《火車殘骸》是希區柯克1951年的電影。作者對這部電影的興趣是由于2019年的電影1917。
《1917》采用了"一面鏡子到最後"的手法，成功地對電影空間進行了新的探索和演繹。可以說，《1917》為電影創造了一個四維空間。
因為在一部電影中，可以呈現一個三維的世界，一維是指人的平行運動，二維是指上下運動，三維是指前後的運動。但《1917》提供了一種四維運動，即電影螢幕的三維空間，沿着鏡頭的運動，創造出一個超越螢幕架構本身，即《1917》用一幅畫，突破螢幕的局限，在現實世界中創造出一個立體空間。
《1917》在現場拍攝
我們可以根據1917年提供的鏡頭的運動軌迹，在電影中充分再現戰場和地理間隔。
這是1917年對電影的貢獻，也是對老電影超越的貢獻。
由于之前的"一面鏡子到底"技術，創造了第四維空間，都是封閉的空間。回到過去，2015年《鳥人》的空間集中在電影院的圓形環境中，加上電影神奇手腕創造的第四維空間。2002年，俄羅斯拍攝了完全"一面鏡子到最後"模式的電影《俄羅斯方舟》，也是一個巨大的冬宮，也是一個典型的封閉空間。
再往前看源頭，我們會遇到希區柯克第一個"一面鏡子到最後"的"奪魂"技術，影片的鏡頭，全部集中在一個家裡，空間比較窄。
是以，《1917》采用了"一面鏡子到底"的手法，讓第四維空間重新出現了一個過去的時代，它沒有彎腰、擺動，而是一路向前，展現了整個戰場的景觀。這是1917年新标準的貢獻。
但它不僅忘記了希區柯克在《靈魂破壞者》中的開創性工作。是以，作者一路追随希區柯克的拍攝軌迹，在希區柯克的電影制作過程中追求"一面鏡子到底"的手法。有意思的是，希區柯克在後續的電影中，是一路扔下去，将"一面鏡子到盡頭"的技術比例急劇縮小，《摩羯座下》雖然沒有"一面鏡子到底"的技巧，但整部電影都是通過長鏡頭形成的，而《海之快感》中剩下的長鏡頭卻很少， 而更集中在殺手的記憶段落中，用"真"的長鏡頭制造誤導觀衆。
而在《火車殘骸》中，希區柯克已經完全抛棄了長鏡頭的噱頭，嚴格按照蒙太奇原理，處理鏡頭關系，進而超越了以往長鏡頭到極端狀态，以"一面鏡子到最後"的技術帶來的鏡頭長度、繁重、人物刻畫差、畫面重力不足等嚴重失衡， 終于為希區柯克開啟了新的輝煌時期。
自《沉船驚魂》以來，希區柯克已經進入了自己的黃金時代，後續的電影可以圈起來。
從希區柯克的曆史回訪到長鏡頭的探索性歪曲方式，我們可以看到"一面鏡子到底"技術的新穎性和劣勢之間的沖突。而未來第五代和第六代中國電影對長鏡頭的迷戀，也是一段時間讓電影進入低谷，沒人問，現在中國電影在使用鏡頭時，很難看到長鏡頭在世界上的現狀。中國電影中這種"誤入歧途的路燈"，在希區柯克試圖用"一面鏡子到最後"的技巧中，已經被高調了。
下面，本文對"火車怪胎"在當今影視集的深遠影響下，為什麼經久不衰，重點深入分析。
<"pgc-h-right-arrow"和"Trainwreck">"交換謀殺"的邏輯是新的和尴尬的</h1>
《火車怪胎》是一起典型的"交換殺人"案件，它的特點是案件會留下線索，出現動機，而交換殺人，是兩個人有謀殺需要，互相殺死對方的目标，進而有效地切斷了謀殺的"動機鍊"，釋放了案件的可追溯性，進而實作最終的除罪化。
《火車陌生人》就是根據這個動機設定的。電影中的網球運動員蓋伊（Guy）有機會在火車上遇到一個奇怪的乘客，他實際上是一個精神病患者，因為他的說法與人們的理性認知完全相反。其實，影片為了設定新的天地，往往需要這些原有的殺人犯的見解，而一般正常情況，這樣的兇手是不太可能發生的，是以，創造一個人的靈丹妙藥，唯一的辦法就是拔出精神病患者這根救命稻草，讓奇異的謀殺情節，變成不可思議的精神病患者奇思妙想。
《火車陌生人》是一個建立在這種邏輯基礎上的殺人狂。希區柯克對謀殺的興趣決定了他必須找到别的東西，而他在拍攝中最大的痛苦是找到下一個要使用的謀殺，這種心态其實希區柯克很清楚，他會在他的電影中進行諷刺，這也是希區柯克在下面第二點中自我承認的心态的諷刺和自我忏悔。
布魯諾，"火車極客"暗示了一個共同謀殺者計劃，其中他幫助蓋伊殺死他的同床異夢的妻子，而蓋伊幫助他殺死自己的父親，父親控制自己并剝奪自己的自由（西方對等主題的父親殺戮，具有傳統的心理基礎，中國缺乏了解的文化傳統）。
蓋伊，因為他是名人，而他的妻子，在報紙上充滿了他的情感糾葛，他迫切需要與現任妻子離婚，而一位新婚國會議員的女兒結婚，這種公開轶事，自然讓極客發現他的"交換殺"邏輯有用。很容易推斷出蓋伊有殺死他妻子的動機，因為這是擺脫他現在的妻子并找到另一個分支的唯一方法。
這個邏輯正是蓋伊在現任妻子拒絕離婚後的想法。看得見，他沒有行動犯罪，隻是在思想上，但有犯罪的欲望。
這個極客接下來做的是，在沒有得到蓋伊準許的情況下，先謀殺了蓋伊的妻子。至此，影片的邏輯并不嚴格，隻能用古怪的精神疾病來解釋。陌生人的精神不正常，但他在實施計劃的行動中沒有漏水，絲扣。他找到了蓋伊的妻子，并跟着她來到了娛樂城，成功地扼殺了蓋伊的妻子。
于是，在"交換殺人"案中，極客一廂情願地想完成自己一方的謀殺，而由于他沒有與蓋伊達成協定，他被剃光了頭皮燙手，于是他拿出自己的任務來完成，不斷催促、施壓蓋伊完成自己的表演。
就這樣，蓋伊變成了一個被動的"交換謀殺"黨。他的弱點是他有謀殺的動機（除了他的妻子拒絕離婚），有謀殺的想法（電影表明他有殺死妻子的幻想），但他沒有，這是一個有趣的問題。因為現代社會的欲望受到社會規則的限制，他心中的邪惡思想将通過自我調節被納入社會規範的規範和架構中。是以，蓋伊完全無法同意極客的"交換謀殺"合同以證明自己的清白，這導緻了電影中創造的新的"交換謀殺"動機 - 逃離陷阱。這是蓋伊的奇異對象，他想把蓋伊的煙盒放回操場上，以完成蓋伊在現場被殺的證據。
這樣看來，影片真正的劇情動機，其實并不是"交換謀殺"計劃的解讀，而是最終淪為"證據陷阱"這場争論，這也可以看出，影片的邏輯不對，存在一些偏見，那就是希區柯克電影的懸疑總會有一種錯位感， 因為希區柯克無法呈現謀殺的邏輯，隻能圍繞一個創造性的、設定一個粗糙的表面方向，這不可避免地導緻他的電影中的邏輯不一定符合現實生活中肇事者的心理。畢竟，他是在拍電影，當希區柯克構思出這起謀殺案時，他在現實生活中是一個懦夫，但他在電影中将自己内心的恐懼變成了形象渲染。
其實我們可以看到，《火車殘骸》追逐劇的最後一部分，在邏輯上，是很難辯解的。極客把蓋伊的煙盒放在現場，蓋伊立即完成網球比賽并繼續阻止極客的陰謀的邏輯動機，是根本無效的。因為殺人現場是在人與人之間的操場上，即使奇客在現場放了煙盒，也很難得到警察的鑒定，因為警察不能整天在殺人現場。是以，最後一刻緊張的最後一刻營救追逐隻是希區柯克電影緊張和懸念的虛拟風暴，但很難成為電影邏輯中不可避免的一塊。
"交換謀殺"可能看起來像是對謀殺動機的掩蓋，但實際上，隐藏謀殺動機是一種愚蠢的方式，因為它涉及多個方面。但它确實為這種奇怪的謀殺動機提供了一個想法，在警察電影中不時閃爍。
比如，在國内電視劇《六組》第一集中，講述了這樣一個契約"交換謀殺"的故事，一般是刻意勾勒出來的，作者用極簡主義的語言勾勒出：
一名女子被殺，丈夫被懷疑，但為了查查涉案嫌疑人的時間，他出去見朋友，沒有時間犯罪。然後去檢查，朋友的妻子被殺了。于是，終于發現，是兩個人交手殺妻，但朋友的妻子卻被強奸殺害，進而作為突破口，朋友坦白了，從小就聽從了一個朋友的指令，妻子有外遇，而城裡的朋友因為妻子想舉報他的A錢，是以，互換要殺了他的妻子。
這個陰謀看似很巧妙，但也不屬實，朋友和妻子在戰場上被殺，怎麼不知道這邊？不是有破案嗎？
這也反映出"交換殺人"範圍太廣，揭示的地方太多，并不是殺人的最好主意。
<h1級"pgc-h-right-arrow">II，"火車殘骸"嘲笑人類對謀殺的奇怪興趣</h1>
希區柯克在《火車殘骸》中的捕捉是一個奇怪的"交換謀殺"的想法，但它是如此出乎意料，以至于它隻能将極客描述為精神病患者，而正常人通常會自我控制他們腦海中出現的殺意，因為人畢竟是社會性生物，知道如何抑制他們頭腦中的動物思維方式。
是以希區柯克也知道，他樂于創造各種謀殺奇迹，但他腦海中的殺人欲望，借助虛幻的螢幕，創造一個看似真實的實體。
可以說，《火車殘骸》中殺人的想法來自蓋伊，兇手是火車上的怪胎。這兩個人本來會在現實生活中，主要是蓋伊，隻有一個殺人的幻想，但希區柯克通過他的電影讓蓋伊的幻想成真。
是以，希區柯克是一個專業的佝侃者，他在銀幕上利用犯罪罪惡。
這種心理，希區柯克知道。
可以說，這部電影恰恰是人們心中無法實作的幻想，借助于銀幕而呈現。
這就是為什麼人們稱電影為"電影騙子"。
希區柯克知道他的動機是什麼，以及他的目标是什麼，是以他在《Trainspott》中諷刺了這種心态的普遍性。
我們在電影中看到希區柯克的女兒扮演芭芭拉，另一個直言不諱的國會議員的小女兒，一個相當喜劇味的角色，她隻不過是一個勢利小人，但有趣的是，她與觀看蓋伊的警察一起火熱，在她與警察的對話中，她最感興趣的是警察講述的聳人聽聞的謀殺故事。
看來這樣一個陽光明媚的小女人，卻充滿了對謀殺的渴望，反映了人心深處，正在殺戮中卻隐藏着一種莫名其妙的好奇心和觀望心理。
但當談到謀殺時，她就像一個敵人，她被摧毀了。
在電影中，我們看到怪人的眼睛盯着站在老太太身後的芭芭拉，因為他聚集在一個派對上，向派對上的一位老太太展示如何殺死脖子。因為芭芭拉和蓋伊的妻子有着相同的發型和相似的眼鏡，尤其是兩個男人的臉是相似的，讓極客産生幻覺，認為芭芭拉是他的兇手，而示範是真正的殺手。芭芭拉在一旁準備體驗謀殺示威，滿足好奇心，當她意識到極客是要把她當成一個虛構的對象來殺，立刻看得一改，淚流滿面，迷失靈魂，可以看出她可以像妖怪一樣好龍般地探究一個謀殺故事，但當她真的成為謀殺的目标時， 她突然失去了她的臉，沒有靈魂。
可以看出，人們對謀殺的興趣更多地反映了一種内在的潛在欲望，但在現實生活中，它隻是為了逃避，心理上也是冷笑。
這讓人想起希區柯克的《靈魂破壞者》。電影中的大學教授教他的學生一種法西斯哲學，可以殺死下層階級，但是當他的學生确實盡力而為時，他收回了他的理論，并譴責他的學生違背他人。這種對人類黑暗觀念的揭示可以被看作是希區柯克樂于探索的永恒主題。
在《火車殘骸》中，希區柯克還以黑色幽默的方式展示了派對大廳裡的奇怪客人，向兩個陌生的老婦人介紹了謀殺經曆。
在這個場景中，古怪的人首先向一位紳士作為法官詢問了謀殺案的偵查情況，最後得出結論，謀殺案并不容易解決。
本來他說的是一個陰郁而可怕的話題，但出乎意料的是，卻得到了兩位衣冠楚楚的老婦人的熱烈回應。
兩位老婦人沒有把極客們讨論的謀殺案的細節拿出來，而是聚在一起，與極客們讨論幾種殺人方式。
極客們看到了這樣一個協調的觀衆，自然受到春天的啟發，湧向兩個老婦人，以展示她們對謀殺的深刻知識。
其實在這一點上，極客的形象就是希區柯克自己形象的展現，因為希區柯克在片中不斷營造出一種寬泛的謀殺奇觀，而且無一例外，觀衆都像是影片中兩個傻傻的老婦人迫不及待地聚在一起讨論謀殺案的具體細節。
希區柯克經常在他的電影中露出他标志性的肥胖身體和漫畫書般的臉，沒有下巴，但與此同時，我們沒有意識到希區柯克有時會将自己的想法和想法直接塞進電影中的角色中，形成自己的意識形态諷刺，與自嘲的形象相比對。
這兩位高貴的女人在奇異的靈感中，說了兩條殺人之路，一位老婦人說要用手槍殺人，另一位老婦人則說選擇用毒藥殺人，看來這兩位老婦人都是殺人鑒賞家，卻與她們的蛇蠍心形成了巨大的對比， 他們的臉上挂着陽光明媚的描述，但眼前卻有一張謀殺的陌生面孔，一個嚴肅的書，把希區柯克的黑色幽默推向難以忍受的巅峰，難道不是一個咄咄逼人、奇怪的舉動嗎？
帶着這兩個老婦人對殺人的好奇，極客覺得自己沒有練習，為這兩個富有想象力的老太太的超級興趣感到抱歉，于是他紳士地提出了自己的要求："你不介意我借你的脖子一會兒嗎？"
用希區柯克的話來說，這是對觀衆的一種聲音："你不介意我借用你的眼睛一會兒嗎？"——讓你看看我給你帶來的謀殺驚喜嗎？"
于是，希區柯克在《火車殘骸》中諷刺了觀衆對謀殺的黑暗心态，并嘲笑了自己滿足觀衆對謀殺的"愛好"的創作心态。
在電影中，極客有一個自我傷害："謀殺在我的意識中，但這不是我的謀殺。"
這句話，恰到希區柯克炮制的驚悚片創作心理學，在希區柯克的意識中，有謀殺的念頭，但是他的電影創造了謀殺，但屬于電影中的人物，而不是他的謀殺。
這是影片對創作者内心心理的釋放和展示過程，也是對觀衆心理的滿足和迎合的過程，而其中一個關鍵詞，就是"謀殺"。制作謀殺和消費者謀殺這兩個層次将在電影的界面上捆綁在一起。希區柯克在他的電影制作中心打開了最有趣的黑色幕布，它将籠罩着仍然困擾他的類似謀殺的電影。
<h1級"pgc-h-arrow-right">iii，通過快速切換來訓練極客，以扭轉希區柯克在前三部電影中對長鏡頭的熱情的緩慢節奏</h1>。
與采用長鏡頭技術發展到"一面鏡子到尾"的極緻風格的《火車殘骸》和《狂喜》相比，最大的特點就是在鏡頭上采用了快、快、短的剪裁方式，從外觀上看，加快了影片的節奏，更深層次的優勢是加入了導演對鏡頭的介入， 直接拔出夾刀，給觀衆以關注，讓影片中表達的意圖更直接地幹擾影片的接受度。
相比之下，長鏡頭隻是觀衆的焦點，更是角色内心的無所作為。這個缺陷在1917年也很明顯。2017年最大的缺陷是，它必須允許"一面鏡子到最後"将電影扭曲到一種角色幾乎"無所作為"的狀态。
在《火車殘骸》中，你可以看到，鏡頭的快速剪切是對蒙太奇不可阻擋的重要控制的回歸。蒙太奇相對于長鏡頭技術的優勢是顯而易見的，至少在Trainspott中，我們可以看到剪輯所拍攝的電影是一個令人耳目一新的輕盈和簡潔的功能。
至少在三個方面，我們可以看到希區柯克通過放棄長鏡頭技術，賦予電影一個強有力的主體，帶來了對主體意志的有力渲染：
<>1、場景壓力、"pgc-h-right-arrow"和h1類之間的互相作用。</h1>
長鏡頭技術隻能局限于一個場景，這使得影片的多叙事性受到很大限制。
"1917"借助一場戰争，讓鏡頭穿越戰場，開辟了長鏡頭技術的新應用空間，但無論它在戰場沙盤的各個部位如何移動和跳躍，都無法創造不同地理取向之間的隐蔽互動。
例如，不可能顯示1917年不同地點交戰各方之間的互動。
希區柯克，在Trainspotting的另一邊，可以動态地讓鏡頭在空中跳躍和時間雙方的互動，通過兩個地理上分開的空間，通過夾刀，讓他們有一種互動的關系。
這是《Trainwreck》中網球場與操場互動的驚心動魄的場景，賦予兩個空間一種内在的關系，這種關系隻能借助手腕的蒙太奇來凸顯。
在《火車殘骸》中，一方面，蓋伊在球場上打球，他需要快速完成比賽，并沖向操場阻止極客種植他，另一方面，極客殺手沖到操場上策劃他的陰謀來布置戰利品。影片賦予了本應松動的比賽，箭弦上的張力，因為陌生客人刻意的壓力，迫使比賽在網球場上緊迫。這是一種典型的空間開放互動。
有沒有一種互動關系可以打開時間？是的，這就是諾蘭的"夢境空間"，在過去的幾年裡，它與實時互動。諾蘭的另一部電影《星際穿越》也是一部穿越太空的互動電影。這是蒙太奇技術産生的終極互動。
<字元之間的互動> 2，h1類""pgc-h-right-arrow"。</h1>
蒙太奇技術能将人物之間的互動從複雜的情境中帶出來，給觀衆一個深刻的啟示，正如我們在網際網路上常說的"專注"。
比如在《火車殘骸》中，我們看到，當極客在客廳裡展示自己在謀殺脖子上的技巧時，卻聚焦在芭芭拉身上，影片鏡頭通過蒙太奇，直接在兩個角色的眼睛之間實作對焦，讓客廳裡兩個人之間的混血關系首先聚焦在兩個人之間的互動上， 使鏡頭切入相關人物，揭示場景的核心事件。
如果使用長鏡頭技術，很難表現出這種對立的關系，在希區柯克在長鏡頭和"一面鏡子到最後"的技術之前，使用的技術是讓兩個角色并排站立，側面對鏡頭，這樣他們的關系，隻能靠鏡頭， 面對面很難産生這種接觸，進而導緻強烈的眼神接觸。
< >3 之間的互動作用，pgc-h-右箭頭。</h1>
這部電影似乎隻是一個皮膚般的窺視，由于理性，這與心靈的啟示有着明顯的距離。但一部好電影能看到一個角色的靈魂，這是通過技巧的蒙太奇，展現人物之間的互動，從中互相正面和負面的反思，洞察靈魂的秘密。
在《火車殘骸》中，無論是在蓋伊和女友處理迫在眉睫的陳舊懷疑的情況下，還是在極客與蓋伊吱吱作響的貓捉老鼠遊戲之間的遊戲中，希區柯克告别了長鏡頭的長篇大論，但專注于人物之間密集的表情回聲，通過角色纖細的表情互動，展現了角色的精神秘密， 而觀衆也因為及時推到了角色的開放平台，并把注意力放在了角色身上。這也是《火車怪物》角色互動關注，能讓我們不斷看到内心深處的秘密原因。
是以，Trainspotting提供了一個描繪角色内心秘密的鏡頭模型。不過，也必須指出的是，《火車殘骸》更像是希區柯克的電影，在欲望中展現人物的方向和流動，對展現搶風破土機不感興趣，是以，就像希區柯克電影中大部分的缺點一樣，會有一種破碎的不真實感，似乎不值得深思。
但希區柯克在叙事中創造了一種理性和存在感，他不希望自己的電影是一部對謀殺案的現實叙述，他更感興趣的是将他腦海中的謀殺場景變成電影中的現實。他不忘在正确的時間跳出自己的想象力，進行适度的諷刺，這反過來又形成了他電影中獨特的黑色幽默。
當觀衆投入到希區柯克的電影中時，希區柯克甚至把觀衆打倒了，觀衆也不高興，這就是為什麼希區柯克的智慧在電影的鏡頭魅力之外流淌。