第七屆中國書法蘭亭獎
評獎揭曉、頒獎後
其書法創作類獲獎作品
在書壇引發熱議
為此
《書法報》特邀
王登科、張瑞田、周德聰、
楊吉平、慶旭
從不同角度對獲獎作品
開展學術評論
至本期
第七屆中國書法蘭亭獎獲獎作品
批評系列刊載完畢
感謝廣大讀者的關注和支援
獲獎作品集評·樊利傑
樊利傑 1975年3月出生于河南鄭州，現居武漢。湖北省書協副主席、中國文聯第11次全國代表大會代表，中國書協第八屆全國代表大會代表。
作品獲第六、七屆中國書法蘭亭獎銅獎、第三屆獲獎提名，第六屆湖北書法黃鶴獎一等獎，湖北省第十一屆“屈原文藝獎”等，榮獲“蘭亭七子”“湖北省最美文藝志願者”“湖北書法突出貢獻獎”等稱号。入展第九、十、十二屆國展，以及青年展、獨幕喜劇展、楹聯展、冊頁展、草書展、行書展、扇面展、新人展等中國書協主辦的展覽30餘次。獲2021年湖北省文藝精品創作扶持項目、中國文聯2020攜手鑄夢扶持項目。發表文章約60萬字。
王登科（中國書協楷書委員會委員、榮寶齋書法院院長）：
樊利傑作品（圖1—圖3）的主要基調是董其昌。其清雅、溫婉處，正可謂“精能之至，反造疏淡”。時下書壇，競賽工巧，是以，大多書家取法也都“人雲亦雲”，并呈現“紮堆”的特點。樊利傑能夠擇此“僻境”，而且一如既往，這确實難能可貴。
中國文化重“天人合一”，主張“格物”，君子人格的“生命内省”即是其中的延展。繪畫中的“荒寒”、詩詞中的“平淡”皆如此。這一點恐怕是利傑在書寫中的會心處。
當然，不管是董其昌也好，還是“疏淡”也罷，這些都是我們走進傳統的一些啟示。重要的是，我們要走回自己的内心，去道出我們自己内心的聲音，而不是所謂的“傳統”。
真正的“傳統”不在過去，它，在當下，在我們的心底。以此，并與利傑互勉。
以上，應《書法報》之約，對諸友的大作，一一賞讀，受益匪淺。贊歎之餘，也有疑窦相與析，或是“為賦新詞”之想，并不揣谫陋，姑妄言之，并請諸友海涵，也以此就教于方家。
圖1 樊利傑 第七屆中國書法蘭亭獎銅獎作品
行書自作文《母親的心願》中堂
局部
張瑞田（中國書協新聞出版傳媒委員會委員）：
樊利傑的《董其昌書風的當代觀照》一文從大處着眼，對董其昌書法的文化曆程進行梳理，從中可以窺見他對董其昌的了解，對學習董其昌書法的切膚感受。他說：“随着整個社會對傳統認識的逐漸加深，研究和學習更加關注書法本體，董其昌書風在當代漸漸走出了上代人的囿識，特别是随着帖學的再度興起，對董其昌的認識也愈加客觀理性，這也促進了更多人來關注董其昌、學習董其昌。”
樊利傑講出了董其昌書法的當代處境，也講出了為什麼學習董其昌書法的理由。這篇文章，是研讀樊利傑書法的重要文本。就像作家所寫的創作談，它闡釋了作家寫作的動因和追求，為讀者和觀衆的閱讀提供了參考的依據。
放下樊利傑的《董其昌書風的當代觀照》，再看他的書法，就會若有所思。
樊利傑在第七屆中國書法蘭亭獎中獲銅獎的三件作品，與他此前的作品沒有本質的差別。看着這三件作品，想到他研習董其昌書法的心得：“要讓書法作品有韻味，手頭就要留有餘地，能連的地方不急于連，可傾斜的地方不急于傾斜，用淡雅的心态去面對這些紙和墨。”他這樣說，也是這樣做的。樊利傑書法的特點離不開“能連的地方不急于連，可傾斜的地方不急于傾斜”，很像書齋中的書寫，一邊思考，一邊揮毫，把心事留在紙上。這樣的書寫是樊利傑的選擇，也是他追求的美學情趣。他看似輕描淡寫地說“用淡雅的心态去面對這些紙和墨”，其實，這裡面包含了他對傳統書法的了解，對當代書法創作的體悟。
“文書一體”，是三件獲獎書法作品的共同特點。其中一件書錄的是自己散文。我逐行逐句閱讀行書《母親的心願》，文章有深情，書寫有人生況味，讀起來可以與樊利傑的内心發生共振。對于當代書法創作取材白話文的行為，我是支援的。我的理由很簡單，當代國文以白話文為主，當代書法不應該回避對白話文的書寫，反而要加大力度探索白話文書法的創作方法和實踐規律。看到樊利傑行書《母親的心願》，我覺得白話文書法大有前途，這不僅拓展了當代書法的創作方法，也将提升當代書法的美學品質。傳統書法主要書寫韻語律詩，這是對彼時官方語言的遵守，是中國書法完整而協調的文化展現。當文言文退出曆史舞台，取而代之的白話文成為全社會主要使用的語言工具，我們就要正視白話文對當代書法創作的延伸和影響。是以，樊利傑的行書《母親的心願》就有了另外的意義。
作為書法作品的《母親的心願》，依然可以看到樊利傑書寫時的小心翼翼，這一點可以了解。畢竟不是原始的文稿，而是參與當下一次重要的書法競技式評獎。在尊重文本的同時，作者考慮到書法作品的書寫規律，“強調書寫性，一畫與一畫之間、一字與一字之間、一行與一行之間的關系，都如行雲流水，一氣呵成，氣息彌漫。書寫的時候，由筆順産生筆勢，再由勢産生氣，由氣而生韻”（樊利傑語），因而有了主觀書寫與客觀書寫的呼應。樊利傑把董其昌視為重要的書法資源，把在思考、臨寫的過程中所感受到的價值、所積累的經驗，成功轉換到他的書法創作實踐。是以，我們在樊利傑書法創作的總體架構中，對董其昌有了重新發現，對樊利傑書法的文人趣味有了清晰的印象。
“學習董其昌，既要了解董其昌的身外世界，更要細心感受他的精神世界、思想境界，體會他筆下的由來。”我對這句話很有感覺，當代書法家僅僅知道一位經典書法家的身外世界是不夠的，深邃的精神世界、高度的思想境界，更應該成為我們追求的鹄的。
圖2 樊利傑 第七屆中國書法蘭亭獎銅獎作品
行書自作《遊學詩四首》橫幅
周德聰（中國書協書法教育委員會委員、三峽大學書法文化研究中心主任、教授、碩士生導師）：
在第七屆蘭亭獎所有的創作類獲獎作者中，隻有樊利傑創作的三件書法作品，其詩文皆是自撰。僅此一點，就拉開了與“展覽體”“文抄公”的距離。
當代書法由複興走向繁榮，經曆了一條不平凡的道路，無論是傳統與現代之争，還是技法與藝道之論，都在書寫的實踐中漸漸趨向共識——向傳統回歸，緻敬經典，弘揚書法道統；向未來奔去，寫出個性，彰顯時代書風。既要藝文兼備，更需德藝雙馨。
在近些年中國書協舉辦的展覽、評獎的征稿啟事中，“提倡自撰詩文”似為正常，而在本屆“蘭亭獎”的征稿中，則将“提倡”變為“必須”了，即三件參評作品至少有一件作品為自撰詩文，這在第七屆蘭亭獎評獎中落實得十分到位。
樊利傑參評的三件作品，一件為散文《母親的心願》，長達1400餘字。另兩件為《觀畫詩》（五律）及《遊學詩四首》（七絕一首、五律一首、七律兩首）。他沒有展示書擅多體的能力，而是以其最為擅長的行草創作了三件不同幅式、不同意象的作品。
《母親的心願》以記事的方式，表達作者對母親的“愛”，在一件件看似平實的事件中，既表現了母親的平凡與偉大，也表達了作者的慧心與情感。他用相對穩健的行書，以三個條屏連綴成一個整體，寫來從容不迫，于波瀾不驚中将文情與書意作了“靜水流深”式的诠釋及演繹。
他的書法，屬典型的帖學一派，上溯晉唐，中法宋元，下探明清，于董玄宰用功尤勤，追求古淡清麗的書風，在當代書壇獨标一格，并被專家學人認可，其連續兩屆獲蘭亭獎銅獎即是明證。
學習書法，有遍習諸家而後融通者，有笃守一家作深入開掘者，樊利傑無疑屬于後者。他多年來潛心于董其昌行草，以此為根基，既溯其源，亦探其流，故能在表現董其昌之清、淡、古、雅的同時，也不乏對拙、厚、娟、樸的眷顧。寫一首詩或數首詩，百字左右，可以反複試錯，直至滿意為止。而一篇千字以上長文，單是抄錄也要幾個小時，更何況在書法的創作中，既要留意于文的準确，也要展示其技藝的多元表達與風格的一緻性，還要兼顧形式的完備，非有定力、慧心、靜氣是不能完成的！
從藝術的審美角度對此作進行深入的體察，我們也依稀感到平實有餘而起伏不夠，文章的情感與書意的表達之間，既可有其一緻性，也可有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的“非常性”。恭謹地抄錄與過于均勻的分布，可能會削減“藝術”帶給我們的“驚喜”。
他的另外兩件作品，一為《觀畫詩》中堂，一為《遊學詩四首》橫幅。
前者為利傑近年來最為常态的書寫，他将董香光疏朗的字距與行距用于大幅作品的創作之上，并無松散之弊，而且通過點畫的呼應、線條的長短、墨色的變化以及結字構形的大小、奇正、縱斂、疏密，使整體章法富于動感，達于和諧，筆勢之“動”與氣韻之“靜”相輔相成，簡淨之中有一種素樸的大美。他的用筆總體上呈現一種收斂之勢，結字亦以緊結為主，但幾處放筆所顯現的潇灑，既見“逸興遄飛”，又呈現理性克制，可謂恰到好處。
而行書《遊學詩四首》，以橫卷的幅式來表現，有卷舒自如之态。中鋒行筆圓勁流麗，線質簡淨，墨色濃淡枯潤相間。表現出一派清和氣韻，雖是草書卻悠然行筆，不激不厲，自有其風規。他尤其重視墨法，無論輕重粗細還是快慢疾澀，都寫出墨色的層次感，而層次無論怎樣風雲變幻，皆絕去枯燥濁陋、鼓努為力，而存清亮通透、圓活華滋。
曆史上從二王帖學中走出的書家，俱有得失，然必以某種發現而留名書史，如李煜《評書》所雲：虞世南得其“美韻”，歐陽詢得其“力”，褚遂良得其“意”，薛稷得其“清”，顔真卿得其“筋”，柳公權得其“骨”，徐浩得其“肉”，李邕得其“氣”，張旭得其“法”……他們都在有所得與有所失中前行。今人草書，盡管可以一窺先賢所有經典，但不可能将其衆長彙于筆端（當然我們滿懷理想地期望如此），隻能在曆代經典法帖的研習中，結合自己的心性，在某一方面有新的發現與開掘，進而豐富當代書法探索的語境，這對于年輕的利傑，或是有擔當的書家，都是值得期許的。當下蘭亭獎評委對樊利傑書法的認可，在某種意義（書法回歸傳統）上是對董其昌書法風格的禮贊，因其筆下有非常純正的“董其昌意味”。
當我們能清晰地指認樊利傑的書法是董其昌書風中“這一個”，而非“芸芸衆生”相，也就離成為真正意義上具有自家面貌的書家不遠了。
圖3 樊利傑 第七屆中國書法蘭亭獎銅獎作品
行書自作詩《觀畫》中堂
楊吉平（山西師範大學書法學院副院長兼書法研究所所長、教授、碩士生導師）：
如果是一個人不喜歡一個人的書法，那還有可能是偏見，如果是十個人不喜歡一個人的書法，那就可能是這個書法家的問題了。董其昌書法筆者由始至終都不大喜歡，而且後來發現不喜歡董其昌書法的人遠不止筆者一人。
傅山這樣評價董其昌書法：“晉自晉，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元，好好筆法，近來被一家寫壞；晉不晉，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚煗煗姝姝，自以為集大成，有眼者一見，便窺見室家之好。”康有為則評價董其昌書法：“局束如轅下駒，蹇怯如三日新婦。以之代統，僅能如晉元宋高之偏安江左，不失舊物而已。”“香光雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大将軍整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣。”沙孟海評曰：“他（董其昌）的字是遠法李邕、近學米芾的。明末書家，邢侗、張瑞圖、董其昌、米萬锺并稱。他的造就，本也了不異人。可是他後運好，他的作品為清康熙帝所酷愛，一時臣下，如蓬從風。自來評董字的，大抵言過其實。梁巘說他‘晚年臨唐碑大佳，然大碑版筆力怯弱’。這話比較公允些。”這三位都是古今公認的書法大家，所說自然絕非信口開河。
一流書法首先應具有一流的氣象，也就是大家氣象，而非寒儉拘謹的小家子做派。董其昌顯然屬于後者。前些年上海博物館曾舉辦丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展，筆者曾親往觀看，觀看的結果更堅定了筆者的看法。古人所謂“書如其人”，誠不欺人。這也就意味着董其昌的書法并非當代書家取法的首選。然在過分講究追求個性的當下，獵奇好異、取法冷僻則成為許多書法人的一種選擇，樊利傑先生正是作出這種選擇的書法人之一。
筆者相信，樊利傑選擇學習董其昌不一定意味着他最看重董其昌，而是選擇董其昌便避免了舉國皆學二王造成的千人一面的弊端。然而，不學二王便意味着取法乎下，學董其昌便意味着取法乎下。樊利傑先生的三幅作品均為董其昌風格，故其作品便具有董其昌書法的不足。首先是中氣不足。傅山先生言書法首重中氣，中氣足則生命力旺盛，下筆便生龍活虎，氣象感人。樊利傑的作品筆畫瘦削，又多出以側鋒；無論是其行書還是其行草書，多為字字孤立，互不聯屬；其作品用墨也以淡墨為主，缺乏濃墨的醒目與豁達感。從整個字勢來看，筆畫收斂，字字皆向内收縮，拘束之态難掩。而董其昌嚴謹的結構樊利傑卻沒能完全掌握。其作品不時出現結構失勢的字（如行書自作詩《觀畫》中堂中的“路”“家”等字），暴露出其楷書功底的不足。
圖3
樊利傑作品的長處是整體章法和諧統一。三件作品中，章法最好的是草書橫幅，其次是行草中堂。草書橫幅一氣呵成，首尾連貫，線條輕重變化也較為豐富，墨色整體上雖然偏淡，但濃淡還是有較為明顯的交替變化，這些無疑都豐富其作品的表現力。中堂作品字字獨立，看似散漫，實則用意。此次獲獎，應該說章法的成功給樊利傑的作品加分頗多。
從取法上說，雖然樊利傑與崔寒柏都屬于取法乎下的情況，且都是為了避熟就生、避免雷同，但其取法還是比崔寒柏要高些，畢竟董其昌是自成一格的大家。問題是樊利傑對董其昌的了解也還是不夠到位，與董其昌原作相比，其筆力的厚度所差距離尚遠。誠所謂屋下架屋，僅僅在董其昌作品中兜圈子，要達到董氏的水準尚且不夠，遑談超越了。是以，樊利傑先生必須突破董其昌，向書法的最高境界——晉韻邁進。帖學書風離開了王羲之，便是取法乎下，是很難達到書法的高境界的。
圖2 局部
慶旭（蘇州市書協副秘書長）：
無需對樊利傑的書法曆程作完全梳理，隻要看筆性就知道他也是從二王而來的，這幾乎可以看作是常識。
書法界學二王者應不止十萬人，據不完全統計，僅蘇州（包括昆山、常熟等縣級市）一地學習二王書風的各類書友就有一萬人左右。目前蘇州的中國書協會員有200多人、省級書協會員有1000多人、市級書協會員有1500多人、區級書協會員有2000多人，所謂“有證的”就将近5000人（這種統計是各級會員不重疊）。另外，還有社會各界的書法愛好者，雖然資料不詳，但絕對不是一個小數目。而蘇州書法中人幾乎沒有不學二王的，這樣看來，一萬人左右的資料絕非子虛烏有。現在全國那麼多“書法名城”“書法名鄉（鎮）”甚至“書法村”，以後不知道會不會出現“書法社群”等，這些都為書法發展提供了層次豐富的支援。學習二王的人還會越多。在數以萬計、十幾萬計、幾十萬計的王系大軍中能讓人記住自家面目何其難哉！于是，大家都在實驗、調整、變革……樊利傑對董其昌書風的選擇，并階段性地定格，應該說是成功的。
談論元明書法，書道中人常将“趙（孟頫）、董（其昌）”并列，鈎沉二者在帖派上的曆史意義。細究二者的書作，其差别雖不可用“迥異”而論，内質還是有顯著的不同，當然這是董在避開趙。但二者對古典的師承卻有半數以上的交集：趙孟頫由宋高宗趙構入手，後取法王羲之、王獻之、王僧虔、智永、褚遂良、李邕、陸柬之、徐浩、張旭、顔真卿、柳公權等；董其昌由虞世南、顔真卿入手，後取法锺繇、王羲之、王獻之、歐陽詢、李邕、懷素、楊凝式、米芾、蘇轼等。雖有重合，但二人對古典的取法方式和開拓性卻截然不同。我們可從董其昌對趙孟頫書法的評價中看出蛛絲馬迹：“餘書與趙文敏較，各有短長。行間茂密，千字一同，吾不如趙；若臨仿曆代，趙得其十一，吾得其十七。又趙書因熟得俗态，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意，當吾作意，趙書亦輸一籌。”“文敏之書，病在無勢，所學右軍，猶在形骸之外。右軍雄秀之氣，文敏無得焉，何能接武山陰也？”（《容台别集》卷二）
這兩段評價，雖說是各有短長，顯然是在揚己抑趙，尤其第二段更是直接指出趙孟頫在“勢”與“雄”方面的不足——也真是一語道破天機。以曆史的、全面的眼光觀之，趙、董二人在二王系書風的繼承上皆作出傑出貢獻。董其昌晚年曾表示年輕時對趙書的認識有偏激：“餘年十八歲學晉人書，得其形模，便目無吳興，今老矣，始知吳興書法之妙。”（《三希堂法帖》卷四）筆者以為，董其昌在二王系筆法多樣性、筆意豐富性、筆勢深邃性及長線美學風格實驗、淡雅墨法開拓、蕭散意境營造等方面技高一籌。樊利傑在這幾個方面可謂得其三昧。
然而，晉代以後二王系書家各類分支風格中，名派面目獨有千秋，董其昌的标志點太多了，如何突圍，這是取法董派書風作者必需解決的課題。有一類看似省心省力者，即直接從董帖中搬元素，未嘗不可，但據我有限的知識積累，我還是認為要尊崇“取法乎上，得乎中”的道理。是以，寫好董其昌必先有《集王聖教序》的功底，再有米芾《蜀素帖》的貫氣意識。前者是“立骨”，能使所有線條站起來。寫董其昌最要避免的是“軟骨”。“雖然《畫禅室随筆》中多有對米芾的推許，但其總體格局則仍然是上承二王一路。在當時，王羲之仍然是正宗。但是很遺憾：魏晉風度的潇灑意趣在曆經唐宋元明諸家陶冶之後，在董其昌手中變得越來越‘女性化’，娟秀有餘而雄強不足。作為技巧上的大家和風格上的庸人，董其昌是個十分沖突的典型，他的文人理想使他連祝枝山的粗率也不敢問津。”陳振濂先生對董其昌書法的“女性化”之論，從一個側面道出董書的風格特征——“秀”得過于陰柔。在樊利傑作品中沒有見到過于陰柔的秀，這顯然得力于此前他對王羲之骨力與風神的實踐與把握，從他15年前的行草作品便可知。按理說他也可以沿着羲獻繼續走下去，說不準也是另外一個行家裡手。但個體的選擇既是每個人的自由，也仿佛有藝術生涯冥冥之中某種前世的約定。
樊利傑本屆“蘭亭獎”獲獎的三幅作品皆有可圈可點處，我以為手卷最為精彩，中堂大行書次之，直幅自作文小行書再次之。在純以董其昌風格為載體的創變中，三幅作品最可貴之處在于對同一種風格内部系統美學元素的細緻深挖。他的書寫實踐很有點像理論類的博士論文，以一個專題把需要解剖的點分析得玲珑剔透。對于在臨帖或創作過程中淺嘗辄止、深入不下去的諸多書友來說，深入研究樊利傑董系書風的成長過程定有事半功倍的借鑒效應。他的這幅手卷作品幾乎可以代表目前他的董系風格的最高水準，在當今書壇寫董的作者中，這幅作品應該也有一定的當代意義。在更多還未離開“董形”技術修煉的作品中，這幅手卷已自如地表現書寫者在精神層面的思考了。在董其昌略有重複的筆法形式上，樊利傑似有更多手段，譬如适當的鋪毫除了增加線條的厚度外，與其後松弛散淡卻隐含着絲絲入扣的細圓線的線條形質互相交織，給整幅作品線上條形式上增加了無限的感染力。不可否認，這幅手卷的長線連帶和淡墨運用的神理顯然得到董其昌《試筆帖》的某些啟示，過渡得非常成功。
相較于手卷的前後順氣、通篇渾融，其中堂大行書注重的是個體觀照。與通過加入碑意放大書寫王羲之的書法同道所不同的是，樊利傑放大書寫董其昌沒有加入更多輔料，而依然立足于董其昌标志性的書寫方式。他的着意點在于“筆勢”的多向延展、線條疏密布局的大反差及個體結構欹側涵義的恰當演繹。書寫的精神狀态應是相當松弛的。不然，此類獨立型風格十有八九會令人觀之呆若木雞。因為文字較多，而且是自作文，是以，直幅小行書那幅寫得随意有餘、法意不足。感覺總是在重複着簡單而固定的招數，感染力也弱化了不少。乍一看，像是硬筆書法。是以我認為此作應排在第三位。
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