本文轉載自：《常識》聯合廣播
著名文學評論家喬治·施泰納于2020年2月3日去世。為了紀念老，Boyagot寫了一篇喬治·施泰納（George Steiner）代表《語言與沉默，逃避話語》（Escape Words）的文章。在本文中，作者描繪了自17世紀以來數學語言的擴充和語言的退卻：數學語言不僅主宰了科學領域，而且還通過術語和邏輯直接主宰或間接主宰了曆史，經濟學和哲學。藝術、音樂和文學也呈現出退詞的大趨勢。現代藝術和音樂拒絕藝術，音樂語言和語言之間交流的可能性。文字從文學領域退卻有着較為複雜的背景：一方面，數學語言的興起，導緻可以用文字描繪的現實數量急劇下降，另一方面，在大衆民主化、市場化的時代，要用流行、破舊的語言吸引人。作者不僅對科學領域外的文字退出感到惋惜，也表達了他的深切關注。他呼籲重申文學在科學以外的領域主導行話的權威性，以避免古典文學的湮滅以及道德和政治價值觀的崩潰。
轉義詞
喬治·施泰納
一
_
使徒耶稣告訴我們，有太多的話要說。但他沒有确切地告訴我們結局是什麼。
隻有将希臘語應用于希臘文化中的"拉各斯"概念，他才繼承了希臘 - 猶太文化遺産，西方文明本質上是話語。我們今天認為這個功能是理所當然的。這是我們經驗的根源;我們生活在話語的行為中。但是，我們不應該認為，隻有在話語之母中，精神的言行才能被想象。一些知識和感官現實的模式不是基于語言，而是基于其他可以交流的力量，例如圖像和筆記。有些屬靈行為植根于沉默。它們是難以形容的，因為言語如何才能公正地傳達沉默的形式和活力呢？我可以舉幾個例子來說明我的意思。
在一些東方哲學中，例如在佛教和道教中，靈魂被視為擺脫了肉體的束縛，通過頓悟的領域（可以用高等精确的語言呈現），向上，到沉默的加深。"思考"的至高無上的純粹境界是"古爾忘記話語"。奇妙的事物總是超越語言的界限。隻有打破語言障礙的精神，我們才能進入房間，并有很大的了解力。為了獲得透徹的了解，道不再忍受語言不可避免地混合的雜質和碎片，也不需要在文法上順應樸素的邏輯和線性的時間觀。在"道路"中，過去，現在和未來是一體的。正是語言的時間結構使它人為地分離。這就是重點。
一個好的僧侶或道士不僅逃避世俗行為的誘惑，而且逃避文字。他躲藏在山洞、道教或廟宇裡，是一個寂靜的形象。就連剛進入這苦澀大軍的信徒，也被教導要對語言的面紗保持懷疑，隻有擺脫它，才能進入清眸。禅宗案例（我們知道手打的聲音，那麼一隻手的聲音是什麼？是為了幫助初學者逃避訓練的話語。
西方傳統也知道要超越語言進入沉默。天主教會的特裡普主義者強調沉默寡言，放棄了像斯泰利特沙漠教父那樣的話語。十字架上的聖約翰向冥想的靈魂緻以莊嚴的敬意，因為他擺脫了這句話的束縛：
"
我來到這個世界時一無所知，
我一無所知地離開了這個世界，
是以我超越了我所知道的一切。
"
但是，在西方人眼中，這種層次的體驗不可避免地具有神秘感。無論我們對神秘主義有多贊美（贊美本身就是訓示性的），紐曼大主教俏皮的話語代表了西方主流的态度：神秘主義始于"迷霧"，最後是"分裂"。很少有西方詩人（也許除了丁）劃勉人們去想像超理性經驗的權威。在天堂盡頭柔和的光芒中，在一縷光射前，我們接受盲目和洞察力。但當帕斯卡說太空的寂靜令人恐懼時，他更接近西方古典主義的主流。對于道教徒來說，完全相同的寂靜傳達了甯靜和對神靈的模仿。
言語的首要地位——可以用言語說出和傳達的話語的首要地位——是希臘-猶太智慧的一個特征，并被基督教所繼承。古希臘羅馬和基督教世界設法在語言的統治下管理現實。文學、哲學、神學、法律和曆史藝術都在努力将所有人類經驗、記錄的過去、人類的現狀和對未來的期望都納入理性話語的邊界。《查士丁尼一世法典》、阿奎那的《神學書》、中世紀文學的世界史和《上帝之歌》都希望是包羅萬象的。他們是信仰的神聖見證，即除了頂部的奇怪小點之外，所有的真理和真理都可以放在語言的四面牆内。
現在，這種信念不再具有普遍性。自彌爾頓時代以來，人們對彌爾頓的信心一直在下降。這種下降的原因和軌迹為了解現代文學和語言的背景提供了強烈的靈感。
圖為查斯蒂尼一世
正是在17世紀，許多重要的真理、現實和行為領域開始從語言描述的邊界中退出。在17世紀之前，自然科學占主導地位的趨勢和内容是描述性的，這通常是正确的。符号符号在數學中的輝煌曆史有着悠久的曆史，但數學也是一種簡短的表達，可用于語言描述架構和其中有意義的語言命題。數學思想是一個主要的例外，但它仍然受制于經驗的物質條件，而經驗又又受語言的影響。在17世紀，這不再是常态。一場革命開始了，這場革命改變了人與現實和思想面貌之間的關系。
随着解析幾何的公式化表達和代數函數理論的出現，随着牛頓和萊布尼茨在微積分上的發展，數學不再是一種依賴符号，不再是一種經驗工具。它變成了相當豐富，複雜和強大的語言。這種語言的曆史是一部逐漸走向不可翻譯的曆史。仍然可以将經典幾何和經典函數分析的過程轉換回等效或近似。然而，一旦數學進入現代并開始表現出強烈的自主性思想，這種翻譯就變得越來越不可能。由卡爾·弗裡德裡希·高斯，奧古斯丁·路易斯·柯西，尼爾斯·亨裡克·阿貝爾，莫裡茨·貝内迪克特·康托爾，卡爾·西奧多·魏爾斯特拉斯和其他人構思的偉大的形式和意義建築正在以越來越快的速度從語言中撤退。甚至可以說，他們需要并發展自己的語言，就像話語交流中的語言一樣富有表現力和微妙性。在這些語言和普通語言之間，在數學符号和單詞之間，橋梁變得越來越脆弱和脆弱，直到它們最終崩潰。
不同的語言語言之間總是可能存在的等值，無論文法的上下文和習慣多麼遙遠，即使實際的翻譯隻能是近似的。中文是口國文本，可以通過解釋或含義翻譯成英文。但是沒有字典将高等數學語言的詞彙和文法與語言語言的詞彙和文法相對應。我們無法将李群的運算或n維流性能背後的程式和符号"翻譯"成數學語言以外的任何詞彙或文法。我們甚至無法解釋它。解釋一首好詩可能會變成蹩腳的诽謗;解釋拓撲學中的複雜命題可能是完全未知的，或者可能隻能轉換為另一種特定數學語言的分支或"方言"。高等數學中涉及的許多空間、關系和事件不一定與感官材料有關，它們是發生在封閉公理系統中的"現實"。你隻能用數學語言來了解和規範它們。這種數學語言，從最基本的層次出發，不是一種文字語言，也不能是一種語言語言。我注意到，那些根本不了解彼此生活語言的拓撲學家能夠使用他們學術界常見的無聲語言，在黑闆上有效地共同計算。
這一事實意義重大。它将現實世界的經驗和認知劃分為不同的空間。在西方，自17世紀以來，精神生活過程中最具決定性的變化是在不斷增長的知識領域接受數學模式和實踐。正如人們經常指出的那樣，一項研究，如果它可以是數學結構的，标志着以前的科學狀态進入科學狀态。公式化和統計方法在科學中的興起賦予了它動态的可能性。數學分析工具将化學和實體學從煉金術轉變為今天的可預測性科學。由于數學，恒星從神話中走出來，進入天文學家的工作台。随着數學深入到一門科學的本質，科學的概念，它的創造性和了解性習慣，将逐漸難以恢複到我們的共同語言。
如果它們不能用适合它們的語言（即數學語言）表達，我們就必須乞求一些基本思想，如量子、不确定性原理、相對平衡原理和原子弱交換中的不對稱性，這是傲慢的，如果不是不負責任的話。沒有數學語言，這些詞就像幽靈，裝飾着哲學家或記者的誇耀。由于實體學不得不從口語中借用這些詞，其中一些似乎保留了它們的一般含義;但這是一種錯覺。當一個評論家試圖用不确定性的原則來讨論行為繪畫，或者當代音樂中的即興創作時，他不會把這兩個經驗領域聯系起來，他隻是在胡說八道。
我們必須提防這種幻想。化學中使用的許多術語來自早期的描述階段，但現代分子化學的公式實際上是速記，不是通過文字話語而是通過數學話語來表達。化學式不是語言命題的縮寫，而是符号而不是數學運算。生物處于一個有趣的中間位置。在古希臘和羅馬文化中，它是描述性科學，依賴于語言的精确和暗示性使用。達爾文的生物學和動物學觀點之是以強烈，部分原因在于他的說服力。數學在後達爾文生物學中扮演着越來越重要的角色。溫特沃斯·湯普森（Wentworth Thompson）的傑作《增長與形式》（Of Growth and Form）清楚地表明了重心的轉移，詩人和數學家在其中得到了同等的關注。今天，生物學的許多領域，如遺傳學，主要依賴于數學。随着生物學向化學方向發展，生物化學成為當今的主導科學，它傾向于放棄描述，代之以計算。它放棄了單詞，取而代之的是數字。
正是數學在大量的思想和行動領域擴充，将西方意識分為斯諾（C.P.斯諾）所指的"兩種文化"。在歌德和洪堡的時代之前，有才華的、記憶大小的人在人類和數學文化中都可能像魚和水一樣。萊布尼茨為這兩種文化做出了傑出的貢獻。現在，這真的不再可能了。單詞語言和數學語言之間的差距正在擴大。雙方站着的人，在對方眼裡，都是文盲。不懂微積分或天體幾何基本概念的文盲和不懂文法的文盲一樣。或者，借用斯諾的名言，從未讀過莎士比亞的人是沒有文化的;雙方對對方的世界都視而不見。
除了非常冷靜和清醒之外，我們假裝不是。我們仍然認為，是人類的權威，即語言領域占主導地位。人文素養的基礎仍然在古典價值觀，話語，修辭和詩學中。但這是無知，或想象中的懶惰。微積分、卡諾原理和麥克斯韋的電磁場概念不僅涵蓋了古典文學中包含的現實和作用場，而且還可能提供了一個我們可以識别的世界的圖像，比任何文字斷言都更現實。所有證據表明，物質的形式是數學的形式，積分和微分是正确認知的字母表。過去，有人認為地球在環球航行成功後是一張平坦的桌子，牛頓在證明了力學和慣性理論之後，繼續相信神秘的沖動。今天的人文主義者，就像這些桦木腦殼一樣，有大胸膛。
我們中的一些人，對精确科學一無所知，仍然生活在一個充滿活力的小說中，隻有非數學語言的面紗才能想象。關于宇宙的真理（相對論中時空的連續性，萬物的原子結構，能量的波粒子狀态）再也不能從文字中進入。這絕不是沖突，從本質上講，真理現在開始隐藏在語言之外。數學家們對此感到驚訝。"首先通過幾何學，然後通過純粹的象征性結構，"Andreas Speiser說。今天，在知識世界的王國裡，數學比現代語言甚至處于悲傷狀态的音樂更有效。"
圖為喬治·施泰納
這種劇變的範圍和性質對人文主義者來說幾乎是不重要的（薩特顯然是個例外，他一再呼籲人們關注語言危機）。許多傳統的人文學科更加蕭條，是對數學和自然科學成功的緊張反應。在曆史、經濟學和其他重要的"社會科學"領域（人們可能會稱這個詞為模仿的謬誤），發生了巨大的變化。盡管這些領域的話語模式仍然幾乎完全依賴于語言，但曆史學家、經濟學家和社會科學家已經設法将一些數學方法或非常嚴格的程式嫁接到語言母體中。他們對他們所尋求的試探性和審美性持防禦态度。
我們還研究了經驗性、精确性和可預測的崇拜如何侵入曆史領域。決定性的轉變出現在19世紀Lepold von Ranke，Auguste Comte和Hippolyte Adolphe Taine的着作中。曆史學家開始将他們的材料視為受控經驗熔爐中的一個元素。從對過去的客觀審視（這種客觀的，實際上是一種天真的幻覺）是一種統計模型，即國家和經濟權力的周期性規律，曆史學家可以将其提取為"曆史規律"。這個對丹納、馬克思和斯賓格勒至關重要的曆史"定律"，以及固有的必然性和可預測性，是從精确科學和數學的王國中借來的。
夢具有科學的嚴謹性和可預測性，這種野心導緻許多歷史著作偏離了它們的真實本質，即藝術。許多現在被視為曆史著作的東西幾乎沒有文學色彩。納米爾（L.B.納米爾的門徒（不是納米爾本人）将愛德華·吉本，托馬斯·巴賓頓·麥考利和朱爾斯·米歇爾特送入了純粹的文學地獄。科學幻想和學術時尚經常将年輕的曆史學家變成精明的雪貂，咀嚼着瑣碎的事實或數字。他沉迷于腳注，寫無聊的著作，盡可能地證明了曆史的科學傾向。隻有少數現代曆史學家準備公開捍衛曆史想象的詩意本質，其中之一就是韋奇伍德（C. V. Wedgwood）。她充分承認，所有風格都有可能扭曲："不要在任何時候都偏離真實的架構，學術任務是發現和重建這個真理;如果你完全放棄風格，或者擁抱客觀和精确的幻想，這樣的挖掘隻會照亮塵埃。
讓我們再來看看經濟學。亞當·斯密、李嘉圖、托馬斯·羅伯特·馬爾薩斯和阿爾弗雷德·馬歇爾等古典經濟學大師都是文學風格的大師。他們依靠語言來解釋和說服。但在19世紀後期，數理經濟學開始出現。凱恩斯也許是最後一位同時跨越人文學科和數學的經濟學家。在讨論拉姆齊對經濟思想的貢獻時，凱恩斯指出，許多具有裡程碑意義的經濟學家對數學的參與太深，這不僅對經濟外行人來說太深了，對古典經濟學家來說也太深了。今天，差距更大，計量經濟學已成為經濟學領域的一門突出科學。傳統的核心術語，如價值理論、周期、生産率、流動性、通貨膨脹、收入和支出，正在發生變化。他們正在從語言學轉向數學，從修辭話語轉向方程式。現代經濟學的符号系統不再主要是單詞，而是圖表和數字。今天最強大的經濟思想正在使用19世紀數學家的函數分析和預測工具。
精确科學的魅力在社會學中最為公開。今天的許多社會學著作都是不成文的，或者更準确地說，是反文學的。它是用一套極其模糊的行話構思的。隻要有可能，具有文學意義的單詞和文法就會讓位于統計表，曲線和圖形。在必須使用詞語的地方，社會學也是一個借用精确科學的術語。我們不妨列出這些借來的語言的有趣清單。最突出的是模态平方，群，散射，積分，函數，坐标。每個詞都有特定的數學内涵或特定的内涵。剝離這些内涵并将它們強加到不熟悉的語境中，這些表達變得模糊和假裝。他們幫助新主人。然而，社會學家莫名其妙地經常使用諸如"文化坐标"和"同侪群體積分"之類的術語。這反映了一種錯覺，即他們狂熱的崇拜已經籠罩了自17世紀以來的所有理性研究：與數學一樣精确和可預測。
然而，從言語中退卻最引人注目的領域是哲學。古典和中世紀哲學完全緻力于維護語言的尊嚴和資源，并相信語言可以通過必要的精确度和微妙的操縱使精神與現實保持一緻。柏拉圖，亞裡士多德，鄧斯·斯科特斯和阿奎那都是建築這個詞的主人，宏偉的建築描述，定義和區分現實世界的建築。他們采用與詩人不同的話語模式，但像詩人一樣，他們也相信對文字的推論會産生對真理的負責任了解。同樣，這個轉折點發生在17世紀，笛卡爾含蓄地将真理與數學證明等同起來。
斯賓諾莎的《倫理學》（全名是《幾何秩序倫理學》）代表了新數學對哲學心髒的可怕影響。斯賓諾莎在數學中看到了陳述的嚴謹性，結果的統一性和穩定性。這是所有哲學的夢想。即使是學院哲學中最嚴格的斷言，加上三段理論和推理，也無法與從公理到證明和新思想的過程競争，這個過程隻會出現在歐幾裡得和分析幾何中。是以，斯賓諾莎天真地把哲學語言變成數學語言。倫理學的結構自然分為公理，定義，證明和推論。每組命題都以一個自豪的"證明"标簽結束。這是一本獨特有趣的書，像作者一樣清晰地制作了一個活的磨削鏡頭。但它并沒有帶來任何新的東西，除了重複的自我鏡像。這是精緻的重複。單詞與數字的不同之處在于它們本身不包括函數運算。雙重或平等，它們隻會賦予其他單詞或接近意義的單詞以意義。斯賓諾莎的證明隻是證明了它們不是證據。但這種努力是可以預示的。它以一種神秘感面對随之而來的哲學;在斯賓諾莎之後，哲學家們知道他們使用的是清晰的語言，就像切割機抛光鑽石一樣。語言不再被視為通往可驗證真理的途徑，而是螺旋或鏡像畫廊，将思想帶回其原始位置。在斯賓諾莎之後，哲學失去了它的純真。
圖為斯賓諾莎的《倫理學》
符号邏輯，也許是萊布尼茨的一瞥，是試圖擺脫這個循環。在George Boole，Gottlob Frege和David Hilbert的作品中，符号邏輯最初是作為測試數學推理固有一緻性的特殊工具。但它很快就變得更加相關。作為符号學邏輯的先驅，萊布尼茨建立了一個極其簡化但完全嚴格和自我統一的模型。他發明或假設了一種文法，避免了傳統和用法給普通語言帶來的歧義和歧義。他從數學中借用歸納和演繹方法，用于其他思維模式，以驗證其有效性。簡而言之，他想跳出語言，将哲學研究的關鍵領域客觀化。數學符号的非語言工具現在被用于倫理學甚至美學。道德沖動的演算，苦澀和喜悅的代數，這樣一個古老的概念已經複興。許多當代邏輯學家希望為審美選擇行為設計一個可計算的理論基礎。在現代哲學的幾乎所有分支中，我們都能找到數字、斜體、詞根和箭頭，萊布尼茨用這些符号來取代叛逆的舊詞主。
維特根斯坦是最偉大的現代哲學家，也是想要逃離語言漩渦的人。他所有的著作都是從言語和事實之間無法驗證的關系問題開始的。我們所說的事實，可能是一層遮蔽我們心靈的語言面紗，與現實相去甚遠。維特根斯坦讓我們懷疑，當言語隻是無限的退路，用其他言語說出的話時，現實是否可以說出來。維特根斯坦以激情而嚴肅的态度探索了這個謎團。《哲學哲學》的著名結局并沒有像笛卡爾所宣稱的那樣，聲稱哲學陳述具有巨大的潛力。相反，它退出了傳統的形而上學權威和自信。這就引出了同樣著名的結論："顯然，道德是不可言說的。維特根斯坦可能将哲學研究的大多數傳統領域都包括在他的不可言說的類别中，他稱之為神秘。在現實中，隻有一小部分，語言才能有意義地說話。其餘的，可以想到，大多是真實的，屬于沉默。
維特根斯坦後來偏離了邏輯哲學的狹隘立場。在《哲學研究》一書中，他更樂觀地認為，語言具有描述世界和表達行為模式的内在能力。然而，對邏輯哲學的讨論是否更有力和統一，這是一個懸而未決的問題。當然，所有人都會對此深有感觸。因為沉默，這一刻圍繞着赤裸裸的話語。根據維特根斯坦的洞見，似乎沉默與其說是一堵牆，不如說是一扇窗戶。跟随維特根斯坦，就像一些詩人一樣，我們從語言中看出去，看到的不是黑暗，而是光明。任何讀過《邏輯哲學》的人，都會在這本書中感受到一種奇怪的沉默之光。
雖然我隻能以一種浮華的方式談論它，但對我來說，特别清楚的是，逃避語言的權威和範圍在現代藝術的曆史和本質中起着巨大的作用。在繪畫和雕塑中，一般的現實主義感（再現我們了解為對現實存在的模仿）對應于語言是精神和情感生活的中心的時期。風景，靜物，肖像，寓言，從曆史或傳說中取出的事件，都用現實的顔色，卷軸和紋理來解釋，可以用語言表達。我們可以用語言來描述藝術中的物體。畫布和雕塑的标題将它們與單詞的概念聯系起來。我們說這是一個戴着金頭盔的男人的肖像;或者它是日出時的運河;或者它是達芙妮作為月桂樹的肖像。在我們看到這部作品之前，文字在我們的腦海中産生了特殊的等價物。當然，這些等價物不如倫勃朗或卡納萊托的畫作或卡諾瓦的雕塑生動和啟發。但這裡有一個真正的關系。藝術家和評論家談論同一個世界，盡管藝術家所說的更深刻，更具包容性。
正是這種語言背叛了現代藝術，是等同的或一緻的。因為許多18世紀和19世紀的繪畫似乎隻是文字概念的插圖（語言書中的插圖），後印象派畫家逃離了文字。梵高宣稱，畫家不應該畫他所看到的，而應該畫他的感受。你所看到的可以被翻譯成文字，你的感覺可能在某種意義上在語言之前或之外。它隻能用特定的色彩話語和空間結構話語來表達。非客觀和抽象的藝術拒絕語言等義的可能性。油畫和雕刻拒絕命名或命名;即使有标題，就像德庫甯的許多畫作一樣，标題也常常是神秘的諷刺，不是為了指出含義，而是為了點綴或欺騙。作品本身沒有可以用言語描述的對象。Ibram Lassaw将焊接銅上的曲線稱為"麥哲倫海峽的雲層"，但标題沒有提供外部參考;弗朗茨·克萊恩（Franz Kline）的《郵票》（Stamp，1950）是一幅螺旋形的畫，更不用說它與語言的感官習慣有什麼關系了。彩色拼貼畫，淩亂的電線或成堆的生鐵，隻指他們自己，隻是内向的人。
圖為拉索的作品《土星的衛星》
由于他們的成功，他們對感官即時能量的強調引起了評論家的瘋狂反應。Constantin Brancusi和Jean Arp的造型吸引了我們效仿并效仿他們的運動。De Kooning的"Willhoken's Grass"繞過了語言，似乎對我們的神經末梢有直接影響。但更多時候，抽象設計隻傳達裝飾性的原始樂趣。傑克遜·波洛克的許多作品都是生動的桌面。在大多數情況下，抽象表現主義和非客觀藝術不表達任何東西。作品本身陷入沉默，或者用非人的胡說八道向我們咆哮。我想知道未來的藝術家和評論家是否會回頭看看現在我們的畫廊裡充斥着令人頭暈目眩的蔑視。
顯然，無噸音樂，比喻音樂和電子音樂的問題非常不同。隻有當音樂被用作文本背景，作為特定正式場合的音樂，或作為音樂節目（當特殊場景通過聲音表達時）時，音樂才明顯與語言相關。音樂總是有自己的文法，自己的詞彙和符号。事實上，當靈魂處於非語言感覺的狀態時，音樂，靈魂的主要語言，是與數學同在的。然而，即使在音樂中，也有一種遠離文字的明顯運動。
古典奏鳴曲或交響曲絕不是一個詞的表達形式。即使在一個非常簡化的例子（"雷霆"）中，語氣和特定的含義或情感之間也沒有片面的區分。然而，在古典形式的音樂結構中，存在某種時間文法或表達，這确實類似于語言過程。語言無法翻譯奏鳴曲的雙重結構，但主題的延續、主題的變化、結尾處要點的重述，确實有效地傳達了與語言相似的體驗順序。現代音樂沒有表現出這種關系。為了實作某種完全的獨立，現代音樂已經偏離了可以了解的"外部"意義範疇。它拒絕了觀衆能夠辨識意義的可能性，或者更準确地說，觀衆将純粹的聽覺印象與任何詞彙經驗形式聯系起來。像非客觀的油畫一樣，"新"音樂曲目經常省略标題，以防标題為插圖和文字想象世界提供了錯誤的橋梁。它通常僅标記為"第42号變體"或"作品"。
在逃離語言鄰居的過程中，音樂不可避免地被數學的怪物所吸引。隻要看看最新一期的《音樂季刊》，你就會發現一篇關于"十二音不變量"的文章：
起始水準标記為 （0，0），是協調系統的開始，包括音高和音高值。刻度和音高值由 12 個整數表示，從 0 到 11，每個整數隻能出現一次。在比例值的情況下，這僅代表十二個級别;
在描述他自己的創作方法時，最激進的當代作曲家之一說：
關鍵是，顧名思義，序列的概念本身有一個不變的概念，如果用于所有參數，結果是積分沒有差異，消除了不可預測性或意外的最後一絲。
以這種方式創作的音樂可能令人着迷，技術上很有趣。但這種音樂背後的理念，顯然與人文素養的巨大危機有關。隻有那些緻力于超現代的人（無論是出于專業使命還是純粹的激情）才會否認，現在被視為音樂的大部分内容隻不過是野蠻的噪音。
二
到目前為止，我一直認為，直到17世紀，語言王國幾乎包括所有的經驗和現實;它不再表達所有重要的行動、思想和感覺模式，也不再與這些模式有關。如今，大量的意義和實踐空間屬于非語言語言，例如數學，符号邏輯，化學或電子關系方程。其他領域是非客觀藝術和具象音樂的舌下或反語言。文字世界已經縮小。你不能談論超限，除非你使用數學語言;維特根斯坦認為，倫理學或美學不應該在可用詞語的背景下進行讨論。我認為很難有意義地談論波拉克的畫作或卡爾海因茨·施托克豪森的音樂。"王國"這個詞的領域已經收緊了。無論是科學、哲學、藝術還是音樂，世界上有沒有類似的東西，像莎士比亞、多恩、彌爾頓這樣的人不能自然地說，他們的話不能自然而然地進來？
這是否意味着今天實際使用的單詞更少？這是一個非常複雜的謎。據估計，今天排除分類單詞（例如，所有類别甲蟲的名稱）包含約600，000個英語單詞。伊麗莎白時代的英語詞彙量據信隻有150，000。但這些粗略的數字具有欺騙性。莎士比亞使用的詞語比他身後的任何作家都多。《聖經》雖然隻有6000字長，但表明那個時代盛行的文化素養比現在更全面。關鍵不在于可能有多少單詞可用，而在于語言資源的實際使用程度。如果喬治·麥克奈特（George McKnight）在英語單詞及其起源（英語單詞及其起源，1923年）中的估計得到支援，那麼現代英美口語詞彙的一半包含了四分之三的基本單詞。為了讓更多的讀者了解，現代大衆媒體已經将英語降級到半文盲狀态。在莎士比亞和彌爾頓語言的曆史階段，文字可以自然地控制經驗的生活。今天的作家傾向于使用更少和更簡單的詞語，這既是因為流行文化淡化了文學思想，也是因為可以用文字給出必要和充分闡述的現實數量正在急劇減少。
這種急劇下降（世界的形象正在從文字交流的控制中撤退）對語言的品質産生了影響。由于西方意識不依靠語言資源來指導經驗和管理精神事務，文字本身似乎已經失去了一些精确性和生命力。我知道這個想法是有争議的：語言有自己的"生命";德·邁斯特和奧威爾持有這一概念，這也為龐德對詩人職責的定義提供了支援："我們處于文字的統治之下，法律被刻在文字中，文學是保持文字活力和精确性的唯一途徑。"大多數語言學家懷疑語言有自己的内在生命。讓我簡要地解釋一下我的意思。
在都铎王朝，伊麗莎白時代或雅各賓時期，對英語的操縱給人一種發現感和愉快的收獲感;馬洛、培根和莎士比亞使用的詞語仿佛是新的，似乎沒有被光或嘶啞遮蔽的回聲。伊拉斯谟提到有一次，他走在一條泥濘的小路上，突然看到地上有一頁書，他欣喜若狂地彎腰撿起來，因為書籍印刷的奇迹還很新鮮。這就是16世紀和17世紀人們對語言本身的看法。巨大的語言财富擺在他們面前，突然間它打開了;相反，由于長期使用，我們手上的語言工具已經被打破了。為了滿足大衆文化和大衆傳播的要求，當今的語言已經承擔了越來越俗氣的任務。
除了半知半解、粗暴、簡單化和瑣碎之外，還有什麼能真正感染被大衆民主召喚到市場的半文盲群衆呢？大多數這種交流隻有在越來越破舊和破舊的語言中才有效。讓我們将潛伏在莎士比亞的語言能量，祈禱書和卡文迪什紳士的風格與我們現在擁有的口語進行比較。"勵志研究者"（文學語言的掘墓人）告訴我們，完美的廣告使用不超過兩個音節，句子也不必遵循。在美國，數以百萬計的莎士比亞和聖經副本以連環畫的形式出版，并附有對基本英語詞彙的評論。毫無疑問，那些在半瓶醋中接受教育的人擁有經濟和公權力，結果，文字的财富和尊嚴急劇下降。
圖為漫畫書《聖經》的一個版本
鑒于納粹統治下的德語狀況，我還在其他地方展示了當語言從道德和情感生活的根源中切割出來時，當語言因陳詞濫調，毫無戒心的定義和殘留的詞語而變得僵化時，政治暴力和謊言如何改變語言。今天，德語中已經發生的事情正在各地上演，但并沒有那麼戲劇化。英國和美國大衆媒體和廣告的語言被認為是普通美國高中的文化标準，或者具有目前政治讨論的風格;艾森豪威爾總統在新聞釋出會上說英語，就像新任洗滌劑推銷員使用的語言一樣，目的既不是為了傳達他對國家生活的真實了解，也不是為了促進聽衆的思想。這是一種刻意避免或掩飾意義的需要。當放射性塵埃的研究被稱為"陽光行動"時，社群的語言處于危機之中。
正是語言活力的下降導緻了道德和政治價值的廉價崩潰，或者政治活力的下降削弱了語言，無論哪種情況，很明顯，現代作家可用的語言工具受到威脅，一方面受到來自語言外部的擠壓，而且， 另一方面，通過語言内部的退化。在布萊克莫爾（R. P. Blackmur）所謂的"新文盲"世界中，最人道主義的作家發現自己處于危險之中。
接下來，我想考察一下逃避文字對文學實踐的影響，以及随之而來的文化分裂和文化衰落的影響。當然，我不是在看所有的西方文學，也不是西方文學的一個重要分支。我正在研究某些文學運動和個别作家，他們更能代表逃避現實的文字。
三
我們現在知道，詩歌危機始于19世紀末。它源于精神現實中新的意識感覺與修辭詩意表達的舊模式之間的鴻溝。為了向現代情感展示意識的豐富開放，許多詩人努力擺脫傳統文法和定義的束縛。蘭博，科特德勞特雷阿蒙，馬拉馬努力恢複語言的流動性和試探性;他們想把魔法（以前所未有的方式編織事物的力量）回歸文字;當語言仍然是一種魔力形式時，它就具有了這種魔力。他們意識到，傳統文法将我們的認知安排成線性和一進制論的模式。正如布萊克、陀思妥耶夫斯基、尼采和弗洛伊德所展示的那樣，這些模式扭曲了潛意識力量的作用，壓制了豐富多彩的精神生活。在他的散文詩中，蘭博試圖将語言從因果關系的内在束縛中解放出來，結果在原因和事件展開之前以無序的形式同時出現。這已成為超現實主義的經典手段。馬拉姆的語言主要不是交流，而是模仿私人神話。馬拉地語以奇怪和神秘的方式使用流行語;我們認識他們，但他們偏離了我們。
雖然他們創作了偉大的詩歌，但他們的想法充滿了危險。為了有所作為，新的私人語言背後必須有天才的壓力;隻有天才才能提出如此強大和特殊的觀點，以至于它可以克服文法或個人意義的障礙。現代詩人使用文字作為個人标記，普通讀者越來越難以進入它們。在大師揮霍的地方，當私人語言成為增強認知而不僅僅是技能的工具時，它必然需要讀者的努力。要了解蘭博的觀點，或者了解《杜伊諾的哀悼之歌》奇怪的論證結構，你必須首先意識到蘭博和裡爾克正在以新的方式使用語言，以便從真實轉向更真實。但在普通人或平庸者手中，翻新語言的努力最終适得其反，使其更加貧瘠和晦澀。迪倫·托馬斯是一個教訓。他具有藝人的天賦，并意識到通過讓廣泛的不合格的讀者進入看似深刻的詩歌，他可以迎合他們。他将斯威本的修辭泡泡與卡巴拉的猶太神秘文法和意象相結合。他證明每個人都應該有一個蛋糕，應該吃它。但是，除了幾句雄辯有力的台詞外，他的詩歌中幾乎沒有好東西，而隻是煽動性的。
當一首詩試圖擺脫清晰的精确度和句法時，它往往是一種理想的音樂形式。這種傾向在現代文學中發揮了有趣的作用。賦予文字和詩歌與音樂同等價值的想法由來已久。但随着象征主義詩歌在法國的出現，這個想法獲得了特殊的力量。Wehrlein的觀點——"最重要的是音樂"——隐含着這樣一種迷人而令人困惑的概念，即一首詩中最直接的交流形式是其響亮的語氣。追求的是音色模式而不是概念模式，産生了一系列詩意的作品，隻有當真正與音樂相伴時，才能發揮出全部内涵。德彪西幾乎可以完整地使用Metlink的"Pelléas et Mélisande";在這兩種情況下，詩學都是一部戲劇，尋找作曲家。音樂的價值和方式在語言中已經很明顯。
最近，向音樂榜樣和理想投降的文學形式越來越遠。在羅曼·羅蘭（Roman Rowland）和托馬斯·曼恩（Thomas Mann）的作品中，我們發現音樂家是根本意義上的藝術家（他作為藝術家比畫家或作家更廣為人知）。這是因為隻有音樂才能實作藝術所追求的所有目标：形式與内容的完美結合，方法與意義的完美結合。艾略特的《四重奏》和赫爾曼·布羅赫的《維吉爾之死》是我們這個時代最前衛的詩歌設計之一，包含的概念可以追溯到Malame和L'Aprés-midi d'faune，兩者都試圖在語言上暗示音樂形式的一緻性。
小說《維吉爾之死》由四個部分組成，每個部分代表一首四重奏音樂。事實上，有迹象表明，赫爾曼·布羅赫（Herman Broch）在寫作時提到了貝多芬晚年四重奏的結構。在每個"音樂"中，小說的節奏都意在折射相應的音樂節拍。例如，在靈巧的"和諧"中，情節，對話和叙事以快節奏移動;最後一部分是真正承認維吉爾死亡的段落，這是一個驚人的表演。它超越了喬伊斯，解放了傳統叙事的束縛。文字完全以一系列複雜的音調流動。話語的線索像弦樂四重奏一樣交織在一起;Fug發展的形象每隔一段時間就會重複一次;最後，當曆史記憶、現實意識和未來的預言被添加到一個大和弦中時，語言的模糊性就會爆發。事實上，整部小說都在試圖超越語言，找到更複雜的方法來更準确地傳達意義。在最後一句話中，詩人走向死亡，并意識到語言完全外在的東西也是生命。
有一個社會學的腳注與文學向音樂的轉變有關。在美國，以及越來越多的歐洲地區，新的文化素養嵌入在音樂而不是文字中。永久播放的唱片徹底改變了休閑藝術。富裕社會中新興的中産階級讀書很少，但真的很喜歡聽音樂。圖書館曾經收藏書籍，現在自豪地充滿了一排排唱片和高保真元件。平裝書是短暫的東西，可以很容易地被丢棄，而不是可以永久播放的唱片。書的結尾不再是真正的圖書館的收藏室。音樂是當今流行文化的主流。成年人很少大聲朗讀;很少有人願意像19世紀的祖先那樣，把業餘時間花在公共圖書館或文學俱樂部裡。現在，許多人聚集在高保真裝置前加入音樂。
這一切的背後都有複雜的社會和心理原因。随着夜幕降臨，城市和工業生活的節奏使人們筋疲力盡。當一個人無所事事時，音樂，即使是困難的音樂，也比嚴肅的文學更容易進入，給人以享受。這是起伏不定，而不會打擾大腦。它甚至允許那些幾乎沒有受過訓練的人進入經典。它不會像一本書那樣将人們劃分為沉默的孤島，而是将人們聚集在我們社會努力創造的虛幻社群中。維多利亞時代的求愛将詩歌作為花圈送給他們的夫妻，今天的戀人選擇一張唱片，這顯然意味着白日夢或用音樂誘惑。當我們看到新專輯的封面時，人們立即意識到音樂已經取代了我們的生活方式不再提供的燭光和黑色天鵝絨。
簡而言之，在受過教育的社會中，音樂以及狹義的藝術及其複制品開始占據文字曾經占據的地位。
也許現代文學的主流已經被推到了水邊。海明威的風格有無數的模仿者，是對語言可能性降低的巧妙回應。高度人為的簡潔和影射将"每個字都是合适的"的理想貶低到基本語言的水準。你可以崇拜，你可以鄙視。但毋庸置疑，這種風格背後是對文化資源最狹隘的看法。此外，海明威等人的技巧往往模糊了一個關鍵的差別：就像在《塔賽爾》、《共同祈禱書》、《斯威夫特的浴缸的故事》等作品中一樣，簡單的文字可以用來表達複雜的思想和感受，而簡單的文字可以用來表達一種本質上低級的意識狀态。海明威将語言收緊到一個強大的抒情素描，縮小了觀察和寫作的生活空間。他經常被指控為獵人，漁夫，鬥牛士和酗酒的士兵。這個寫作對象的一緻性，其實是他可以使用的語言中介的必然結果。海明威的語言如何傳達一個更善于說話的人豐富的内心生活？想想拉斯柯爾尼科夫在《罪與罰》中的意識，就像寫在"殺手"一樣。這并不是要否認海明威的《殺手》的完美簡單。但《罪與罰》包含了一切生命，而這一切生命都是海明威單薄的語言媒體所承受不起的。
語言的膚淺使許多近代文學變得平庸。《推銷員之死》沒有達到亞瑟·米勒天賦的可預測高度的原因有很多。但顯而易見的一點是缺乏語言。一個顯而易見的事實是，一個在死前像麥克白一樣說話的人比像威利·洛曼這樣的陳詞濫調更悲慘。米勒從易蔔生身上學到了很多東西，但他沒有聽到艾布森傳統的現實主義方法所打動的詩歌節拍。
那些破壞語言的人，語言将報複他們。奧尼爾就是一個很好的例子。劇作家總是以一種很酷，甚至相當動人的語氣寫出糟糕的作品。漫長的一天進入黑夜的旅程就像沼澤一樣潮濕，點綴着斯威本的通道。這些台詞花哨，浪漫，繁瑣。奧尼爾引用它們作為羞辱角色年輕瘋子的目的。然而，事實上，在戲劇性的表演之後，效果卻恰恰相反。斯威本的語言能量和光芒在周圍的語言編織者身上綻放了一個洞。他們沒有羞辱角色，而是羞辱奧尼爾。現代作家在引用比他們更好的作家時很少會不受懲罰。
然而，文學在一般退出或逃避言辭的過程中，仍有許多次要拼死。我隻舉幾個例子來說明英國文學。
毫無疑問，現代作家對語言衰落最美的反擊來自喬伊斯。在莎士比亞和羅伯特·伯頓之後，喬伊斯是文學界最偉大的美食家。喬伊斯似乎意識到科學已經拉走了語言的前财富和外部領土，她選擇吞并一個已經死亡并被埋葬的新王國。尤利西斯用巧妙的網捕捉了潛意識生活的糾結，而芬尼根守夜則利用了睡眠的堡壘。喬伊斯的作品，比自彌爾頓以來的任何作家都更能喚起人們對英國耳朵的豐富遺産。在想象力的壓力下，他的作品集結了一支文字大軍，征集長期睡眠或生鏽的文字重新入伍，吸收新詞。
圖為喬伊斯
但是，當我們回顧這場決定性的戰鬥時，我們很少從中得到積極的結果，文字王國也很難是以變得廣闊而豐富。英國文學中缺乏真正繼承喬伊斯衣缽的人;更重要的是，喬伊斯從各地偷來的語言财富，仍然在他的作品中閃閃發光，還沒有被當作貨币。與斯賓塞和馬洛不同，他們通常不會加快話語精神。我不知道為什麼。也許戰鬥來得太晚了，或者芬尼根的守夜中神秘和不連貫的部分似乎太突然了。就目前而言，喬伊斯的反擊更像是一座紀念碑，而不是一生的紀念碑。
另一次緻命的反擊，或敵後突襲，來自福克納。福克納的風格主要是哥特式和維多利亞時代的修辭。他的句子來來回回，展現了家鄉的迷人風景;他的話經常像癌症，并且瘋狂地繁殖。有時，它感覺像沼澤中的氡一樣被稀釋。但這種獨特的維多利亞之夜談話始終是一種風格。福克納并不害怕，即使言語失去了他。福克納可以控制單詞，他有強大的感官動力，可以将一切帶入單詞。福克納的許多作品都是"不分青紅皂白的"，甚至說"爛"。但小說總是一遍又一遍地寫。雄辯的行為，這是作家的工作，不應該在沉默中死去。
華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的案例特别有啟發性。詩人本人就是一個修辭學家。他認為語言是一種禮貌和戲劇性的姿态。他喜歡文字的味道和輕盈。他用舌頭品嘗它們，就像一種稀有的葡萄酒。但他作品中最獨特的風格發明或習慣來自一個小而脆弱的資源。看看他最著名的發現："好消息"，"門廳"，"funeste"，"peristyle"，"小區域"，"peignoir"，"虛構"，"港口"。大多數是拉丁化單詞，或者隻是直接從法語借用。它們是強加給語言的聰明術語，不像莎士比亞和喬伊斯，語言是從自然的土壤中生長出來的。作為異國情調的點綴，如"貝爾鼓"和"在克拉維爾的彼得·昆斯"中的"嘲笑拜占庭"，效果是深遠的。但在其他地方，這一切都是為了炫耀或過度修飾。史蒂文斯語言習得的背後是一種奇怪的地方主義。他借用法語單詞，有點突然，有點興奮，就像一個旅行者買法國女裝的帽子或香水。他曾經宣稱英語和法語很接近。這種膚淺的觀點揭示了他對語言的看法，詩人應該警惕這種膚淺。
看到目前的狀況，我認為，也許在純文學領域，新一代詞彙的最大希望在于愛爾蘭和英印背景的英國小說家：坦率地說，斯科比看起來像任何人的年齡;他是在熊和鴕鳥在諾亞方舟中結合後受孕的。史酷比坐在一個橡膠輪胎的輪椅上，帶着鹿網和紅色的法蘭絨帶，從子宮裡出來。在卷起的腳上穿上最柔軟的彈性邊緣靴子。他手裡拿着一本四分五裂的家庭聖經，扉頁上寫着"Scobby， 1970"字樣。給我的父母。他的财富還包括死去的月亮般的眼睛，明顯彎曲的海盜刺。他喜歡五艘帆船。不是血液流經斯科比的血管，而是綠色的鹹水，是深海的某種東西。他的腳步很慢，就像聖徒在加利利教堂裡無休止地行走。他說的是一種綠水方言，橫掃五大洋——就像一個古色古香的商店，裡面有優雅的寓言，有六美分，右舷，等壓線......現在，潮水退去，把他留在了時間急流旁的高幹燥土地上，變成了約書亞，破産的氣象員，島民，隐士。
我知道很多人不喜歡勞倫斯·杜魯。他的風格與潮流背道而馳。任何受過海明威風格寫作訓練的人都會感到惡心和惡心。但也許我們吃了很長時間的粥是錯誤的。達雷爾崇拜的大師是伯頓，布朗，德昆西，康拉德。他沉浸在豐滿小說的古老傳統中。他努力使語言再次與經驗世界的多重制實相比對。為了實作自己的目标，他需要走得太遠。達雷爾經常是一個頭暈目眩的人，他的視力比他所掌握的技術更弱，更膚淺。但他試圖做的事情很重要：這不僅僅是文學。
但正如我們所看到的，文學隻代表了普遍危機的一小部分。作家是文字的守護者和塑造者，但他不能獨自完成。今天，情況尤其如此。無論是在我們的社會，還是在文字生活中，詩人的地位都大大降低了。大多數科學完全超出了他的了解範圍，他清晰而富有創造性的話語理想隻能強加于人文學科的一小部分領域。這是否意味着我們必須放棄諸如曆史、倫理學和社會學等關鍵領域，在這些領域，文字仍然占主導地位，而放棄不科學的行話或準科學？這是否意味着我們沒有理由抱怨對藝術的令人不快的沉默？
有些人堅持要寄希望于渺茫。奧本海默（J. Robert Oppenheimer）指出，科學界對交流的破壞與科學與人文學科之間的破壞一樣嚴重。實體學家和數學家不互相了解，在加速時會拉開距離。生物學家和天文學家跨越無聲的鴻溝來看待彼此的工作。在任何地方，知識都被分成幾部分，越來越專業化，由技術語言保護。人們可以掌握越來越少的技術語言。我們認識到，現實是如此複雜，以至于使共同話語成為可能的統一或全面的了解已不複存在。也許他們隻在日常需求的低水準上工作。奧本海默進一步指出，在語言之間尋找橋梁的努力是錯誤的。試圖向外行人解釋現代數學和實體學的現實是沒有用的。這不能以任何真誠的方式做到。使用粗俗的比喻是為了傳播錯誤的謬誤，并培養了解的幻覺。奧本海預設為，我們需要的是極度的謙卑，承認普通人實際上并不了解大多數事情，并承認即使是訓練有素的知識分子對現實的了解也太少。
在科學上，這種發人深省的觀點似乎是無懈可擊的。也許大多數知識注定要被打破。但是，我們不應該承認，曆史、倫理學和經濟學等知識的命運是一樣的，社會和政治行為的分析和概念的命運是一樣的。在這裡，有必要重申文學主導行話的權威性。我不知道它是否有效，但風險很高。在我們這個時代，政治語言已經染上了晦澀和瘋狂的色彩。沒有比這更大的謊言了，再多的卑鄙殘酷也無法在曆史主義的修辭中找到借口。除非我們能夠恢複報紙、法律和政治中文字含義的清晰和嚴謹，否則我們的生活将進一步陷入混亂。然後，一個新的黑暗時代将會到來。"誰知道呢，"布萊克莫爾說，"也許下一個時代根本不會用言語表達自己。因為下一個時代可能不像我們現在或過去三千年所了解的那樣具有文化性。"
寫《Pervigilium Veneris》的詩人，寫《失眠》的詩人，正處于一個日益黑暗的時代，一個古典文學正在崩潰的時代。他知道缪斯可能會沉寂：
因為沉默，我失去了缪斯女神，阿波羅不再回答我，
同樣，Amyclas也死于沉默。
"沉默與死亡"：阿波羅不再關注文明，不會永遠持續下去。