翻譯家李青崖
（照片選自上海市文史研究館編的“館員名錄”；本文中關于李青崖先生的求學經曆參閱了該館編輯出版的有關史料。）
李青崖先生，1884年出生于湖南湘陰，1969年逝世于上海。他于1907年肄業于複旦公學，1912年在比利時列日大學畢業，後轉法國學習和研究法國文學，然後回國。一個人畢生從事一個國家的文學翻譯，是一件不容易的事；一個人畢生隻對一個作家付出大部分心力，例如莫泊桑，更是一件不容易的事。四十餘年的勞作，二十幾位法國作家，四十多部作品，嘔心瀝血，精心結撰，隻為了上不負原作者，下不負讀者。但是，進入二十世紀八十年代之後，人們談論李先生的譯本少了，李青崖這個名字竟然也星星點點地消失不見了。總之，莫泊桑的作品還有人讀，但是李青崖先生的譯本卻被束之高閣，少有人讀了，也就是說，不流行了。
已故施康強先生大學時代是我的學長，讀研究所學生時是我的同窗，他在1992年寫過一篇文章《譯本的“行”與“不行”》，距今快三十年了，當時李先生的譯本已經“不行”，如今就更“不行”了。“譯本的‘行’與‘不行’，不盡取決于原著的價值和譯文的品質。”此言深獲我心，“不盡”二字一方面暗示了譯文“行”與“不行”的背景，另一方面它又指明了譯文的“行”與“不行”的原因。文章讨論的主要是李青崖先生的譯文，是譯文的文體之“行”與“不行”。李先生的譯文是以“不行”，原因非止一端，然究其大者，不外文體而已。不過，“新譯本能否取代舊譯本，能‘行’多少年，有待時間的檢驗”。新譯本在文體上優于舊譯本，也是相對而言。其原因，我沒有施康強先生說得好，權且引用一段吧：
漢語還在發展。說不定二十一世紀的書面漢語對于當代書面漢語，就和二十世紀的法語對于十九世紀末莫泊桑時代的法語，也會嫌其爛熟，改走生峭一路（宋詩對于唐詩的反動，便是一例）。後之視今，亦猶今之視昔，焉知我們的孫輩不會覺得趙、郝、王三家合譯的莫泊桑使用的是過氣的“中期”白話，進而要求一種更能符合他們的閱讀習慣的譯本。
施康強先生很客氣，将“焉知”的事情打發到“我們的孫輩”，我卻在目前的變化中看到了“改走”的迹象，幸也不幸乎？在将來的發展中，我似乎看到了李青崖先生的譯本可能起到的作用。總之，李青崖先生的翻譯是恪守本分的翻譯，它之“不行”主要是時代和曆史造成的，我希望不同的時代或者時代的變化能給它意想不到的命運，焉知再過多少年，李青崖先生一類的譯品不會再度流行呢？
從根本上說，李青崖先生是個直譯派。譯界談論翻譯的大緻有兩種人，一種是翻譯理論家，他們參與翻譯實踐的不多；一種是翻譯工作者，他們一般不長篇大論地談翻譯理論。前者雖然沒有實踐，卻每每談論翻譯的可能性；後者雖然沒有系統的理論，卻有鮮活的經驗和體會。如同文學理論的功能不在指導創作或寫作，而在指導文學研究、教學甚至閱讀一樣，翻譯理論的功能也不在指導翻譯實踐，而在議論翻譯活動，甚至與其他翻譯理論進行争辯，等等。翻譯理論對于翻譯實踐也許有長期的、隐秘的正反兩面的作用，這大概是好的理論家往往不是好的翻譯家的原因之一吧，反者亦如是。
故翻譯家應該關心翻譯理論的演進，但是不可幻想有了理論的修養就能改善自己的工作。如果一個譯者在動筆之前腦袋裡就裝了“神似”或者“化境”之類的東西，多半不會有好的結果。這樣看來，直譯就是翻譯這項活動的最基本的功夫，也就是說，是基礎，無論意譯，或美化，或神似，或化境，等等，都得從直譯出發，直譯好了，其他才可能好。李青崖先生的翻譯大體上就是這樣的直譯。
人們往往有個誤解，以為直譯就是字（詞）對字（詞）的翻譯，如法文說的“traduire mot à mot”, 其實不是。英、法文這麼相近的文字要做到字對字的翻譯都不太可能，何況法文、漢語這樣相距遙遠的。是以，字對字的翻譯不可能是直譯的解釋，而句對句的翻譯是否可能呢？譯詞（字）？譯句？譯段？還是譯篇？各路譯者，見解不同，争論頻起，而這并不是翻譯理論家關心的事。譯詞（字），有人稱做“逐字譯”，我以為早就銷聲匿迹了，不料上個世紀八十年代還有人鄭重地談起，不過現在的确是越來越少主張譯詞（字）了。易起争論的是譯句、譯段還是譯篇，段和篇是部分和整體的差別，從翻譯的角度看，差別不大，可以視為一體。那麼，需要明确的就是，翻譯應該以句為機關還是以段、篇為機關。
翻譯以句子為機關，前人曾經說過，例如楊绛先生，但是怎樣斷句，怎樣組合，卻鮮有人給予明确的解說。義足為句，中外皆然，唯長短有别，順序不同。翻譯要以句子為機關，不能對意義有所增添，有所減少，有所遺漏，有所誇大或縮小。原文說什麼，譯文就說什麼，原文怎麼說，譯文就怎麼說，這樣就能亦步亦趨，同進同退，譯文緊貼着原文順序而出。句子譯好了，段落和篇章自然就好了。否則句子有所偏離，段落和篇章隻能偏離越來越大，最後面目全非，正所謂差之毫厘，積寸累尺，就會謬之千裡，可不慎乎！
我不主張意譯，就是它容易為誤譯或胡譯打開友善之門。李青崖先生的翻譯基本上是譯句，是楊绛所說的“一句挨一句翻”，是以整篇就不差。
嚴複（1854—1921）
直譯是翻譯的傳統，人類翻譯活動的開始就是直譯，然後才有其他，中外沒有差別。嚴複繼往開來，戛戛獨造，提出了較為完整的翻譯标準，可視為直譯的客觀而有順序的表達，其辭曰：“譯事三難：信、達、雅。求其信，已大難矣！顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。……此在譯者将全文神理，融會于心。則下筆抒詞，自然互備。至原文詞理本深，難于共喻，則目前後引襯，以顯其意。凡此經營，皆以為達，為達，即是以為信也。……《易》曰：‘修辭立誠。’子曰：‘辭達而已。’又曰：‘言之無文，行之不遠。’三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。故信、達而外，求其爾雅。……”這是直譯之标準表述，其後關于譯事之種種表達隻能據此深化和發展，給與某種新的解釋，故譯事三難實為翻譯之定海神針。求其信，已大難矣，遑論信、達、雅三位一體乎！
作為一名業餘的翻譯工作者，我信奉錢锺書先生在《林纾的翻譯》中說的話：
文學翻譯的最高理想是“化”，把作品從一國文字轉化為另一國文字，既能不因國文習慣的差異而顯露出生硬牽強的痕迹，又能保全原有的風味，那就算得入于“化境”。
我還相信錢锺書先生在同一篇文章中說的話：
徹底和全部的“化”是不可實作的理想……一國文字和另一國文字之間必然有距離，譯者的了解和文風與原作品的内容和形式之間也不會沒有距離，而且譯者的體會和他自己的表達能力之間還時常有距離。從一種文字出發，積寸累尺地度越距離，安穩地到達另一種文字裡，是很艱辛的曆程。一路上颠簸風塵，遭遇風險，不免有所失或受些損傷。是以，譯文總有失真或走樣的地方，在意義或口吻上違背和不盡貼合原文。
這句話說得在情在理，讓人聽了之後感到很溫暖。錢锺書先生本人很少從事翻譯工作，但他的話既有崇高的理想追求，又有腳踏實地的現實考慮。我認為，錢锺書先生道出了文學翻譯的真谛，這是嚴複的“譯事三難，信、達、雅”的新闡釋：信是基石，達是建築，雅是靈魂。
關于信，嚴複說：“求其信，已大難矣！”錢锺書說：“從一國文字轉換為另一國文字”“是很艱辛的曆程”。
關于達，嚴複說：“信而不達，雖譯猶不譯也。”錢锺書說：“不因語言習慣的差異顯露出生硬牽強的痕迹。”
關于雅，嚴複說：“信達而外，求其爾雅。”錢锺書說：“保全原有的風味。”
錢锺書先生可謂嚴複的知音，而且在了解嚴複的基礎上有所發展，例如他說：“雅非為飾達”，“非潤色加藻”。他以“風味”解“雅”，實為一大創造。翻譯界有人認為“雅”不必要，棄之可也，或認為“雅”就是美化，視翻譯為美化的藝術。錢锺書先生以一個“非”字揭出了“雅”字在翻譯中的真實含義，又用“風味”二字鎖定了“雅”字在譯文中的崇高地位。就我的了解，所謂“風味”，就是風格，就是文學性，傳達原作的風格是文學翻譯的最高境界。由此看來，“雅”在文學翻譯中斷不可少。對一個舊的概念給與新的解釋，令其獲得新的生命，才是推陳出新的有效途徑，是以并非所有新穎的說法都顯示了認識的深入和觀念的進步。李青崖先生的翻譯恪守傳統的觀念，不單單以“雅”為旗幟，卻在“信、達”之中有“雅”寓焉。
有人以為，無論何時何地，用上最響、最亮、最美、最華麗的詞，就是最好的翻譯，就是文學翻譯，這樣的翻譯就成了翻譯文學，否則就是文字翻譯。有的譯者深恐自己的中文不行，就請中文的文章高手潤色他（她）的譯文，其結果多半不妙：譯文可能有了“文采”，卻離原文遠了。這樣的譯文不是好的譯文。其實，文學語言的好壞隻有一個标準，就是用詞、組句、組織安排的“适當”。該俗的俗，該雅的雅，唯“适當”是求。嚴複的“譯事三難：信、達、雅”，其“雅”的解釋就是“适當”，換一個說法，就是文學性，就是風格。雕缋滿眼，铿锵悅耳，并不等于文采斐然。适度的華麗，可以是文采；适度的樸素，也可以是文采；文采的有無，全靠語言之運用，而運用之妙，在于運用詞語之适當，就是說，有文學性，有風格，就有文采，沒有文學性，沒有風格，就沒有文采。确立了文學性，确立了風格，“雅”就在其中了。
錢锺書先生在《管錐編》第三冊《全三國文卷七五》中說：
《支謙法句經序》：“仆初嫌其為詞不雅。維祇難曰：佛言依其意不用飾，取其法不以嚴，其傳經者，令易曉勿失厥意，是則為善。座中鹹曰：老氏稱‘美言不信，信言不美’；……‘今傳梵意，實宜徑達。’是以自偈受譯人口，因順本旨，不加文飾。”按“嚴”即“莊嚴”之“嚴”，與“飾”變文同意。嚴複譯《天演論》弁例所标：“譯事三難：信、達、雅”，三字皆已見此。譯事之信，當包達、雅；達正以盡信，而雅非為飾達。依意旨以傳，而能風格以出，斯之為信。支、嚴於此，尚未推究。雅之非潤色加藻，識者尤多；信之必得意忘言，則解人難索。譯文達而不信者有之矣，未有不達而能信者也。
錢锺書先生此段言語涉及翻譯的許多方面，筆者隻取“譯事之信，當包達、雅”一語，略加解說。譯事三難：信、達、雅，此為一體而三面，當合而析之，不當分而觀之，以此為标準，可以分出譯品之好壞善惡，全面而精當。大部分翻譯家對“信、達”取信服的态度，對“雅”字則諱言有加，如履薄冰，做種種或明或暗的抗拒狀，以文學性或風格為準繩，諒可消除其對“雅”的疑慮和抗拒。李青崖先生的翻譯置“信、達、雅”于一體，雖偶有不逮或不慎，然互相照顧、力求一緻的心情，則是可以感覺得到的。
在翻譯理論家的眼中，翻譯的問題很複雜，故争論疊起，莫衷一是；而在翻譯家的手下，翻譯的問題很單純，歸根結底，就是直譯還是意譯，當然，也是争論疊起，莫衷一是。其實，翻譯界對直譯或意譯的分歧一直就有，時不時地出現，看不到有終止的迹象。說句老實話，直譯還是意譯之争本是無謂之争：該直譯的時候就直譯，如果直譯不行，就意譯，而大多數情況下是可以直譯的，翻譯活動本身證明了這一點。
衆所周知，法國詩人夏爾·波德萊爾譯的美國作家愛倫·坡的作品至今仍被視為楷模，他說：“必須跟他一緻，東西是什麼樣兒就照什麼樣兒消化。必須努力地逐字逐句地跟上文本。我若想複述作者而非忠實于他的詞句，某些東西就會變得特别的晦澀。我甯願寫出一種艱澀，有時是怪異的法文，完全真實地展示出埃德加·愛倫·坡的哲學。”連用三個“明晰”贊頌法國文字的法郎士說，波德萊爾用“極好的直譯法”譯出了愛倫·坡的作品，如《金甲蟲》《黑貓》《莫格街兇殺案》等。
朱光潛先生說得好：
依我看，直譯和意譯的分别根本不應存在。……直譯不能不是意譯，意譯不能不是直譯。……總之，理想的翻譯是文從字順的直譯。
“文從字順”，即達且雅，唯信是求。李青崖先生的翻譯應以嚴複的“譯事三難”說觀之，尤應以錢锺書先生的“雅非為飾達”說觀之，就是說，直譯的光芒籠罩了李青崖先生全部的翻譯活動。
李青崖先生翻譯的大仲馬（1802-1870）的《三個火槍手》是由上海譯文出版社1978年出版的，是時李先生已經去世多年，想必是20世紀60年代完成的，因“文化大革命”耽擱了出版。大仲馬是法國文學史上的一朵奇葩，一生寫作出版三百餘部作品，主要是小說和戲劇，被譽為“通俗文學之王”。他的寫作方式頗特别，也頗獲诟病。他雇用了大批寫手，由他自拟提綱，所雇之人分頭寫作，最後由他總其成，負責潤色，增香，提味。他的小說人人愛讀，但在文學史上地位不高，不過他在逝世132年後，遺體終被移進先賢祠，備極哀榮，算是獲得了社會的承認吧。他的名作還有《基督山恩仇記》等，但晚年的他認為《三個火槍手》是他最好的作品。
大仲馬的小說大都有真實的曆史作為背景，然後加以虛構，其情節曲折生動，叙述細膩完整，結尾往往出人意料，有曆史驚險小說之稱。結構清晰明朗，語言生動有力，對話靈動機智，構成了他的小說的特色。曆史與虛構，愛情與陰謀，沉淪與激情，成為他的小說的有機構成，這也是他的小說是以廣受歡迎、經久不衰的原因。今天，人們對他的小說還是甘之如饴，但是已經沒有人把它當作傳播和普及曆史知識的管道了。
曆史小說也是小說，其标準隻有一個，那就是小說的标準。故事講得好，人物塑造得好，對話摹拟得好，環境描寫得好，氛圍營造得好，小說就算寫得好。可喜的是，大仲馬的小說上述幾項都做得好。
李青崖先生的翻譯緊随大仲馬的節奏，給讀者以酣暢淋漓的感覺，這正是優秀的通俗小說的魅力。小說的主角達爾大尼昂和他的三個夥伴诙諧幽默，機智勇敢，性格極其鮮明，對話惟妙惟肖，通俗小說的這些特點在李先生的譯文中得到了很好的表現。總之，李青崖先生的譯作《三個火槍手》成功地再現了大仲馬的原作《三個火槍手》。
《包法利夫人》是福樓拜的代表作，這部小說很早就引起了中國文學界的注意，1924年最先由李劼人介紹至中國，當時的譯名是“馬丹波娃利”，三年之後的1927年，李青崖先生就推出了他的譯本，名為“波華荔夫人”，由商務印書館出版，受到讀者的歡迎。福樓拜認為藝術要反映現實，“沒有美好的形式就沒有美好的思想，反之亦然”，是以，他要用美好的形式抨擊醜惡的現實。他遵循小說要通過人物形象來再現現實生活的原則，既注意刻畫人物的内心活動，也不忘描寫人物的外貌特征，以此來表現完整的人物性格。他将嚴格地、缜密地、忠實地描摹人物和事物，作為小說的根本任務。
福樓拜的主要藝術成就是塑造了典型人物，例如《波華荔夫人》，除了塑造主人公艾瑪之外，波華荔、霍邁、雷翁、洛朵爾夫等人物都具有一些各方面的人物典型的音容笑貌，就連隻有一個小小的出場機會的農婦勒魯都寫得活靈活現。他的方法就是用十分精煉的語言刻畫人物的個性。為了塑造典型，他十分注重環境的描繪，使之與人物的行為契合無間。他強調思想和語言的統一，為了錘煉句子，他總是苦心推敲，慘淡經營，到了“吟安一個字，撚斷數莖須”的程度。他寫完哪一部分，總要高聲朗誦一番，聽聽是否和諧悅耳。他的文字澄澈、幹淨和準确，力争達到詞章、結構、意境完美無瑕的結合。
李青崖先生的譯本《波華荔夫人》初版于1927年，正值早期白話文盛行于大江南北之時，故免不了受其生硬、古闆甚至拗口之苦，雖在“信”字上尚可令人滿意，然在“達、雅”上就差得較多。不必諱言，李青崖先生的直譯還不夠徹底，少了成熟白話文的十八般兵器無一不精的神情和姿态，整體上切合原文，但細節上還有待琢磨。
莫泊桑（1850—1893）
李青崖先生最傑出的貢獻在于翻譯了莫泊桑的全部三百多篇中短篇小說。二十世紀二十年代前後，莫泊桑的小說開始進入中國，勢頭甚猛，為數不少，蔚為壯觀，此種現象實不多見。此後四十餘年間，李青崖先生一直孜孜不倦地翻譯、修改莫泊桑文學作品的譯文，力求“信、達、雅”，不遺餘力，死而後已。自然主義（現實主義）作家中，莫泊桑短篇小說的創作态度和寫作手法，深受中國文藝界和讀書界的喜愛，無論是他對社會無情的諷刺和抨擊，還是看似平淡、實則深邃的方式和嚴密的結構，精煉的措辭，對沈從文、張天翼、艾蕪、丁玲等作家産生了極大的影響。李青崖先生順應時代的要求，施展個人的才華，做出了精彩的選擇，厥功至偉，堪稱第一人！選擇，可以說是一個譯者成功的關鍵，李青崖先生做到了。
一般認為，莫泊桑的中短篇小說結構清晰，語言精煉，文字爽利，結尾出人意表，有令人驚喜之妙，無論諷刺，還是抨擊，還是頌揚，都有使人神清氣爽出一口惡氣的效果，是中短篇小說裡的精品，創作者讀了深受啟發，普通讀者讀了感到開卷有益。其小說表面上平淡，少有波瀾，實際上深邃，不乏漩渦，說的是家長裡短，實則有微妙的哲理貫穿其中。這是為許多讀者、甚至批評家忽略的，而李青崖先生注意到了。試舉一例，以為說明：
《首飾》，大多譯者皆意譯作“項鍊”，李先生則直譯為“首飾”，其中或有深意存焉。《首飾》一篇，批評家和讀者都以為是諷刺小資産階級女人盲目追求虛榮浮華的作品，實則不盡然。關鍵的時刻是她發現項鍊丢了，該還還是不還？如何還？且看莫泊桑怎樣描寫這個場景：
Elle prit son parti，d’ailleurs，tout d’un coup，héro?quement. Il fallait payer cette dette effroyable.Elle payait.
李青崖先生譯作：
陡然一下用英雄氣概打定了主意，那筆駭人的債是必須償還的。她預備償還它。
原文用了“英雄一般地”這個詞，将駱塞爾太太當時的決心寫得非常到位，李先生用了“陡然一下用英雄氣概打定了主意”，惟妙惟肖地表現了駱塞爾太太的心情。其他的人有譯作“咬緊牙關，決心逆來順受”的，稍好一些的譯作“英勇地拿定了主意”。依我看，李先生直接譯作“英雄氣概”更為貼切，“英勇”似乎不夠，非“英雄氣概”不行，難道此時此刻的駱塞爾太太不是個英雄嗎？其實，那是一個“假”字——假使李先生譯作“假”的話——使批評家和讀者感到震驚，猶如晴天霹靂，刹那間在他們的頭腦裡轟出一片空白，思索的鍊條于是斷了。原文中直接說項鍊“是假的”，李青崖先生采用了意譯，譯成“本是人造金剛鑽的”，他若是堅持直譯就好了。還有，十年之後駱塞爾太太“變成了窮苦家庭裡敢作敢當的婦人，又堅強，又粗暴”（趙少侯譯文）, 李先生譯成：“她已經變成貧苦人家的強健粗硬而且耐苦的夫人了。”同樣是沒有堅持直譯的結果，沒有譯出“la femme forte, et dure, et rude”（“又堅強，又粗暴”） 的效果。倘若批評家和讀者注意到作者談到還清了債務的駱塞爾太太決定向她的朋友說明真相而後說了句“為甚麼不？”，以及說明真相之後，“她用一陣自負而又天真的快樂神氣微笑了”，這字裡行間不是蘊含着豐富的思想嗎？
李青崖先生“一句挨一句地翻”，将莫泊桑的意思清清楚楚地表達了出來。他沒有使用諸如酥胸、纖手、秀足、玉臂、朱唇之類的陳詞濫調，這已經是難能可貴的了。左拉說得好：“讀他的作品，可以笑，可以哭，但永遠發人深思。”無論如何，李青崖先生的翻譯是可以“永遠發人深思”的。
一百多年來，莫泊桑一直牢牢地戴着“短篇小說之王”的桂冠，當然不僅僅在于三百多篇的龐大數量，還在于“在同時代的作家當中，他創造的典型比任何人都種類齊全，他描寫的題材比任何人都豐富多彩”（法郎士語），更在于它使短篇小說的藝術達到了一個至今還不曾被超越的頂峰。所謂“頂峰”，并不是說他的短篇小說已經“止于至善”，後來的小說家都要照他看齊，而是說所有自以為超越了他的小說家，最終将發現，這不是過于狂妄，就是過于魯莽，也是過于無知。
作為介紹莫泊桑的作品之最早、最力者，李青崖先生功不可沒，怎麼強調都不過分。如他所說：
那想把人生的真理給予我們的小說家，應當留心避去一切顯得例外的事變的聯系。他的目的絕不是向我們講述一個故事，使我們高興，或使得我們感動，而是強迫我們去思索，去了解事變的深刻而又隐蔽的意義。
他在《水上》這篇小說中說：“我具有這種第二視力，它既是作家的力量，也是作家的全部苦難。”所謂“第二視力”就是一種透過現象看到本質的力量，說它是“力量”，是因為它讓作家既抓住了事物的表象，又深入到事物的内裡；說它是“苦難”，是因為它讓作家不能再滿足于展示生活的“平庸的照相”。
莫泊桑小說的力量就在于，他告訴讀者他看到了什麼，并且也讓讀者看見，條件是讀者不要自以為一瞥之下萬物便纖毫畢露，盡收眼底。人們往往以為莫泊桑的小說是一泓清水，其實大部分是烏雲密布的天空下的一口深潭，天光雲影，魚龍變幻，一腳不小心就會掉進去。
莫泊桑本人視力不佳，寫作其第一部小說《羊脂球》時就已患上眼病，後來竟至于不能正常地視物，是以，他不僅要當一位不知疲倦的觀察者，還要當一位充滿激情的夢幻家，回憶和想象補充了視力不足，成就了精細與深刻的結合。透過現象，看到本質，這就是他所說的“第二視力”的深刻含義。李青崖先生的翻譯抓住了莫泊桑小說的神髓，成功地用當時流行的白話文表達了出來，擴大了它的影響，并給中國讀者留下迄今為止不曾逝去的快樂。
夏爾·波德萊爾對細節的态度有種種的不同，其中的批評精神卻一以貫之，即他的批評的落點是對象的“大體”。他在随手指出德康“讓鴨子在石頭上遊泳”之後，這樣寫道：“我覺得我們是多麼容易地可以從裝飾着畫廊的德康的出色的畫中得到安慰，我真不願意再分析它們的缺點了。那将是一件幼稚的營生，反正誰都能做得很好的。”這真是一種批評大家的風度，他不怕别人指責他“看不出問題”，因為他實際上已經把一切瑕疵都看在眼裡了，隻是他将談論缺點這類“幼稚的營生”留給那些唯恐顯示不出敏銳的批評家了。對李青崖先生的翻譯似乎應作如是觀。
2021年10月，北京
作者：郭宏安
編輯：吳東昆
責任編輯：舒 明
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