主幹情節無關的一處處閑筆中，澤西與瑪塔的情感進階，逐漸被緩慢喧嘩起來的衆聲包圍，各自獨立展開而恰好在行進的列車中交彙的人生，并未在表層意義上産生明顯的激烈碰撞，相反卻在各自看待周圍人的目光中得到默契的落實。誰是兇手？這對男女在房裡發生了什麼？為何每當停站都會有個男人從後面車廂跑到卧鋪窗前？所有角色都在看人，也在被看，他們共同組成了銀幕上的群像，被觀衆席中的看客反複打量。

設若影片僅僅将格局停留在密閉空間中的生活流懸念營造，那顯然并不能夠突破單純建立娛樂效果的類型片窠臼。事實上，之是以瑪塔的那個傷心瞬間如此動人，乃是因為經由列車上衆人各自的心機流動之後突然爆發的集體追兇行為，令身處冷戰方興未艾的“波蘭人”群體的曆史坐标陡然清晰。在停車追趕的過程中，衆人闖入一片墓地，在完成追捕行動後，其中一位乘客将被撞倒的十字架扶正，這段戲中也出現了角色手摸墓碑，緩慢走向後景十字架的鏡頭。

二戰中的波蘭慘遭瓜分，波蘭人不僅經受戰争之苦，更飽受長途遷移之難，于各懷心事階段發展到同心追擊，這些互相陌生的旅客不自覺地完成了一次“小團圓”。在此過程中，這片不知主人歸屬的墓地，似乎經由導演編排成為了角色們集體回望災劫的場所，懷揣着對極具象征性的天主教信仰的“重建”心态，衆人押送犯人走回火車。整個這場追捕戲中，既沒有富于煽動性的音樂，也不用力建立複雜的追逃排程，相反，充滿了鄉間犬鳥聲音與凝重的肅穆氣氛。

這是一群在曆史與現實夾縫中的傷心人的大合唱，瑪塔的寥落，僅僅是其中的一道和聲而已。通過《夜車》，卡瓦萊羅維奇潛藏了記憶、宗教與情感的釋然情緒，與《修女喬安娜》最終落實在入世環節的角色集體演出相比，《夜車》撞破了人際虛僞的窗戶紙，并在傾吐着“重新開始”的決心與艱難。這或許同時也是“波蘭學派”自身處境的映射。