閑談
作為當代文化研究領域内聲名顯赫的學者，臨安博士近來已漸漸被人們遺忘。四年過去了，我從未得到過他的任何消息。正如外界所傳言的那樣，不幸的婚姻是導緻他最終告别學術界的重要原因。最近一期的《名人》雜志刊發了一篇悼念性質的文章，作者聲稱，據他剛剛得到的訊息，臨安先生現已不在人間，他于一九九二年的六月在新疆的阿克蘇死于霍亂。直到今年秋天，當臨安博士背着沉重的行囊突然出現在我寓所的門前，上述推斷才被證明是無稽之談。
他是從張掖傳回長沙的途中經過上海的。由于那則不負責任的謠傳和多年不見的隔膜，我們相見之下令人不快的尴尬是不難想像的。這些年來，世事滄桑，時尚多變，在大部分人忙于積攢金錢的同時，另一些人則自願棄世而去，我們的談話始終籠罩着一層抑郁、傷感的氣氛，臨安博士已不像過去那樣健談，激情和幽默感似乎也已枯竭。我們長時間看着窗外，看着那位花枝招展的少女穿過樹林走向食堂，難捱的沉默使我們感到彼此厭倦。
在我的記憶中，臨安先生盡管學識豐湛，興趣廣博，卻稱不上是一個治學嚴謹的學者，他的研究方式大多建立在猜測和幻想的基礎上，甚至帶有一些玩笑的成分。對于學術界在困難的摸索中漸漸養成的注重事實和邏輯的良好風氣，臨安常常出言譏诮，語露輕蔑:“捍衛真理的幼稚願望往往是通向淺薄的最可靠的途徑。”
四年前，他将一篇關于李白《蜀道難》的長文寄給了《學術月刊》，從此銷聲匿迹。在這篇文章中，他一口斷定《蜀道難》是一篇僞作。“它隻不過是一名隐居蜀川的高人贈給李白的劍譜，其起首一句‘噫唏唿噓’便是一出怪招……”《學術月刊》的一名女編輯在給我的信中流露出了明顯的不安：“你的那位走火入魔的朋友一定是神經出了問題。”現在看來，這篇文章也許僅僅是臨安博士對學術界表示絕望的戲仿之作。
不過臨安博士并未就此與學術絕緣，這次見面，他還帶來了一篇有關王季陵《涼州詞》的論文。他告訴我，他寫這篇論文的初衷隻是為了排遣寂寞，沒想到竟意外地治愈了他的失眠症。文章的風格與他的舊作一脈相承，标題卻冗長得令人難以忍受。如果删去枝蔓，似乎就可以稱作：《王之渙：中唐時期的存在主義者》。
舊聞
“普希金說過：湮滅是人的自然命運。我也是最近才明白這句話的真正含義……”臨安博士就這樣開始了他的論述，并立即提到了有關王之渙的一段舊聞。
在甘肅武威城西大約九華裡外的玉樹地方，曾有過一座兩層樓的木石建築。現在，除了門前的一對石獅和栓馬用柱鐵之外，沙漠中已無任何殘迹。這幢建築位于通往敦煌和山丹馬場的必經之路上，原本是供過路商旅借宿打尖的客棧。到了開元初年，随着邊陲戰事的吃緊，大批戍邊将士從内地調集武威，這座客棧一度為軍隊所租用。最後占領這座客棧的是一些狂放不羁的邊塞詩人，他們帶來了歌妓、樂師和縱酒鬥毆的風習，競夕狂歡，猶如末日将臨。
自從世上出現了詩人與歌妓之後，這兩種人就彼此抱有好感。但這并不是說，在地僻人稀的塞外沙漠，詩人與歌妓們蟻居一處飲酒取樂，就一定不會發生這樣或那樣的争執。為了防止流血事件的頻繁出現，一個名叫葉修士的詩人在酒後發明一種配置設定女人的方法，具體程式說來也十分簡單：詩人們一般在黃昏時從城裡騎馬來到這裡，随後飲酒賦詩，叙談酬唱。等到月亮在沙漠中升起，歌妓們便依次從屏風後走出來，開始演唱詩人們新近寫成的詩作。隻有當歌妓演唱到某位詩人的作品時，這位詩人才有權與她共度良宵。
“這種儀式有些類似于現在在英國流行的‘瞎子約會’，”臨安博士解釋道，“它使得傳統的嫖娼行徑更具神秘性質，而且帶有一種濃烈的文化色彩。”
自從王之渙貶官來到武威之後，就成了這座客棧的常客，遺憾的是，他的詩作從未有幸被歌妓們演唱過。根據後代學者的分析，王季陵在這裡備受冷落，除了他“相貌平平，神情猶疑”，不讨女人們喜歡之外，最重要的原因是他的詩歌不适合演唱。情況确也是如此，讓一個賣弄風情、趣味淺俗的歌妓大聲吟唱“黃河遠上……”一類的詞句，的确有些過分。不過，不久之後發生的一件事似乎完全出乎人們意料。這件事顯然不屬于正史記述的範疇，清代沈德潛在其《唐詩别裁》一書中對這段舊聞偶有涉及，但描述卻極不準确。
這天晚上，詩人們的聚會依舊像往常一樣舉行。隻是聽說客棧新來了幾名歌妓，詩人們的情緒略微有此激動。第一個從屏風後面走出來的是一名身材臃腫的當地女子。大概是因為此人長相粗劣，詩人們的目光顯得有些躲躲閃閃，驚惶不安，惟恐從她的嘴裡唱出自己的詩篇。這位姑娘用她綠豆般的小眼掃視了一遍衆人，最後将月光落在了高适的身上。她唱了一段《燕歌行》。人們在長長地松了一口氣之後，都用同情的目光看着高适。高适本人對此卻有不同的看法，他低聲地對鄰座的王之渙說道：“這個姑娘很可愛，我喜歡她的臀部。”
接着出場的這名歌妓雖然長相不俗，但畢竟已是明日黃花。她似乎被王昌齡高大、英俊的外表迷住了，曾經異想天開地用一把剪刀逼着王昌齡與她結婚。她每次出場，總是演唱王昌齡的詩作，是以，其餘的詩人對她不會存有非分之想。果然，她這次所唱，又是那首老掉牙的《出塞》。王昌齡看上去雖有幾分掃興，但仍不失優雅風度，他謙虛地嘿嘿一笑：“溫習溫習……”
時間就這樣過得很快，王之渙似乎已有了一絲睡意。在這次聚會行将結束時，從屏風後面突然閃出一個女人。她的出現立即使王季陵困倦全消
關于這個女人的美貌，曆來存有不同的說法。有人稱她“玉臂清輝，光可鑒人”，有人則說“儀态矜端，顧盼流波，攝人心魄”。不管怎麼說，這些評論在某一點上是一緻的：她的身上既有成熟女人的豐韻，又有少女般的純潔清新。她所演唱的詩作正是幹季陵的《涼州詞》。
看上去，這個端莊、俊美的女人并未受過基本的音樂訓練。她的嗓音生澀、稚拙，缺乏控制，一名衰老的琴師隻能即興為她伴奏，徒勞無益地追趕着她的節拍。她的眼中飽含淚水，仿佛歌唱本身給她帶來的隻是難以明說的羞辱。
“如果有人決心喝下一杯毒酒，最好的辦法莫過于一飲而盡，”臨安對我說，“她就是在這樣一種交織着猶豫、悔恨以及決定迅速了卻一樁心願的急躁之中，唱完了這支曲子，然後不知所措地看着衆人。”
短暫的沉默過後，人們看見王之渙幹咳了兩聲，從椅子上站起身來，朝這名歌妓走去。他臉上的冷漠一如往常，勉強控制着失去平衡的身體。他甚至連看都沒看她眼——就像這個女人根本不存在似的，匆匆繞過她身旁的幾隻酒壇，徑直來到屋外。
深秋的沙漠中寒氣襲人，沙粒被西風吹散，在空中碰撞着發出蜜蜂般嗡嗡的鳴響。借着客棧的燈光，他在一排倒坍的栅欄邊找到了那匹山丹馬。接着，他開始流淚。客棧裡傳來了酒罐被砸碎的破裂之聲，那名歌妓發出了驚恐的尖叫。
“現在，我們已經知道，那名歌妓正是王季陵的妻子。”臨安故作平靜地說，“這件事說起來有些令人難以置信，但它畢竟是事實。你知道，當時在玉樹的這座客棧定期舉行的詩人聚會與如今港台地區盛行的流行歌曲排行榜并無二緻，在那個年代，它幾乎完全操縱着武威這個彈丸小城附庸風雅的文化消費。王之渙的妻子平常足不出戶，丈人頻繁的終夜不歸使她頗費猜測，在一個偶然的機會，她從個上門來兜售枸杞子的穆斯林中知道了玉樹客棧所發生的一切，丈夫在那平遭受的冷落不禁讓她憂心如焚。後來，她慢慢想出了一個辦法……”
“看來，這個女人對于詩歌藝術有一種狂熱的愛好……”我對臨安說。
“僅僅是一種愛好而已。而且這種愛好也僅僅是因為她的丈夫恰好是一名詩人。那時的女人們就是這樣，假如她的丈夫是一個牙科醫生，那麼她就會莫名其妙地對拔牙用的老虎鉗産生親近之感。事實上，她對詩歌幾乎一竅不通。在太原時，她曾對王之渙的那首《登鹳雀樓》提出質疑，按照她的邏輯，欲窮千裡目，更上一層樓是遠遠不夠的，起碼也應該一口氣爬上四五層樓，因為這樣才能看得更遠。王之渙怎麼向她解釋都無法說服她。最後，他隻得将妻子帶到那座即将倒塌的鹳雀樓前。‘你瞧，這座樓總共隻有三層，’王之渙耐心地解釋道，‘我寫這首詩的時候是在二樓……’他話音剛落，妻子便不好意思地笑了起來，露出一排潔白的牙齒：我明白啦。是以，這件不幸事情的發生僅僅與愛情有關。在我看來，所謂愛情，不是别的，正是一種病态的瘋狂。”
“也許還是一種奢侈。”我附和道。
“确實如此，”臨安站起身來，似乎準備去上廁所，“在王之渙身上發生的這件事已經遠遠超出了悲劇的範疇。按照現在流行的觀點來看，它正是荒謬。類似的事在我們這個時代倒是俯拾即是。”
臨安在廁所裡有好長段時間沒有出來。我知道，我們的談話遠遠沒有結束。在冰箱壓縮機單調的哼哼聲中，我的眼前浮現出臨安妻子那副憂戚的面容。自從她與臨安離婚之後，我就再也沒有見過她。
詩作及其散佚
衆所周知，王之渙在十三四歲的少年時代即已開始了寫作的生涯，四十年後在文安縣尉的任上死于肺氣腫，身後僅餘六首詩傳世。這些詩作後雖被收入《唐詩》，但經過考證，《宴詞》等四首亦屬僞托之作，“移花接木，殊不可信”。是以，準确地說，王之渙留給後人的詩篇隻有兩首，這就是脍炙人口的《涼州詞》和《登鹳雀樓》。
臨安博士告訴我，他在張掖、武威一帶滞留時，曾在一家私人藏書樓中讀到李士佑所撰木刻本的《唐才子傳》。作者的生卒年月皆不可考。其境界俗陋，引證亦多穿鑿附會之處，但卻以一種極不自信的筆調暗示了王季陵詩作散佚的全部秘密。
按照李士佑的解釋，王之渙病卧床榻數月之後，自知在世之日無多，便在一個豪雨之夜将自己的全部詩作付之一炬，而将《涼州詞》與《登鹳雀樓》分别抄錄在兩張扇面上贈給長年跟随的仆傭，聊作紀念之表。
對于王季陵自焚詩稿的原因，李士佑認為，這是王季陵渴望身後不朽的一種冒險。他進而作了一個象征性的說明：假如世上僅剩一對價值連城的花瓶，你砸碎其中的一隻，不僅不會有任何損失，相反會使另外一隻的價值于頃刻之間成倍地增值……
“這種描述的可笑與淺薄是不難證明的，”臨安博士一談起這件事，就顯得憤憤難平，“我們知道，王之渙生前對于自己詩作的公之于衆極為謹慎，即便是惠送知己、酬贈美人也往往十分吝啬，這種怪癖後來直接引發了他與高适、王昌齡二人的反目。如果王之渙像李氏所說的那樣愛慕名聲的話，那麼他現在的地位已不在李、杜之下。”
在臨安博士的這篇論文裡，他用了很長的篇幅描繪了許多年前的那個風雨之夜，行文中處處透出蒼勁和悲涼。但我不知道他的描述在多人程度上是真實的。當我留意到他的那張形同朽木的臉頰以及額上的莖莖白發，我知道，事實上我無權向他提出這樣的疑問
“即便是一個理智正常、神經堅強的人，也不免會産生出自我毀滅的念頭，”過了一會兒，臨安換了一種較為柔和的語調說道，“這種念頭與他們在現世遭受的苦難及傷害的記憶有關。一般來說，這種記憶是永遠無法消除的，它通常會将人的靈魂引向虛無缥缈的時間以及種種未知事物的思索，盡管逃脫的願望往往帶來絕望。正如曹雪芹後來總結的那樣：世上所存的一切說到底隻不過是鏡花水月而已。”
臨安的一番話又将我帶向過去的歲月。早在幾年前，他的妻子在給我的一封信中已預示出他們婚姻行将崩潰的種種征兆。這封信是用俄文寫成的，她心事重重地提到，臨安近來的狀态讓她十分憂慮，也使她感到恐懼。因為“他在不經意的言談中已漸漸流露出了對地獄的渴望……”
“說到王之渙，倒使我想起一個人來，”臨安用手指敲打腦殼，似乎想竭力回憶起他的名字，“一個猶太人……”
“你說的是不是裡爾克?”
“不，是卡夫卡，”臨安糾正道，同時由于興奮，他的脖子再度綻出青筋，“王之渙焚詩的舉動常使我想起卡夫卡憂郁的面容。他們都死于肺病，在婚姻上屢遭不幸;他們都有過同樣的願望——随着自己的消失，在人世間不留任何痕迹，但都沒有獲得成功——世人往往出于好心而弄巧成拙，使這些孤傲的魂靈不得安甯。在這一點上，馬克斯·布洛德的行徑是不可原諒的。”
“你的意思是不是說，王之渙的自甘湮滅與他對這個世界的仇恨有關？”
“仇恨僅僅是較為次要的原因，”臨安說，“況且，對于王之渙的身世，我們知道得很少，問題在于，王之渙已經窺破塵世這座廢墟的性質，并且謙卑地承受了它。這一點，我以為，他在《涼州詞》詩中已說得十厘清楚。”
“你在這篇論文中似乎還提到了地理因素……”
“沙漠，”臨安解釋道，“王之渙長年生活的那個地區最常見的事物就是沙漠。在任何時代，沙漠都是一種緻命的隐喻。事實上，我離開甘肅幾天之後，依然會夢見它在身後追趕着我所乘坐的那趟火車。我走到哪裡，它就跟到哪裡。我在想，如果這個世界如人們所說的那樣有一個既定的程序的話，毫無疑問，那便是對沙漠的模仿。”
結論
“你無需考慮别人的命運，卻也不能将自己的命運交給别人去承擔，這就是我在這篇文章中所要表達的基本思想。”臨安在作了這樣一個簡短的總結之後，我們之間的談話就結束了。
天已經亮了，不過太陽還沒有出來。
臨安博士走到我的書櫥前，大概是想随便抽出一本書來翻翻。
他在那裡一站就是很久。
書櫥的隔闆上擱着一件工藝品玩具：用椰殼雕成的一頭長尾猴。
它是臨安以他與妻子的名義送我的紀念品。當時，他們新婚不久，剛從海南回來。我記得，那是一個遙遠的午後，他們倆手拉着手，站在我的窗下，她頭上别着的一枚銀色發箍，在陽光下，閃閃發亮。
1 我跟在母親屁股後頭上村頂西頭的梅丫家，從我家到梅丫家是一條灰白的路，右邊是綠裡發黃的麥子，左邊是灰綠色的蘆葦，好聞的河風把蘆葦和麥子都吹得不停地點頭哈腰，蘆葦叢中有鳥兒在歌唱，是一種像麻雀又比麻雀個頭小的鳥，我們叫它蘆柴兒。我撿起一塊幹硬的土塊扔過去，一根蘆葦被砸斷垂下頭，蘆柴鳥兒又飛到另外的蘆葦上去了。我快活得要死，遠比後來我第一天去上學還高興。來的人真多，屋裡、屋外的曬場到處是人。大人們三三兩兩地說笑，小孩兒屋前屋後亂竄，就和麥子上了村裡曬場的情形一樣。有人在哭，但我聽不清楚。梅丫見我來了，一蹦一跳地跑過來，笑盈盈地說：“泥巴，我奶奶死了。”我說：“曉得，菜多嗎？”梅丫臉上有淚痕，但這不影響她那歡快的笑靥，她說：“多呢，有肉，塊兒可大了，有魚、雞蛋，還有，還有……我說不上來，反正你吃不了。”梅丫穿一身白衣服，頭上戴一頂别着一條紅布條的白帽子。她跑起來時，那紅布條翻飛着動着，說話時又溫順地耷拉着。我搖着母親的手哀求道：“我沒帽子，我還沒戴過帽子呢。”這話被身後的爺爺奶奶聽到了，爺爺臉上的肌肉抽動了幾下嘴唇翕了翕但沒吭氣。奶奶側過臉看了看母親，那眼光就跟秋天的蘆葦杆。母親臉一沉怒瞪着我說：“瞎嚼蛆，掌你嘴。”說完，呼地擡起巴掌要掴。奶奶拉住母親舉到半空的手，“你怎和小孩家計較？什麼還都不懂呢。”我趁機掙脫她的手溜進小孩兒堆裡。大人們邊吃邊說笑，我們小孩兒一會上桌吃，一會兒要麼在桌洞時鑽來鑽去，要麼在外面躲貓貓互相追逐。後來，梅丫被她家大人拉去磕頭，我看到梅丫奶奶躺在棺材蓋上，雙手埋在屁股下。她臉色白白的，像剛出籠的白饅頭。她睡得真香啊，這麼多人在吵，都弄不醒。喪席吃了多長時間，我不知道，反正往家去時太陽都落西了。母親問：“吃飽沒？”我摟着肚皮，說：“到明朝中午不吃都不餓。”爺爺邁着四方步像隻鴨子在灰白的小路上慢悠悠地走着，用鼈骨剔他那黃得跟玉粟似的牙，咧開的嘴角不住地流金燦燦的口水。奶奶的小腳像踩鼓點樣，身後落下兩排雞蛋大的窩。我說：“這喪席該從早到晚連吃三頓，最好從村西頭挨排排吃。”母親說：“又瞎嚼蛆了。”我說：“沒，菜又多又好。”我腮幫子沾滿了紅燒肉的醬色，嘴唇浸泡在肥油裡，說到這兒，口水又禁不住流了下來。母親說：“說不好我們家也快辦喪席了。”我說：“好啊，什麼時候哇？”母親沒吭聲，隻是扣緊我的手，把我當成一頭羊往家牽。這時，西面天空已現出和梅丫帽上紅布條一樣的顔色。蘆葦在晚霞的映照下，渾身上下紅通在如今思潮風起雲湧，欲望橫流，處處彌漫浮躁的文學當下，關于散文的内在精神、創作理想以及寫作手法等等的理論、觀點和思潮多而雜，喧嚣得很，正處于無序的多聲部狀态。在看似百舸争浪、千帆競秀的熱鬧表面下，是無法掩去的無力、蒼白以及迷茫。許多人以話語尋求争論的快感，而作為散文家的王宗仁卻憑借虔誠的腳步與心靈實踐散文的精神，以自己的良心讓寫作直面存在——人的存在。青藏成了他肉身的家園，更是他精神的栖息地和創作取之不盡的富礦。他的散文創作一直紮根于青藏，堅持身體與心靈的同步在場，以獨特的話語和方式闡釋散文當有的内在精神和外在風貌。他以個人的體驗指涉人性的色彩、生命的品質、情感的質地和生存的處境，在具體和質樸中進行形而上的思索和訴求。因而，也就形成了他親近感受生活、不斷探求創作源泉的個性，更使他的散文有了卓爾不群的“特殊方式”和“内在力量”。他在蠻荒、悲涼得生命難以維持的地方，以個體生命的感覺和靈魂的聲音，為我們展現了豐盈、讓我們為之感動和膜拜的人性之美、靈魂之重及最為閃光溫暖的生命，表現出極強的人文關懷。“苟非其人，道不虛行”，王宗仁以肉身和心靈建構了一個獨特的藝術世界，顯示了文學進入生活的超強能力，在散文史上留下我們不敢漠視的足迹。這樣的足迹，輝映着作家的人生之路和散文的創作之道。 一、親近與遠離：彰顯寫作的态度散文，是個性化的訴求極強的産物。散文寫作，是作家将對外部世界内化的過程，是作家表現和塑造自我形象的特殊形式，以話語外顯作家的心靈世界、精神域場和人格品質。也可以說，散文是離作家心靈最近的創作行為。然而，一些作家要麼隐藏或模糊主體身份，要麼陷入無道德評判、消弭理性的“泛審美化”泥沼，使得散文或成為書齋内無生命、無主體意識的話語，或淪為個人情緒化、喜好性渲洩的平面無深度的文本。寫作與體驗，作家與生活，疏遠了，陌生了。在很大層面上，消極性成為後現代時期的寵兒，心靈的“沙漠化”比比皆是。王宗仁則一貫以之地與現實生活保持親密關系，進行“身入”和“心入”的情感感覺，極度擴充個人體驗的無限可能性。王宗仁的名字是和青藏緊緊聯系在一起的。這種聯系，是多層面的。他18歲從軍進藏，入伍後，他在汽車團當駕駛員，每年都要開着大卡車，至少6-7次地翻越海拔5300米的唐古拉山。就這樣他在青藏當了7年的汽車兵。這以後，他堅持每年自費進藏深入生活，累計達到上百次，到如今60多歲了，依然癡心不改。在當代作家中，像王宗仁這樣從事創作的确在少數。有些人對王宗仁如此常返青藏之舉頗為不解，他的回答是，難道回家還需要理由嗎？解讀“回家”這一動作性詞語，我們不難發現，王宗仁一次又一次地去青藏，不是所謂的“行走”，也非一般性的體驗生活，而是如遊子回鄉般的心靈對話。回到現實生活之中，回到蟄伏于心靈深處的隐地，這當是王宗仁之于散文創作的心理基礎和精神标向。王宗仁在青藏生活過7年，這7年是他成長中最重要的一部分。他對青藏的了解不僅僅是文化的地理的，風土人情的奇聞逸事的，更有對那片土地上人的感覺和自己生命在成長中的感受。他一次又一次的重回，是對往日的溯望，也是營養心魂。青藏已經成為一種文化一種精神在他血液裡流動，凝結為他生命不可分割的一部分。對于軍人而言，常把當兵的地方稱之為“第二故鄉”。這裡的故鄉，有對生命成長的依戀，也有文化層面的哺育。因而，如果說青藏是王宗仁生命的第二故鄉，那麼青藏就是他寫作的心靈家園。我們以故鄉為創作的深度源泉時，隻需要守望和心靈的傳回，在情感體驗和精神震蕩中實行對心靈的重構，對心靈家園的重構。那麼，按照一般的思維和創作實踐，僅憑王宗仁在青藏的7年經曆，就可以在書本上潛入回憶，找補外在的知識和人文精神，以創作的經驗和實力，刺激創作的欲望，完成一篇又一篇作品。這樣的作品雖非經典，但不失精品的質感。也就是說，王宗仁并非需要以一次又一次的重回青藏，經受常人難以想象的艱辛為代價。尤其是近年來，已逾60的王宗仁依然如遊子回鄉一樣踏上青藏高原的土地，翻越海拔5300米的唐古拉山。幾十年來，他對青藏高原的深情，對那裡一草一木，那裡普普通通的人們的深情關注，那種一直在寫青藏的理想，一直以高原為故土的虔誠，都是當下文壇一道不可多得的風景。可王宗仁而言，寫作，是他回家的一種方式，回家是他另一種形式的寫作，他将紙上的世界與現實建立起一種血濃于水的關系。這也成為他創作人格的辨別。王宗仁的創作态度、理想和實踐，與時下浮澡、功利、純私人化的所謂“消費性寫作”有着本質差別，更呈現出巨大的反差。這當源于他對體驗的認知——“以身體之，以心驗之”。泰戈爾說：“我曾用我的眼睛和四肢親吻這個世界，我曾把它密密層層地裹在我的心裡；我也曾用思念淹沒它的白天和黑夜，直到這世界和我的生命成為一體——于是我愛我的生命，因為我愛這片與我交織在一起的天空的光明。”[1]這是一種身心合一式的體驗。王宗仁的體驗正是如此，他将體驗與生活融為一體，破除了非藝術體驗和藝術體驗的蕃蓠，全身心地親近大自然，親曆親知紛繁的生活。更為重要的是，他領悟到真正的深刻的體驗，當是一個連續性的動态過程，在流動中深化，動态中追問。他調動所有的感官，遍及高原的各個角落，直入生活的現場進行全相和連續長久的感受和體驗。他的許多作品都是一次次的體驗後才寫出的,這倒不是說因為最初的素材不足而不得已為之的，而是他注重在體驗中不斷地尋找，厚重心靈的沉澱。《藏羚羊跪拜》這一短短的文章，他也是時隔多年後才動筆的。“這是聽來的一個西藏故事。發生故事的年代距今有好些年了。可是，我每次乘車穿過藏北無人區時總會不由自主地想起這個故事的主人公——那隻将母愛濃縮于深深一跪的藏羚羊。”文章的一開頭，王宗仁就老實地交待了寫作與生活時間上的距離。應該說，這是一篇以叙事為主的散文，隻是将聽來的那個故事叙述了一番。僅從叙述角度而言，随着時間的推移，總是要喪失一些細節的。這對于創作以叙事取勝的散文而言，很大程度上是一種危險。再者，這麼多年下來，從故事本身來講，也沒有因為再度的采訪而得到充實。從這一角度說，過度的拉長時間對于創作是不利的。可是王宗仁多年來一直沒動筆，也就是說他并非在補充故事的素材，而是在一年又一年回到高原的真切體驗之中尋求講述這一故事的核心動機。在他多次深入高原和羚羊和那裡的土地那裡的人們親密接觸中，體驗不住地向縱深發展，引起心靈持續的高強度刺激。體驗彙聚成的心靈之蘊，終于使作品呼之欲出。“流動者，生機不息，自然運動。大而天地，小如文章，未有不流動而能我者。”[2]不難看出，王宗仁就是在這種體驗中，不斷超越，進而直抵人類的終極關懷，深度探求審美意蘊，使他心靈情感外化的作品有了更深層面的意味。這與其說是一種寫作态度，一種對體驗深層次的體察，還不如說是他對文學的虔誠以及為人類心靈而寫作的勇氣與良心。這才有了他敢于樂于上百次踏上青藏高原，上百次向人類極限挑戰，甚至年過60還多次重回高原。别人認為他是不要命，認為他不要命，而他卻散淡如常，隻覺得是生命自然當要邁出的步伐。我注意到，王宗仁在身心相合交融沉入生活的同時，又十分在意抽身而出，進行一種距離性寫作。在我看來，距離性寫作就是在零距離感受體味現實之後，退到一個與所體味現實完全不同的空間，以遙望的狀态進入創作。王宗仁的創作就是這典型的個案。他上百次上高原以普通人與散文家的雙重身體，以觀察和化入生活的雙重角色，将藝術化與非藝術化體驗注入自己的血液，在情感、心靈和行為上均成為高原上的普通一人。爾後，他帶着充盈的心靈回到京城。高原與京城，在自然條件、文化氛圍等幾乎是所有的方面都相距甚遠，難以有比拟之處。這樣的距離感，有助于他在收獲感性之後進行理性的思索和探究，更能在一個時尚化、消費性的場景之中凝視那原始的與現代文明大相徑庭的世界，進而把具體的外在時空與抽象的内在時空在藝術的層面得以最大可能的對接、協調，在虛無中提取具象的美學價值。與此同時，還能将兩個不同的世界進行對比，思考我們因物質生活上升之時失落和遺忘的東西，發掘被我們隻作為滿足好奇和神秘之欲的但本是人類最為可貴精神和文化意蘊，進而重建我們的人文精神和心靈家園。當然如此的沉入與遠離，是需要創作者對于狀态的分離和控制。顯然，王宗仁展現了這方面的能力和素質。 二、禁區與絕境：張揚生命的本色當下，散文中所表現出的閑适、矯情已是相當的茂盛。處于失重狀态下的散文，在我們的天空飛翔，卻無法撞擊我們的心靈。我們隻能被散文淹沒，而散文很少能使我們震撼，引領我們進入詩意和理性的精神後花園。然而，當我們閱讀王宗仁的散文時，要有狀态突變的心理準備，重新生成我們已經相當陌生的承受之力。海德格爾曾指出：“日常生活就是生與死之間的存在。” [3]生命就是走向死亡的過程，死亡本就是生命不可分割的一種狀态，生與死是存在的兩個方面，在存在中對立而統一。那麼在死亡的催促和威脅之下，生命的力量自然能得以強化。即使是在脆弱中，我們也能看到生命的堅韌和硬度。王宗仁讓生命進入禁區，站在絕境的懸崖邊，進而挖掘生命的“原色魄力”，迸發生命潛在的強度和質感。日常生活的圖景，處處可以嗅到生命遭遇傷害的氣息。然而，青藏高原這一特殊的地域，因為自然條件的惡劣，生命中最需的氧氣十分的稀薄，因而離死亡最近，死亡也就是輕而易舉的事。王宗仁讓我們看到了五位正值青春的女兵在睡夢中香消玉殒，也讓我們看到了一位士兵隻因缺幾口氧氣而永遠留在了高原。比起我們的日常生活，那裡的死亡更平常。面對生命的輕易逝去，我們反而體會到生命力的強勁。王宗仁在與《解放軍文藝》主編王瑛對話時說：“因為必須面對，是以，在青藏高原，死亡成為了一種力量，一種讓活着的人為了好好活着而格外堅強的力量。我寫青藏高原，如果離開了死，就是離開了高原軍人最閃光的心靈。我寫他們悲壯的死，也寫他們死時留下的諸多遺憾，寫死是為了生，是為了活在那裡的人活得更有價值。一個既珍惜生命又不懼怕死亡的人，他才能永生。” [4]對于在高原以外的人或者生于長于高原的人看起來基本上還是遙遠的死亡，到了上高原的軍人或者其他人，變得再近不過。死亡就在原本健康活潑生命的身邊，就在每分每秒中。死亡極度容易而又可能瞬間來到，生命表現出相當的沉着。許多時候，王宗仁筆下的死亡是那樣的平靜，隻有輕輕的叙述而無一絲一毫的渲染。《雪山無雪》中有五個女兵在唐古拉山執行完護線任務傳回時，因為等不到車和高山反應的襲來，她們就坐在路邊睡着，直至睡成五座小雪堆，這裡後來是以而得名：五女峰。如此簡單地走向死亡，出乎我們的意料，但高原禁區的險惡和生命的偶然卻凸現出來。死亡的無處不在和如此的輕易，訴說了生的舉步維艱。與此同時，有更多的生命在禁區生存着，在絕境中逢生。面對如此強大的死亡威脅，生命是那樣的自然和柔中帶剛。雖然，王宗仁筆下的衆多人物是軍人，但同樣讓我們感受到普通生命的力量和光澤。王宗仁十分看重生命的自然狀态，善于将生命置于非正常境地進行日常化的流動，以此反襯生命的超常韌性和敢于挑戰極限的勇氣。對于内地人，高原危機四伏，命懸一線。那麼，生命的力量本可以最為激烈、高亢的行為表現，是以而來的藝術感染力無疑是審美的、激蕩心魂的。然而，王宗仁幾乎舍棄了這些，反以叙述非常狀态下的正常生活。走上高原的軍人和女人，平淡而舒緩地生活着，時常讓我們誤以為他們就生活在我們身邊。可是，他們是在高原，在生命的禁區。是啊，平淡的表面下是張牙舞爪的死亡，是生命艱難的步伐。他們的樂觀和自信，更張揚了生命的本色内涵。《唐古拉山和一個女人》這樣的題目，很能激發閱讀欲望，王宗仁卻以大量的篇幅為我們描述這個叫“大姐”的家長裡短。“大姐”頂住家裡衆親人的阻力，辭去國小教員的工作，來到唐古拉山的溫泉兵站當了一名招待員。我們眼前的這位“大姐”，一天的生活與在鄉村差别不大，擔水、做飯，把來來往往的兵們當作家裡人一樣迎來送往。在生活中，在情感中，她都成了兵們的大姐。能在高原呆下來的女人少之又少，而大姐來了，快樂地生活着，即使受到誤解也沒有消沉。一個女人在男人都難以生存的地方，平常地生活着。這不是說高原對她來說如同平原，而是她以情感、信念與死亡對峙，獨自承擔痛苦，獻給他人的是陽光般的燦爛。她的身上，映顯了生命超乎想象的強度，生命的美麗與偉大。我以為，這才是生命的“原色魂力”。這樣的藝術表現，使得王宗仁的作品有了與衆不同的審美特質。王宗仁對于生命的追問和顯影，并沒有隻停留在其“原色魂力”的層面上，還進一步深透進生命的原始情感，提倡生命對于生命的尊重。當下，我們在過于看重自己生命的同時，對他者的生命過度的漠視。我們有理由認為，一個人對生命的情感失去知覺或降低了敏感度，了解不到生命的高貴和尊嚴，那麼這個人也就抛棄了人最為本真的東西。對于個體的人來說，這是一種悲哀，而之于人類，很可能就是萬劫不複的災難。顯然，王宗仁深切感受到他者生命遭受冷淡甚至是殘酷的嚴重性，他要呼喚生命間的互相尊重。《傳說噶爾木》的那位老人，為了保護一具屍體，與狼搏鬥，以付出自己的生命為代價讓屍體水葬。而另一老人在為這位老人掃墓培土時，生怕傷害了這位英勇而善良的老人，專門用了木鍁。當許多人對活着的生命麻木甚至毫無憐惜之時，這兩位老人卻表現出對生命的莫大尊重。從存在的功利的角度出發，他們的尊重似乎是沒有任何意義的，但他們對于生命的敬仰和愛護，卻是對時下物欲橫流、視他者生命為糞土的人和行徑的最強有力批判。在那遠離現代文明的青藏高原，人們非但對人的生命倍加尊重，就是對動物的生命也有同樣的尊重之心。《誰的藏靴晾在草灘》中的阿德和多吉遇到一隻迷路的小羚羊，為了讓小羚羊重新回到母親的身邊，阿德用自己最心愛的藏靴做小羚羊的窩，天天把藏靴晾在草灘上。他們對生命的呵護，到了無以複加的地步。是的，羚羊是國家級保護動物，可他們更看重的是再小的羚羊也是一條生命。而《情斷無人區》中的阿姆，在羚羊交配的季節，目睹了羚羊間因決鬥而自相殘殺的慘象後，終究無法面對和承受血腥，居然離開了深愛的丈夫，去庵裡做了尼姑。在她的心中，沒有強者生存的自然法則，隻有一切生命平等的生命意識。生命對生命的尊重，也當是生命的本色之一。王宗仁對于生命本色的抒寫，對于當下的文學創作以及人文精神的重建，有着無法抹殺的貢獻。 三、蠻荒與貧瘠：訴求人性光芒和情感的飽滿别林斯基說過：“要想做一個詩人，不需要那些炫耀自己的瑣屑的意願，不需要那些無所事事的幻想的夢，陳腐的感情和華麗的憂郁，需要的是與當代現實問題的強烈共鳴。” [5]進入“消費時代”，文學所面臨的困境似乎遠遠比别林斯基擔心的還要糟糕。人類家園中的一切都遭到了颠覆，至少是被無休止抽取和稀釋。在金錢的銀色面前，人性黯然失色；在欲望的沖浪下，情感成為商品被無止境地兜售。這是對人性的嘲弄，對情感的強奸。面對這一切，文學在許多時候也成了幫兇。作家良知和作品人格所形成的文化人格自覺或不自覺地墜入後現代文化語境的泥淖，曆史語境成為虛幻的背景，支撐人類的文明支離破碎。散文因為失去内在的品質和當有的人文精神對人性、情感的終極訴求，數量越來越多，品質卻日益輕盈。荒蕪的人性、渾濁而蒼白的情感使得散文輕得可四處飄舞，也許這才有了所謂的熱鬧和繁榮。散文，已經堕落為虛假的幻影随風飄蕩。如此的尴尬和不幸，形成了所謂的“散文大時代”。王宗仁的散文卻以人為本，回到自然，在近乎荒蠻的時空中尋找人性和情感幹淨而純粹的柴禾，希冀點亮理想人格這一命題燭火。《雪山無雪》中的藏族老阿媽德吉達娃在風雪揚天的時候遇到了一個在雪山上趕路的兵。她遠遠地望了一會兒，就回到了她的帳篷裡。僅僅是瞬間的功夫，這位近80歲的老阿媽開始悔恨，責怪自己沒有及時救助那個兵。她在帳篷點燃一堆牛糞火，懇求上蒼能夠将溫暖傳遞給那個兵。5年後，老阿媽遇到一支部隊，和兵們閑聊中得知幾年前他們有一位戰友就在這一帶因走單車迷路走失而化作了一座墳。不久部隊調離，老阿媽在很可能是那個兵穿過青藏公路的地方豎起了一塊木牌，上寫“溫泉茶水站”。老阿媽熱情有加，卻沉默寡言。她95歲那年，開始三步一長叩頭，兩步一朝拜去拉薩大昭寺贖罪。最終，老人永遠倒在岡斯底山的懷抱裡。是啊，雪山再有雪，也無法遮蓋老阿媽人性的光芒。可以毫不誇張地說，尋找和張揚人性，是王宗仁每篇散文都存在的意旨。《遠山的雪路》中那位年輕、純潔的女護士，執意要去看望一位50年前倒在雪山的女衛生員，隻因為她看了《女兵墓》這篇散文。在藏北的谷露，她立在女兵墓前為女懷生員朗讀自己的專門創作的《阿妹的藏北》，然後又将詩本埋在女衛生員的身邊，并說下雪吧，天冷了，阿妹需要一床被。在這天寒地凍的時刻，我們倍感人性的溫暖。《藏羚羊跪拜》是廣泛流傳的名篇，但在許多人淺顯的閱讀之中，忽視了王宗仁對人性的抒寫和渴求。他終于坐不住了，“我寫這篇散文的初衷以及後來始終不變的想法是：作為進階動物的人有時連禽獸都不及。藏羚羊受辱護子是一種品質，可以說是超過人類某些方面的難能可貴的品質。人性為什麼不能從獸性中閃光的地方得到啟迪和檢討呢？《藏羚羊跪拜》是寫人性的，人性的泯滅與回歸；也是寫獸性的，獸性的企盼與粉碎。寫人性是為了呼喚善良，寫獸性是為了張揚人性。如果有人認為這篇散文僅僅是在規勸人們要保護珍稀野生動物，那絕不是作者的本意。” [6]文本作為一個獨立存在的世界,可以接受多矢向的了解和闡釋。然而，對于《藏羚羊跪拜》一文的平面化、單向性的解讀，揭示了閱聽人者對于人性的漠視。王宗仁站出來為自己的作品辯護，是一種無奈。無奈的背後，是人性在人世間孤獨的身影。這從另一個方向表明了王宗仁作品中閃光人性的彌足珍貴以及對人性複蘇的焦灼。在王宗仁的散文中，大美之愛、性靈之愛使得荒原無比的茂盛。如此的情感，源于内心，生發于自然，沒有摻雜物質性和卑鄙的欲望，尤顯其純潔的力量。《唐古拉山和一個女人》中的那個女文工團員，忍受強烈的高原反應，不顧自己的性命拼命地唱歌，隻因為她了解兵們的情感并願意融入其中。她在付出真愛的同時長眠在帳篷裡，無私無畏的大寫的愛在人們心空中長駐。當物質匮乏，生存經受極大威脅時，愛是生命保持活力的最大力量。或者，隻有當世俗的一切消失之後，愛才顯示出其價值。再或者，在如今生活豐裕、五光十色之時，人們對于愛的回憶和想往更為強烈。無論如何，王宗仁給了我們久違的或者是值得想往的大愛意識。這種在生命禁區中健康成長的大愛，是生命延續的最好動力，也可能還是最為重要的力量。王宗仁筆下的愛，讓我們麻木的心靈感動起來的同時，也浮出無限傷感。我以為，王宗仁看似是在贊美青藏高原美好而溫馨的愛，其實是在批判我們當下愛的迷失和醜陋。愛情，是王宗仁常常提及的，也居于他作品情感的中心地帶。愛情在苦澀中甜蜜，在悲性中飽滿，成為王宗仁歌唱的主調。可以說他的每一部作品中都有我們熟悉而陌生的愛情故事。而這之中，《情斷無人區》中藏族貴族姑娘拉姆和“金珠瑪米”的愛情故事，成為一個典範。他們在各自身陷絕境時相遇，在羌塘無人區中相愛，把貧困、苦難的生活過得有滋有味。拉姆自身無法解決的人性原罪感，最後削發為尼。李湘開始長達30年的尋找和期待，他真純的愛銘刻在高原之上。這是一個充滿悲劇意識的愛情故事，但從中透射出的愛情真谛讓我們難以釋懷。我們發現，王宗仁并非要以典型環境之中典型人物來狹隘地詠唱愛情，而是直接回到愛情的審美域場，以心靈對話的方式，進入愛情最為本質的層面。拉姆與李湘的愛情之是以成為典範，不在于他們神秘而奇特的高原之愛，而是他們對于愛的了解，對愛的操守。就像那些出于愛而遠離故土來到高原，來到所愛的丈夫面前的女人們。她們沒有豪言壯語，也沒有撕心裂肺的經曆，但看似平常之中的愛是那樣的富于詩性的品質。王宗仁對于愛的感覺是敏銳而真誠的，表達對愛的贊揚和充滿人間的渴求是絕對外化的。但他沒有追求“感覺刺激”和“原始本能”，而是着力于愛的故事本身和人物的内心。高原這一極地，又一次成為他追趕大愛的隐喻。他真正的意圖是，荒涼之地有大愛，如今塵世的大愛，已如同荒涼一般離我們遠去。他同時在告訴我們，當我們面對苦難之時，光芒四射的人性和情感是可以讓我們自我拯救的。 四、跨文體寫作：開掘叙述和表達的最大可能縱然散文是一個缺乏系統理論的文體，但關于究竟是什麼樣的文體，一直是理論争執的焦點。由此，滋生出“二分法”、“四分法”、“廣義散文”、“狹義散文”等種種界定。梁實秋曾提出：“散文沒有一定的格式的，是最自由的，同時也是最難做到好處……” [7]我個人傾向于散文應當自由，屬無疆界的寫作，應當松開對散文文體不該有的束縛，讓跨文體寫成為散文當有的選項。因為文體形式的多姿多彩是由現實生活的豐富性和審美的多樣性所決定，而多種文體參與和在場，又可以給文體帶來新的創造可能，并使散文是以而恢弘闊大。同時，跨文體寫作也符合散文自由任情的本質。一些學者站在“辨體”的立場上，堅持散文所謂的純潔性，但我堅信：倘若沒有“跨文體”進入散文創作，那麼當下的散文也不會有如此的活力。王宗仁正是因為進行散文的跨文體寫作，才使他的作品獲得了自由感、個性化和内在的深度，并以此實作了自我超越。 王宗仁的散文以叙事為主，講述他的經曆、他遇到的人和事以及他聽來的故事，講述是他散文最常用的叙事動作。他十分注重講述的結構經營，大膽地運用了小說叙事的絕大多數手法，并講究戲劇化沖突元素的加入。多種文本樣式的同時出場，是王宗仁跨文體寫作的又一特色。在他的許多散文中，新聞報道、自然知識、民歌、他或别人創作的各種文體的作品片斷，等等，不一而足。他的散文展現了海納百川的氣度，幾乎包容所有的文學樣式。他是一個出色的排程，賦予散文創作新的博大的空間。這裡我們僅以《情斷無人區》為例，考察其跨文體尤其是借用小說創作手法的寫作。作品開頭，就運用了小說的懸念設定：一個空空的帳篷和挂在帳篷門一側的一隻藏靴，沒有人，挂藏靴是不是避邪？這給了作者閱讀上的期待。而當李湘以次古拉姆的名字出現在我們面前時，王宗仁同樣留下了懸念。這以後，懸念多次出現。可以說，整個作品就是由一串懸念結構而成的。在作品進展的某一階段，懸念也産生了空白，這使得閱讀在盼望謎底揭開的同時，生成相當大的想象空間，無形中拓展了作品的容量。這其間，“驚奇”出人意料地在場。驚奇是一種突轉，故事發展使得作者和作品中人物一同感到意外，更讓讀者的閱讀心理預測落空。李湘曆經艱辛與拉姆走到了一起，有情人終成眷屬。正當李湘同我們一起觸摸愛情的甜蜜之時，拉姆卻悄悄地走了。李湘在尋找，我們在等待，然而，結局卻是他們二人再也沒有見面。驚奇讓我們震驚，也讓我們進入更深的思索之中。王宗仁并非是表現生活的苦難和人物辛酸的命運，而是傳送李湘對愛的執着。我們閱讀期待的失落了，但他的這份曆經磨難長達30年的尋尋覓覓所透射的愛的忠誠與詩性感天泣地。懸念和驚奇的大量而藝術化的運用，增強了王宗仁散文閱讀上的美感、快感，充盈了散文精神濃度。叙事情境構成要素是叙事者與故事間的不同關系，而作為小說中的叙事情境中的第一人稱叙事情境，第一人稱叙述者存在于虛構文本中。王宗仁将叙事情境移植到散文創作中，有所變化。在作品中，作為“我”的王宗仁有多重身份，他是講述者之一，是一位在青藏高原體驗的作家，是曾在青藏高原生活經曆的士兵，還是坐于京城某一隅書房寫作的那個人。在第一人稱叙事情境中，王宗仁是體驗者和經曆者。在作者叙事情境中，王宗仁回到京城，采取的外在聚集。在人物叙事情境中，王宗仁把叙述話語權交給了作品中的人物——李湘和拉姆。三重叙事情境的交叉，增強了叙事的張力，解決了作者無法全知全能的問題，使得散文在無須虛構的情況下，還可以讓人物的心理活動走到前台。同樣是拉姆的生活故事，有時是王宗仁在講述，有時他人在講述，有時是李湘在講述。前兩種講述與第三種講述同時在場時，我們可以将其差別稱為“展示”。展示可以擴大我的視野，講述可以讓我們進入講述者的内心。也就是說，當李湘講自己的故事時，我們可以順利而真實地進入他的内心，體驗他隐秘的情感活動。如此的變換講述者，讓我們時而與人物很親密，時而保持着一定距離，進而産生的閱讀效果和情感效應也就多樣而豐富了。随着叙事情境的變化，叙事中的時空也在同頻共振。《情斷無人區》，寫于1998年，而故事開始的起點是1959年。這個起點，出現在第一人稱叙事情境中。（這意味着王宗仁直接或間接參與了故事近40年的發展。）故事本身是如流水般發展的，但王宗仁充分調動了順序、倒序和插叙等多種手段，作者和故事一次又一次在時空來回穿梭。在這裡，王宗仁真實地表現他對故事内容了解的具體時間，故事因他持續的了解而發生了短時的斷裂。王宗仁的成功在于，我們沒有因時空的瞬時變化而不适應，故事也沒有是以而散落。這其中，王宗仁還發揮了“時距”中的“省略”、“概要”、“場景”、“停頓”的作用，給予作品一張一弛的節奏，提升了我們對故事和人物焦點的關注程度。王宗仁的散文創作中，還格外看重借鑒小說中細緻的描寫和人物對話。他在描寫中常放大細節和對場景的細膩表現，給人身臨其境之感。毛茸茸的細節，讓我們仿佛就在故事中，就在人物的身邊，我們是在場的觀察者和參與者。而場景的鋪陳，讓我們近距離了解了青藏高原的人文地理、風俗民情和悠久的曆史，讓我們置身于場景之中，可以撫摸一草一木，呼吸高原的氣息。更值得稱道的是，王宗仁還以場景為意象，婉轉傳達人物無法言說王宗仁本人又不能妄加猜想的心緒。在他的散文作品中，對話占有相當大的比重世界裡，曹文軒以極具個性化的心靈和目光注視世界和人生，準确地觸及人之初的那份成長之痛，言說的姿勢平靜而純美，行走的身影獨特而執着。從《山羊不吃天堂草》、《草房子》到《紅瓦》，曹文軒一直迷醉于鄉村生活，以溫暖的目光和激蕩的心靈關注少年的成長。曹文軒以纖細之筆，在如畫如詩的鄉村，以小河流水般的從容，為我們鋪展融自然與人性于一體的清麗風景，帶給我們閱讀上的無盡美感和不失震撼的思緒。這其中，一直有淡淡的憂傷在遊動。作為作家的曹文軒在傾訴對日漸流失的鄉村文明的懷念，追憶和召喚那份至真至純情感。古典之美、自然之美的肌理裡，悲憫的心緒在流動，充盈敏銳而細膩的情感。可以說，在當今，曹文軒的審美理想和話語方式以及那份堅韌本身就是一道不可多得的風景。走進《細米》的世界，我們仍然感受到曹文軒所獨有的唯美和古典。較以往的作品，《細米》對毛茸茸、十分微妙的情感的精微洞察，對人生成長主題的深層開掘，特别是情感之于成長的營養，為曹文軒的藝術世界立起了新的标高。
一、美的哲學 作品要具有強勁的生命力，美是不可或缺的元素。讓作品充滿美的力量，不同的作家有着個性化的方法和途徑，這就使得文學世界異彩紛呈，各具魅力。曹文軒為我們建構的美的世界，從手法到感受都是清新自然的，閃爍東方古老文化的内質。細米，是一個鄉村男孩的名字。在鄉村常見的小動物、植物或莊稼名兒前加個“細”字，就是鄉村娃的小名。比如細鴨、細葉、細麥等。一般而言，細非實指，更多是表達憐愛、親昵之情。這在細米的家鄉十分的普遍。當人們呼喚這些名字時，往往在後面加個語氣詞“兒”。這樣的名字從人們唇間流出時，就如同一陣微風掠過河面穿過稀疏的垂柳拂在臉面。輕風送來青蘆葦上水氣漸漸收幹的味道，還有河水清涼腥腥的氣味，加上房屋的濕氣、青草的甜味和磚縫裡的露水味……一個名字，遞送給的是鄉村自然、親和的資訊，美的感染力在其裡勃動，輕舞飛揚。細米是一個在鄉村生長的名字，纖柔、清新，有着鄉村的韻味和氣息，卻絲毫也不土氣。它集聚了一種力量，卻不事張揚。在我看來，細米這個名字或書名，本就濃縮了整部作品美的風格和氣質。當我走進《細米》，就仿佛踏進了鄉村。這個鄉村如同世外桃源，卻又那樣的真實可信。曹文軒的文字潔靜清澈，自然而不華麗，如潺潺河水，恬淡清雅，那與自然渾然一體的節奏，讓人在不自覺中心曠神怡。一行行文字如田地的麥穗，看似平凡，卻蘊藏不平凡。一行行文字是那樣的平常，毫無玄機，連綴起的意境卻充滿生機，一種美侖美央的生機。這種蘊美于自然的不經意間，所帶來的親和力卻與我們的心靈相通，為我們所沉醉。曹文軒深谙鄉村自然之于心靈的撫慰，以直白、樸素的筆法對鄉村進行原生态的白描，或者說，他隻是一個向導，讓我們随意在鄉村漫步，感受和諧、純淨的田園風光和鄉村人物。這種寓美于自然之中的叙述，在古典小說中獨樹旗幟，有着不可消解的審美愉悅。沈從文也深得其精髓。不過，我總以為，曹文軒與前輩的不同之處在于，他放棄了民情風俗對于鄉村的點綴和渲染，隻單純地表現自然，或者說濾去那些庸常、粗野的東西，還原自然中的美的神韻。從這個意義上而言，《細米》是耳目一新的。原因在于，現今，我們已很難讀到如此清純的作品。曹文軒是古典美的追随者，也是操守者。他的這份執着在今日世界，當下文壇顯得特别的珍貴。細米與梅紋間的互相吸引，美是當之無愧的酵母。讓我感興趣的是，他們倆人從對方身上發現的美有着很大的差别，這種差别的背後是文化的身影，映射的是美的哲學光芒。細米是一個愛臉紅的鄉村男孩，敏感而害羞。他有着鄉村男孩的那種野性和靈氣，還有令梅紋意想不到的執拗。在梅紋眼裡，他就是鄉村的自然。梅紋喜歡上細米，是細米身上散發的自然美和力量美。與其說梅紋欣賞細米，還不如說從城市來的她被純淨的大自然震撼和征服。一種在她的生活中第一次出現的有别于城市文明的鄉村神韻，喚起了潛藏在她心裡的那種對美的渴望。對她而言，細米是鄉村最具代表性的化身，是可以讓忘記苦痛和蕩滌心魂的聖水。細米曾十分喜歡村子裡的女孩紅藕，而當見到從蘇州來到村子當知青的梅紋的那一刻起，他完全被梅紋給她帶來的天國般的美所征服。上有天堂，下有蘇杭。曹文軒把梅紋的家鄉選在蘇州這個美的地方，無疑是有意味的。在細米眼裡，梅紋的柔弱、優雅、文靜、安恬，才是美的天使。他從梅紋的言行舉止間體味到了與鄉村完全不同的一種美。此前，如此的美離他是那樣的遙遠。現在，美就在他身邊。他怎樣不得意非凡？細米與梅紋生活在兩個不同的世界，距離産生美在他們身上發生了效應。我們看到的是，由兩種文明滋養的細米和梅紋，對他種文明的羨慕，由美而始發，折射出他們對于美的不同了解和認同，最終散發的是他們内心對别樣文化的渴求。曹文軒清醒地呈現了這兩種美，又為彼此構架起通道。 二、非戀情的戀情 我們試圖像切豆腐那樣對情感進行泾渭分明的分類的舉動，是極其危險和可笑的。情感有多種多樣的内質，但其間的界線十分模糊，往往都是多種内質的混和物，隻有某種混和物的比例高一些時候，而無單純的某種成份的可能。這是情感之是以神秘的原因之一。的确，越是我們說不清道不明的東西越是令我們着迷。這個世界上，有許多事是我們無法捉摸透的，情感當是其中之一。曹文軒長篇小說《細米》細米在河邊第一次見到站在船頭上的梅紋時，被梅紋身上的美驚住。與此同時，他的臉紅了。他的這種害羞，是因為梅紋是個姑娘家。十三的歲，性别意識已經如同探出土皮的嫩芽，正在陽光下羞澀而又強勁地生長。可以說，小細米的心情與初墜愛河的小夥子有着本質的一緻。細米在幫梅紋拎皮箱裡的手慌腳亂，說得上是一種驗證。大年三十晚上，暴風雪來臨，細米因為梅紋害怕而留在了她房間裡。要睡覺了，細米不好意思脫衣上床；趁着梅紋不注意去掉衣服鑽進被窩，他因擔心夜間萬一看到他赤條條的身體而久久睡不着；聞到梅紋脫衣後的“一種溫暖帶着一股奶的淡香甚至有着甜絲絲味道的氣息”，他害羞得不敢再聞；夜裡，梅紋抱住了細米的雙腿，細米的腳趾觸到了梅紋的胸，細米的心情同懷春的小夥子與心愛的人肌膚相親時的心理活動如出一轍。這時候，作為小男孩的細米已經隐退，在我們面前的是小夥子的細米。而那次細米無意中窺探到梅紋洗澡的情景，更是顯現了他已懂男女情事的心迹。盡管如此，每當郁容晚和他的笛聲在村子裡出現時，細米沒有一點的不自在，反而為梅紋感到高興。在郁容晚要回蘇州時，梅紋讓細米送信給郁容晚。這時細米心中全然沒有了戀情，他知道這封信對于梅紋和郁容晚之間的重要性，一路狂奔，目的隻有一個，盡快把信送到。而當得知郁容晚已離開時，細米沒有失望，反而在回來的路上亢奮起來。由此，我們可以認定，細米對于梅紋的戀情是朦胧的，不确定的，常會被濃濃的親情所沖淡。梅紋的父母被下放，同來的男朋友郁容晚遠在燕子灣，不可能時時在她身邊。是的，梅紋喜歡細米，首先是因為細米是個男孩，一個能讓他感受到力量的小男孩。她對細米的情感裡，總是抹不去男女之戀。她讓細米留下來陪他，摟着細米的雙腿睡覺，就是因了這份沖動。因而，後來當她感覺到細米在偷看他洗澡時，她沒有喊叫，隻是溫柔地讓細米趕快離開。顯然，她在心裡承認了她與細米這份奇特而又溫馨的戀情。這樣的戀情是淡淡的，忽明忽暗的，如同麥香從他們心頭飄過，但充滿了溫暖和力量。對于細米和梅紋倆人而言，有一點十分有意思，他們在家都是獨子，細米沒有姐妹，梅紋沒有兄弟。這種在親情上的缺憾，因為梅紋的到來，雙方都得到了填補。他們倆穿行在多重角色之中，情感随之發生相适應的變化。梅紋住在細米家，相處得像一家人，梅紋體味到了親情和家的感覺。在許多時候，細米是她弟弟，可又總讓她想到自己的父親。在家裡，細米叫梅紋姐姐，也把她當姐姐看；到了學校，梅紋是他的老師。細米與梅紋的情感在不同的時間、不同的地點和不同的人們面前，有着不同的體驗。他們的情感真誠而熱烈，沒有遭受任何功利色彩的污染，好似鄉村的風景那樣恬美、健康。這樣的情感，讓我們心曠神怡，讓我們向往。當我們在喧鬧的世間行走時，一旦擁有這份情感，便如甘泉滋潤幹枯的心靈。我們無法将細米與梅紋之間的情感做一清晰的判斷，進行理性的歸類。他們間有親情、師生情和戀情。戀情是似是而非的，是瞬間即逝的一種感覺。他們因為這些情感，生活快樂了，心情開朗了，成長健康了，人生美麗了。有了這些，我們沒有必要再将細米與梅紋間的情感分出一二三來。我們能夠與他們共同分享這些情感的美好，足夠了。 三、情感是人生絕好的雕塑大師 情感這東西好似水，綿軟之中凝聚無窮的力量，冥冥之中似乎能重建或摧毀人世間的一切。情感的神奇還在于，能寓無形于有形，雕刻時光，雕刻人生。細米是一個愛随時随地刻刻畫畫的鄉村男孩，用一把鉛筆刀在他喜歡的物體上刻出他想要留下的圖案，是他的一大快事。他的行為與玩沒什麼差別，與和别人打一架一樣。說白，雕刻對他來說，就是鄉村孩子的野性勃發。他亂刻亂畫，不知挨父母親打了多次。直到那次他在祠堂的四根柱子留了刀印，幾乎是惹下了彌天大禍，遭遇到父親最為嚴厲的處罰。不錯，細米是一個頑劣的男孩，父親管不住，老師教不好。當梅紋對細米父母說她讓教好細米時，細米的父母一點也不相信。他們不是懷疑梅紋的能力，而是對自己的兒子不抱任何希望。梅紋的父親是位雕刻家，母親是畫家。小時候，她想學雕刻，但家裡怕她一個女孩子家成天拿刻刀會弄壞手，隻讓她跟母親學畫畫。可以說，雕刻是她心裡一個沒圓的夢。現在，他可以讓細米幫她圓這個夢。再者，想着遠方受苦受難的父母，她可以從細米的雕刻中得到一絲的解脫和慰藉。梅紋的理由很多，然而最重要的是她看到了細米有雕刻的興趣和悟性，不想讓細米在胡亂的頑皮中讓天賦白白流走。她更意識到，從教細米學雕刻起步，可以将細米這個野孩子雕刻成可用之材，讓他的成長步入陽光地帶。細米的父母和天下的父母一樣，是深愛着自己的兒子的。細米的父親還是國小的校長，應該說教育培養人的方法并不缺失。可是，他們對細米的教育和培養隻有方法，一種沒有情感的純方法。不可否認，他們忽略了“情感”之于教育的巨大而不可替代的力量。或者說，他們把對細米的愛深深地藏在心底，竭力不露出端倪，表現的都是毫無愛的指令性動作。有時不但無愛，還故意摻雜進厭惡或痛恨的因素。這似乎是鄉村子民教育後代常用的一種政策。雕刻，是作品的一個意象。一方面，梅紋以自己受父親耳濡目染得來的雕刻知識和繪畫技巧，融技法與理論地引導細米走上藝術之路；另一方面，她又引領着細米走出野生瘋長的泥淖，進入成長的正途。雕刻，成了梅紋助細米成長極好的話題和橋梁。即便是在聽梅紋講雕刻知識時，細米領悟得更多的還是有關做人的道理。況且，在雕刻之外，梅紋無時不關心的成長。正如雕刻光憑技法沒有情感的加入是不行的一樣，人的成長同樣需要情感的滋潤。實事求是地說，梅紋在培養細米的過程中，方法是其次的，她的那份濃情厚意才是真正的原動力。在細米眼裡心間，梅紋給予他的是情感遠遠大于技能。細米之是以聽梅紋的話，按梅紋說的去做，最重要的也是情感在起作用。梅紋的情感就像一隻手，牢牢地牽着細米進入一個他陌生的世界。牽，帶有一定的強制性，可細米溫暖無比，心甘情願地被牽着，進而盼望時時被這麼牽着。沐浴在愛的海洋裡，細米的成長雖然仍有痛，但快樂淹沒了痛。梅紋帶來的新鮮、親和有時還令細米心驚肉跳的愛，仿佛就是一條河，細米在暢流中找到了成長的路标，潛質不再是頑劣搗亂的工具，而成為人生的動力。梅紋曾有過一個幸福的家，藝術家的父母讓她自豪。一場運動似暴風雨摧毀了這一切，父母嘔心瀝血而成的藝術品化為灰燼，年邁的二老也遭到下放的厄運。這樣的痛是人生的大痛。梅紋默默地承受着。鄉村的寬容讓她感到親切，細米家不是親情勝似親情的溫馨讓她的血由冷到熱。更重要的是，細米的童真和真誠療治着她的傷痕，她從細米身上找到了支撐的力量。與細米的相處，讓她看到未來的希望。小小的細米，也在幫她雕刻人生。梅紋對細米的成長導引是自覺的、有意的，情感在其中起着關鍵性的作用。細米之于梅紋的成長力量，基本是自然而生的情感，全由梅紋獨自捕捉和參悟。對細米來說，他根本沒有意識到他的情感（當然也包括他父母的善良和親情）滋補了梅紋的心靈，對梅紋的成長起到了至關重要的作用。自覺與否，并不重要，重要的是梅紋與細米都在大愛的情感裡走在了陽光下。在《細米》中，細米喜愛雕刻，梅紋教細米學雕刻，是條副線，卻是有關成長的宏大叙事：情感是人成長必備的營養。我以為，這才是曹文軒通過《細米》向我們傳達的最重要的資訊，也使得《細米》較曹文軒以往的成長作品具有了新的視角和意味。通的，落在水面河沿上的影子也是淡紅的。浸着陽光的蘆葦仿佛在燃燒，發出豆莢爆烈時的哔叭聲。整個河面都成了一片火海，我有點擔心這樣下去會把魚燒死。我老是在這火紅中望見梅丫奶奶那蒼白的熟睡了的臉。
2河圍着我們這江蘇東台三倉鄉朱灣村劃了一道彎向東走了，朱灣村像戴了一頂水帽子，兩岸密密長長的蘆葦是帽子上的兩條裝飾帶。蘆花紛飄時，好像有數不清的蝴蝶圍着帽子在跳舞。河裡有無數知名兒和不知名兒的魚，河泛時，調皮的魚兒會突然在我放個屁的功夫全部冒出來，水面擠滿晃動的眼睛咂叭的嘴。那些鲦子、河蝦之類的家夥特别起勁，像我們在村曬場中蹦跳一樣在水面上跳躍，有的能飛出好遠。這時用籃子撈，籃籃不會落空。人站在河沿，時不時有蹦上岸的魚蝦在腳旁打滾。我不會去撿，也不會用籃子下河撈。父親從不下水捉魚蝦，他釣魚。每次回來，他大部分時間是在河邊抽水煙收放魚杆中度過的。家裡來了客人，快到做飯的時候，他和人家說一聲我出去轉一下，提着魚杆到河邊兩鍋水煙的功夫回來，飯桌上少不了清湯清水浮着蒜花的清炖魚。父親也常釣鼈，村裡就他一個人釣鼈。繡花針穿點線，弄一條雞心什麼的做餌，晚上放到河裡早上去收，一根針一隻鼈，小的他不要。接下來炖鼈，水開了後，把鼈扔進去，死勁摁住釜冠，隻聽鍋裡一會兒是鼈爬鍋的嚓啦嚓啦聲，一刻兒是它撞鍋的通通聲。我說：“跺了頭再煮，鼈沒這麼疼。”父親說：“那不好吃。”起鍋時什麼也不放，湯白白的稠稠的，有點兒像我小時候喝的奶。父親說：“這樣吃補身子。”父親又說：“有點麻油最好了。”我家就父親吃鼈，村裡也隻父親一個人吃鼈。大家在路上捉到鼈全往我家送。父親在村裡頭是個人物，多少和他敢吃喜歡吃鼈有關點關系。吃完了，父親把鼈骨搭成許多老虎、猴子、飛機什麼的，樣樣都像活的。挂在屋梁上，風一吹，互相碰到一塊兒的聲音好聽着呢。後來有一天夜裡，我從睡夢中醒來時，看到黑不隆咚的屋頂遊蕩着無數的鬼怪，發出了母親說成叫魂的喊聲。父親隻得把這些玩意全送人了。但以後的好多天，我還是常做些讓我怕得要死的夢。沒下雨的前半月，天熱得要死。大人們忙着從河裡挑水往田裡倒，地頭田間流動着古銅色的皮膚大花的褲頭。地和我口幹時一樣，怎麼喝都不解渴。我頭頂着籃子在知了狂躁蠻橫的叫聲的海洋裡遊向細鴨家。半路上，和我一樣光溜溜的細鴨老遠就喊我：“泥巴，泥巴，快沒水了。”小河西邊的蘆葦都爬上了岸，幹巴巴的身子和地裡的莊稼一樣彎着腰，蘆葉被太陽烤成一卷一卷的，時不時還有蘆杆裂開的噼叭聲，跟炒豆似的。它們在和陽光吵架，在向河水告狀。小河，猶如奶奶幹癟的乳房。甜滋滋的乳汁，幾乎被狗日的太陽吸幹了。我們跳進一段斷開的窪塘，一人手裡抄一把蘆葦在水裡來回跑來回攪，黑黝黝的淤泥漸漸泛上來，河水很快變成了墨汁，而我們都成了醮滿墨汁的毛筆頭。當我們快累得不行時，魚開始接二連三地浮出水面露出可愛的肚皮。我們一手拎着籃子一手揀大的拾，比我們在地裡拾麥子還容易呢。我扛着大半籃子魚家去，母親還沒收工回來燒中飯。我想這麼多魚吃不了，也沒吃頭，不如送點給外婆，說不定過年時會多給我壓歲錢。外婆家離我家隔一個村，我要走近一小時，母親卻常說：“不遠，大嗓子喊一聲，你外婆聽不到，你舅舅肯定聽進。”我洗了十多條最大的鲫魚裝在淘簍裡，向外婆家颠去。到了外婆家門口的曬場上，我喊外婆，喊了好幾聲，才聽到從屋裡傳來外婆斷斷續續的像蚊子叫的聲音：“誰，誰呀？”我說：“我啊，泥巴。”外婆說：“噢，泥巴呀，送東西來了。”我說：“是魚，大鲫魚。”外婆說：“噢 ，是大西瓜啊，進屋吧。”我推開明間大門，一股潮潮的冷冷的氣味向我湧來。一口架在長闆凳上的棺材橫在我眼前，像一個張牙舞爪的怪獸。我腿脖子一下子抽筋了，可我還跑得動，我跑得飛快，和躺在草窩裡睡覺的兔子被我們發現了一樣。我一直跑到曬場看不見棺材的地方。棺材，爺爺奶奶也有，專門用一間房存着，我從來不敢一個人進去。那年，爺爺過六十大壽，叫了兩個木匠說是做壽材。那幾天爺爺把木匠盯着緊緊的，木匠每刨一根木頭都要到爺爺笑着點點頭才算好了。有幾次，爺爺着急了，“這木頭上還有這麼多倒刺呐，不行不行！”爺爺說：“不要太大，現在隻要我能躺得下去就成，人越老這個頭就越縮得多嘛。”壽材做好了，爺爺先是用手在棺材内外捋了個遍，指着幾處讓木匠又刨了又刨。爺爺又細細地審視了一番，滿意地點了點，這才笑眯眯地在裡頭睡了睡，出來時笑嘻嘻的。我問：“爺爺，你弄棺材做呢？”爺爺說：“爺爺老了，就睡裡頭了。”我問：“什麼叫老了？你現在不是老了嗎？人家都喊你老隊長嘛，奶奶也叫你老頭子嘛！”爺爺說：“人老了，就不吃不動不說話了。”我問：“哪是不是和睡着了一樣？”爺爺說：“是大睡。”後來，每年爺爺在曬場上給它上漆，我都躲得遠遠的。白花花的太陽下，爺爺跨進棺材躺下，傳出叮叮嗵嗵的聲響。再出來時，他扶在棺材那厚厚的邊上不無惋惜地說：“還是空出了一截，早曉得這樣，省塊料打個桶也好。唉，作孽哩！”我呆呆地站在曬場上。外婆說：“泥巴，進來呀，讓我看看。”我的聲音似打不出鳴的公雞：“不，不啦，我，我把魚挂在外頭，我，我走了。”沒等外婆再說話，我将淘簍往枇杷樹上一挂，撒腿朝家奔。到家後，我驚魂未定：“媽，吓死我了，外婆的棺材擺在明間裡。”第二天，母親上去外婆家去了，半路上我像泥鳅一樣滑脫母親的手跑了。母親沒有怪我，隻是歎了口氣。她眼裡陰沉悒郁，如同雨天裡的河塘一樣了無生氣。母親在我家河對岸那條灰白的小路上晃動着。路上落滿大大小小的牛腳塘、野雞野鴨家狗野狗模糊的爪迹。路南是一片列祖列宗的墳場，墳墓高高，上面的樹草有疏有密，有的是癞子頭，有的是大光頭，形狀卻是一樣的，墳上都安了一個像倒扣的海碗的土塊。聽爺爺說這些墓是從各家原先的祖墳遷過來的。爺爺說：“遷時，有的墓裡是幾塊爛了的棺材闆幾根骨頭，有的什麼都沒得。”母親走在陰冷的墳場和鮮靈的河水蘆葦中間的坑坑窪窪的小路上。早晨爽朗快活的陽光和鳥兒一道在蘆葦叢中嬉戲、捉迷藏，生命般詳和的蘆葦走過魔鬼的隧道，在母親身邊搖搖晃晃。人的一生，是不是總走這樣一條路？我想起了大人們常說的一句話：“牛腳塘裡溺死人。”3母親從外婆家來沒幾天後的一個早上，舅舅來了又走了後，母親說：“這回上外婆家，你再跑，以後别進家。”不進家，白天有人玩，我才高興呢。可天一黑，大夥兒都跟麻雀進窩一樣家去了，我怎麼辦？黑漆麻烏的怕得要死，還有鬼專逮小孩吃。我沒膽冒這個險，隻好跟母親上外婆家去。路上母親對我說：“到了外婆那兒，可不許皮，不能笑，我一拉你，你就要跪下來哭。”我說：“你又不打我，我才不會哭呢！”母親說：“你外婆老了，你就得哭，聽話的孩子都得哭。”一路上，母親不停地說，說得我耳朵都有生出了繭子。離外婆家還遠，我就聽到好多人在哭。那哭聲悠悠揚揚，高音拉得很長，像在唱大戲。這種哭法真有趣。我們那一帶的女人，無論出于什麼緣由哭起來都是這味兒，邊哭邊說，韻味十足。那拉腔太精彩了，有時一個音能拉上分把鐘，手舞足蹈，呼天怆地，一把鼻涕一把眼淚，但字正腔圓，有闆有眼。比我看的平劇有意思多了。剛到外婆家曬場，母親甩開我一溜小跑跪到人群中發出她那嘹亮的哭喊：“我的媽唉——你怎麼就走了——媽呀——”母親坐在地上，一手拍着大腿，不一會就一把鼻涕一把眼淚。我很奇怪，一路上母親都沒有哭，怎麼到這兒說哭就哭。我們小孩家也不這樣啊。我怯生生地越過大人們跪着仰俯不停像雞啄米的頭，隻見外婆睡在反放着的棺材蓋上，蓋着大紅的被子。大概是母親哭累了，想到了我，她起身拉着我，說：“過去，跪下！”我似一頭不願下地的牛被母親拖到了棺材跟前跪下，眼前隻有棺材蓋的頭和架着它的兩條大闆凳。母親一摁我的頭，說：“路上說的話呢？你長沒長耳朵？磕頭，哭！”我頭磕得比雞啄米還快，用的力也很大，隻是額頭快接近地面，陡然收力輕輕貼上去，有時幹脆下到一半就上擡了。我怕疼，我可不能自己讓自己頭疼，更不能磕破頭皮流出血來。母親說：“哭啊。”我說：“我沒眼淚。”母親手跟鉗子似地夾我鮮嫩的屁股，那種疼痛和村赤腳醫生用大号針頭戳我屁股時差不多。赤腳醫生是當兵時學的醫，據說醫死了一個人才回村的。母親說:：“外婆都老了，你還不哭？”我說：“外婆睡在棺材上做呢？”母親說：“外婆白疼你了，壓歲錢都扔到河裡去了。”我說：“過年，外婆還會把我壓歲錢。”母親壓着嗓門說：“屁，人都老了，誰把你？”我仰起因疼而有些變形的小臉，問：“那我的壓歲錢呢？”母親說：“做你個大頭夢，沒了，什麼都沒了。”外婆死了，不說話了不能動了也不會再把我壓錢了，我想起來到外婆跟前把她喊活，讓她答應再把我壓歲錢。我那十幾條大鲫魚不能白送啊。可我不敢上去。想到壓歲錢，想到大鲫魚，我傷心了，嚎啕大哭起來，越哭聲音越響，淚水嘩嘩地流，流過鼻子流進嘴裡。鹹鹹的。到後來，母親讓我不要再哭時，我已不曉得我為什麼要哭。我拼命地哭，直到看見油拉拉香噴噴的紅燒肉上桌，我才破涕為笑，顧不得揩掉臉上的眼淚就往上爬。在我吞進一塊頂大的紅燒肉時，我又想起了壓歲錢，沒了，那就吃肉吧，多吃，一定要吃夠本。舅舅對從鎮上趕來的父親說：“這麼多孩兒，就數泥巴最懂事。”我問：“人為什麼要死呢？舅舅說：“竹筍外頭的皮不掉，裡頭的筍葉就長不出來。人，也一樣啊。”我沒聽懂舅舅說的什麼筍啊人的，一道韭菜炒雞蛋上來，我的口水流得比眼淚還快還多。4我最高興的是有了一頂白花花的帽子，和梅丫的一樣，隻是别在上面的是黑布條。這沒什麼要緊的。到家後，我把帽子藏在紙盒裡，那裡頭有我的玻璃球、彈弓。我這彈弓是上好的桑樹桠做的，硬度特别強，拉皮是阿那在鎮上當醫生的大大送的打點滴用的皮管，怎麼拉都吃得住。子彈經我力不大的手射出去，拉皮抖動的噼叭聲，果子飛行的嗖嗖聲讓我既興奮又有點兒緊張。彈弓是我随身攜帶的武器。我喜歡拉緊拉皮再放出去的動作。目标常常是河水和恣意遊弋的魚，直到打野雞之前，我從未真正打過動物。我手枕着頭翹起二郎腳，躺在踏倒的蘆葦上，天空像塊純藍純藍的玻璃。我告訴細鴨他們我有帽子啦。我等他們問我帽子是什麼樣的，可一陣撲楞楞的聲音竄過來，使我們像士兵一樣跳起來。聲音是從不遠處灰綠色的蘆葦叢中傳來的，我們悄悄地貓着身子邊走邊觀察。一隻野雞在蘆葦間覓食，灰黃的毛印上了蘆葦的影子，泛着微微的波兒。一粒果子穿進野雞的肚皮，稠黏的血染紅了那灰黃的羽毛，一串串血珠滴落在蘆葉上。野雞歪歪扭扭像個醉漢爬起來，又摔在地，兩腿不住地抽搐。我見它沒死，抓起碎磚塊想砸，但磚塊被我舉得高高的終究沒能落下。我改變了主意，用蔓藤把它拴在裸露的樹根上。我們圍坐着，像大人開會一樣讨論如何處置這戰利品。根本無須讨論，我們揩口水的動作早已說出了心中的念頭。我們常在河邊煮東西吃，每人按分工從家偷來瓷碗、油鹽、洋火等，然後偷村的蠶豆、玉粟棒、下河摸魚蝦，再不到雞肚下掏幾隻熱乎乎的蛋。在河岸挖個直角形的洞，上頭放碗，底下塞些蘆杆蘆葉燒。味道說不上是好是壞，反正我們高興。我們讓梅丫留下看野雞，她哇的一聲哭了。她說：“母親剛買了洋火，我家去拿。”我們回來時，野雞已經死了，凝成塊塊紫黑色的血巴在灰黃色的毛上。鐵匠端着小鐵鍋下河舀水，狗窩、細鴨忙着掏洞。野雞，我們最終沒吃成，沒人敢下手。這裡頭，我膽最大，我不敢弄，誰還敢？！大家都停下來，一聲不吭地望着躺在蘆葉上的血迹斑斑的野雞。我說：“狗窩，你拎回家去吧。”狗窩說：“到了家，我連根雞毛都撈不着，我也不敢拿。細鴨說：“埋了吧。”我們在野雞身邊挖了個坑，用小鍬把它推了進去。鐵匠說：“料倒裡頭吧。”細雞的鹽、我的油、狗窩的蒜連同鐵匠裡的水以及黑色的土灰色的蘆葉埋葬了野雞。梅丫本來要把洋火撂下去，我說：“又不真煮，你帶回家去吧。”我們懷着一種說不清是失落是傷感還是其它什麼的滋味，對準自家扶搖直上的炊煙無趣地邁着小腿。落日的餘輝披在身上，我成了一根透紅的胡蘿蔔。母親問：“又偷油了。”我說：“不曾。”這我早想到了。每回我從家偷兩根洋火或一匙勺兒油什麼的，母親都曉得。屁股挨幾下，一點兒都不影響我下回再偷。這回，母親發狠了，從廚房拿來明晃晃的菜刀，把我的手往床沿一摁，厲聲地問：“偷沒偷？”我像劉胡蘭一樣堅貞不屈地說：“沒。”母親掄着明晃晃的菜刀在我手腕處比劃着說：“再說謊，把你雞爪剁了喂狗。”我投降了，如實招了，可母親不饒我，問：“哪個手？”我說：“右手。”母親問：“哪個手指？”我說：“全用上了。”母親說：“那就全就剁了。”我說：“你說話不算數要吃屁。”母親說：“不剁，你記不得。”母親揚起明晃晃的菜刀，真剁了。我吓得眼一閉大哭起來，淚水嘩地流了下來。過了好久，還不疼，我睜開一隻眼一看，母親已走了。夜裡，我夢見，母親真把我的五個手指跺下來了，血流了好多好多，野雞在一邊咧着小嘴笑。5大雨一連下了兩天兩夜，爺爺到茅坑拉了泡屎提着肥大的褲子對着雨後鮮鮮的太陽說：“天老爺這回折大學喽。”下過雨的村子像剛洗了澡一樣幹淨明亮，原先罩着蘆葦的晨霧被太陽趕跑了，輕風送來青蘆葦上水氣漸漸收幹的味道，這中間還彌漫着泥土、棉花、蘆葦、蚯蚓、蜈蚣等拌在一塊兒的味道。大人們跟過年似地高興，隻是在新出的太陽下好像還沒睡足，有點像我早上剛醒來的樣子。我如同出籠的鳥兒，向我們常去的地方跑去，腳下響着歡快的、濕濕的聲音，身後的小腳丫印一直追着我不放。割了一會兒草，我們又做八路軍打鬼子的遊戲。一番激烈的戰鬥之後，我們個個累得跟毒毒的太陽下的狗似的。熱熱的河沿上，我們四腳拉趴地仰躺着，一人嘴裡叼根蘆葉。我說：“天熱死了，細鴨，上你家去耍刻兒。”細鴨說：“不行呐，我爸媽要在家會把我揍死。”鐵匠說：“小氣鬼。”我說：“就一刻兒，沒的事。”狗窩說：“不讓去拉倒。”我坐起來看看河對岸細鴨家，說：“要不，你先回家去看看，沒得人，我們就去。”我見細鴨有些為難，又說：“不讓我們去，以後别找我們耍子。”細鴨說：“那要繞很遠的路呢。”我開蘆葦一看，通往細鴨家的河裡的土坎已被水淹下不少，用腳試試，剛好沒到膝蓋，我說：“沒事，過得去。”細鴨說：“我怕。”我說：“虧你長了個雀兒，不讓我們去，說一聲。”鐵匠、狗窩、梅丫都向他投去蔑視的目光，細鴨可憐巴巴地垂着頭一會兒後，挎起籃子排開蘆葦顫顫悠悠地踩上水中的土坎。蘆葦合上了，細鴨不見了，我們在一棵樹下看螞蟻搬家。一長溜的螞蟻都回家了，細鴨還沒從家來,我們喊了好幾聲，他也不睬。我說：“太壞了，怕我們上他家去，躲起來了。”我們罵罵咧咧地家去了，路上不停地把土當成細鴨死跺。到了吃夜飯時，細鴨媽在門外叫我，我還在生氣。細鴨媽問：“見細鴨沒？”我像大人找母親告我狀一樣把下午的事說給她聽，可還等我講完，她就風風火火地走了。我沖她的背影說：“一家都是小氣鬼。”細鴨是他爸爸和另外兩個大人撈了一宿才撈着的，剛出水時像條黑魚。全村的人天亮後都湧向了細鴨家。躺在門闆上的細鴨沒穿衣裳，肚皮鼓鼓的油光光的，他睡得真死，我幾次想上去叫他，可都被細鴨父親的目光擋了回來。細鴨媽哭得死去活來，母親勸她說：“别傷着身子，你肚裡還有孩兒呢。”我想，哭那麼兇做呢，肚裡不是有小細鴨嗎？外婆死了，我哭是因為沒人再給我生個外婆了。沒了外婆，就沒得一塊壓歲錢。噢，她哭，一定是暫時沒人替她做活了，也沒人打了。小細鴨要好多天，才能長大嘛。鐵匠說：“不會水，還躲到水裡頭。”狗窩說：“肯定是滑下去的。”我說：“你望見了？！”梅丫說：“他還欠我半塊糖呢。”我說：“本來下回該他偷油了，這下子又輪我，又得挨打，你們不知道我媽打起來多疼。”6這一年的夏天，先是狠狠地旱了一陣子，接着不要命地下雨，就像我被母親打時有流不完的眼淚一樣。難道天也是個和我差不多的孩子？看看，這太陽還沒出三天，天又像個破鍋似的直往下倒水。與這雨一塊兒來的還有讓大人小孩都恐懼的消息——地震。這地震會讓地裂大口子、塌個大坑，說不定海裡的水還會淹過來。這消息如蛇樣在村裡遊來遊去，把人們都趕出了屋子，家家在曬場上用茅草或油毛氈子搭起了防震棚。我家的防震棚在村裡是最好最寬敞的。父親從鎮裡弄來油布，一家人花了一整天的功夫，又是打樁、搭木架子、扯油布，又是搬東西——值點錢的，能用上的都搬出來了，到頭來，棚子裡沒多少地方了。奶奶的棺材單有個小棚子放，爺爺的仍在屋裡，他不讓動。一個村子，就爺爺沒挪窩，隻是不睡床了，睡棺材。爺爺說：“老天要我死，我在那兒，它也不放過。”看着父親、母親、奶奶挨個兒勸爺爺，我覺得爺爺真了不起。那天，我特别想聽故事，就壯着膽子進了爺爺的屋。一盞洋油燈挂在棺材上頭，爺爺躺在棺材裡翹着二郎腿在看一本紅皮本的書——大人們叫紅寶書。燈是暗紅的，書皮是鮮紅的，這樣一來，棺材裡頭也由黃黃的木器廠色變成了淺紅色，爺爺的臉像口燒紅的鍋，他左手捏着的書角濕乎乎的。爺爺嘴裡念念有詞，從棺材裡傳出來，就像好多蚊子在屋裡飛。這老天真是發大脾氣了，天天刮風下雨，沒個停的時候。白天，我把臉盆擺在外頭接水。從天上下來的水很清很清，掉在盆裡，先是一個坑，再就是數不清的水滴。河裡的水漲得很高，要我想，要是全村的小孩都下河洗澡，這河水就要爬上岸了。水中的蘆葦隻露出個頭，早被雨澆得半死不知的了。到了晚上，風更大雨更大，閃電照亮了天空，我的眼前全是煞白的。那雷聲怪怪的，我一聽渾身就縮成一團。我好像聽到河對過的墳場裡有許多人在小聲地說話，聽起來像刀捅進豬裡的噗噗聲。我怕，睡不着，不讓母親吹熄洋油燈。母親說：“這油是拿錢買的，不熄，你想不想吃飯了？”剛開始，母親是摟着我的，可不一會兒，她就側到一邊去了。奶奶早就打呼噜了，還磨牙，咯吱咯吱的，和老鼠吃東西一個樣。我睡不着，我覺得好冷好冷。我想，我也應該像爺爺那樣睡在棺材裡，把棺材蓋蓋上，什麼也看不見什麼也不聽不到，那些鬼進不來。可是，那是棺材啊，我看都不敢看。再說，爺爺不讓我睡。 細鴨死後，大人們再也不許我們小孩子下水。我們也不敢下水。母親要打我時，我隻好往屋家頭跑。我當然知道隻有跳進河裡才不會被她抓住，但水鬼比母親可怕多了。每挨一回打，我就沖着河水吐唾沫尿尿罵細鴨。沒有了細鴨，我失去了一位在槍林彈雨中并肩作戰的戰友。在玩打仗遊戲時，我和他當八路軍，鐵匠、狗窩一個扮鬼子一個演漢奸。到了冬天第一場雪像鹽撒在房瓦大地上時，細鴨父親背着大籃子紅蛋臉笑得和紅蛋一樣挨家送喜。捧着兩紅蛋，我說：“小細鴨出來了。”細鴨父親說：“叫網子，不叫小細鴨。”我一想，叫小細鴨也沒用，他太小，和我們尿不到一塊兒。回家後，我對母親說：“他就是小細鴨！幹嘛叫網子。”母親說：“照規矩該叫網子，這樣才不會像細鴨那樣。”四年後，爺爺躺在幹草上注視着他日夜監制每年親手上油的棺材，說：“怎麼有一塊沒上足油？”跪在爺爺身邊的我，扭過脖子順延爺爺幹瘦的目光尋找了許久，才看到了那一塊米粒大的褐色斑點。那天，我跪在爺爺身邊兩個多小時。午後的陽光，撒在我的後背上，爺爺無力地躺在我的陰影裡。爺爺有四個孫子一個外孫女，可他隻讓我跪着。他不停地和我說話，那折在我肉嘟嘟小手上的露出蘆葦般筋的大手，不停地顫抖，像晚風的蘆葉。爺爺真是累了。我問：“你怕死嗎？”爺爺的目光一激靈，他一定沒想到他十歲的孫子會問這個問題，而且是這時候。他用似乎已沒有情感的目光撫揉着我，眼裡濕了，隻是沒有濕到足以流出眼眶。他說：“你呀你———”後來我才知道，這是爺爺在世說的最後一句話。說完這句話，爺爺微閉上眼睛，面色漸漸紅潤起來，現出了跟躺在搖籃裡的嬰兒一般的神色。第二天淩晨，爺爺死了。父親和大大把爺爺從草席上抱起來，讓他坐在太師椅上，一根紅纏在爺爺的手指上，另一頭在火盆裡。火盆裡燒着黃黃的紙。我曉得，這是給爺爺的錢。所有人都不大聲說話，做什麼事都輕手輕腳的，好像生怕把爺爺吵醒了。爺爺坐在那兒，就跟冬天他坐在太陽下打瞌睡一樣。大人們說：“老隊長走了。”我說：“是死了。”母親說：“走了，就是死了。”我撓撓頭想不通，死就是死了呗，怎麼一會兒是老了，一會兒是走了，一會又是睡了呢？ 7 那天我從城裡來到闊别了十年的鄉下。在村頭，我遇見了鐵匠伯。認了許久确信了，我問 ：“你認得鐵匠嗎？”他怔了一下，臉上似乎年輕了許多，說：“噢，那是我家國成的小名兒，你是哪個？”我說：“我是泥巴。”他搖搖頭，說：“不記得了。”我說：“我是家群的二小。”他說：“家群家二小？……都這大了。”我說：“你記得細鴨嗎？”他說：“那孩兒死得真慘！”我本來還想問鐵匠現在做什麼了，但話終究沒出口。我撇下他，徑自向墳場走去，背後傳來他的聲音：“國成的小名現在沒人叫喽！”他的聲音和他的臉一樣布滿坎坎溝溝的皺紋，像風箱一樣嘶嘶啦啦的喘息聲在麥地裡飄飄蕩蕩，融入青青的麥香之中。他的手在我眼前晃動，引起我陣陣寒噤。那雙手似剔盡了肉貼上一層灰褐色的樹皮，全沒了當年的壯肉青筋。他的生命也已如同這手了。我曾經多麼崇拜他。鐵匠鋪裡鐵花四處飛濺，叮叮當當的打鐵聲和叮叮當當的歡聲笑語四處飛濺。紫紅色的臉膛，紫紅色的雙臂，紫紅色的後背，到處爬滿蚯蚓樣的汗水，一塊塊肌肉如同小老鼠在竄跳。我坐在小闆凳上，看他手中的鐵錘歡快地起落，聽他講故事。他從爐膛裡夾出一塊紅通通的鐵，故事就開始了，掄起的鐵錘應合着故事情節的急緩時快時慢聲音忽高忽低。一把鐮刀或鋤頭滋入水中豎起粗粗的霧煙，故事剛好收尾。在我眼裡，他是個最出色的說書人。細鴨的墳還在，坐在墳堆裡跟隻細鴨一樣。墳前沒碑，但我不會認錯的。長滿草的墳像曬場上的草垛，不過不是枯黃色，而是青綠青綠的。人啊，來自黃土，化作沃土滋着綠樹青草。浩浩蕩蕩的天風中，擁擠着數不清的靈魂。墳場，是我童年時代的禁地，即便是光天化日之下看一眼也心驚肉跳。在細鴨擁有了那一身我可望而不及的滌卡新衣裳後的第三天，他父親一連在墳場睡了七個晚上。他燃起的煙火和鬼火一道在墳場草叢空中忽現忽隐，人氣、鬼氣和那幽幽怨怨時低時高斷斷續續的聲音越過蘆葦越過河流刺進我的耳裡。我壯膽拉開門縫試圖望一望月下的墳場。眼前的蘆葦擋住了我視線。蘆葦被朗朗的月光的水氣像泡菜那樣泡着，其間有鳥兒蟲兒的呢喃細語應合着緩緩的水流聲。在月光中沐浴的蘆葦，渾身毛茸茸的，蘆葉像沒長肉的手左抓一把右抓一把，把月光撕成了無數奇形怪狀的碎片。白天婀娜多姿光彩照人的少女，變成面目醜陋、眼中溢着綠光的魔鬼。我一陣眩暈，一股濁氣從胸中湧至喉口。我帶了酒，但拿出後改變了主意，沒有打開更沒有灑在墳前。細鴨還是個六歲的孩子，不能喝酒。哪像我整天爛醉如泥。河，已不是當年的河了，現在像個老婦人。河岸的蘆葦稀稀的似癞子的頭發，比鹽堿地上的毛草還瘦削，年輕的歲數大的都是一副蒼老衰竭的形容。我不知道，伴我童年的蘆葦還在不在其中。河水腥臭，褐色的水草間飄浮着脹得像氣球的死豬死狗死魚死雞死鴨，有幾個頭骨散落其中，我分不清是人的還是動物的。它們和蘆葦一樣半死不活的。村民們早已不用河水淘米洗菜做飯汰衣裳了，取而代之的是自來水。我站在河邊，河水不能像小時候那樣照見我的臉了。