今年是日本電影制作機構松津電影株式會社（後來廣為人知的竹子電影節）成立一百周年，上海國際電影節特别策劃了竹電影的百年紀念單元，以小島的"切肚"和野村的野村方太郎為特色的"沙器"的五部電影， 明仁的《獨生子女》、無島義彥的《玉山祭》、黑澤明的《醜聞》在一定程度上勾勒出松竹百年的剪影。
作為一家"百年老店"，松竹随着社會政治經濟的發展，主流文化形态的變化呈現出不同的風格。小津安二郎、川口健二世、黑澤明、安德伍德惠傑、小島正樹、程玉玺男、山田橫田、大島、吉田正浩、北信等響亮的名字，猶如閃亮的坐标，共同繪制松竹的藝術地圖。這些導演不僅為中國導演所了解，比如張藝謀毫不猶豫地表達了對菏澤名的崇拜，同時也為中國影迷們所熟知，越來越多的國内影迷除了看電影，越來越願意親自去"24眼"的小豆島打拳， 到京都感受花園的兩個長鏡頭。
偉大的導演和作品也可以建構一個文化共同體，已故的伊朗導演阿巴斯在日本執導的《如木愛河》，圍繞着小津的作品以"家庭"為主題。
在上海國際電影節上展出的五部松樹作品，雖然年齡、體裁、作者風格、主題和類型完全不同，但具有内在的連續性，即面對命運和命運變化的自我鬥争和内心掙紮。對于宋珠百年的成功來說，這五部電影隻夠窺探豹子。本文的意義在于，根據宋珠電影的主題，基于東方文化的視角，梳理共享價值。
小島：關注時間和家庭束縛的人
在賈樟柯導演的《平台》中，多年後，餘瑞軒踱步，抱着孩子，崔光瘁癱坐在沙發上睡着了，爐子上的水壺打開了。這幅平靜祥和的畫面，隐喻着崔光亮青春，流浪藝術家的生活徹底告别。唯一一個仍然坐立不安，隻有鍋裡沸騰的水。水壺也是小津電影中常見而重要的形象，紅色水壺，綠色水壺和各種顔色的水瓶放置在架構的邊緣。色彩鮮豔，位置卻不搶眼，總有一定的欲望說也要讓觀衆找到自己的風格，品味，這就是典型的小津風格。
小津的電影，就是這樣一個無聲的故事，講述了荒涼而美麗的時光流逝。除了水壺，還有食品盒和日常生活中可見的各種物品，在不同的場景中，相框都悄然改變着位置。在一個空鏡頭中，這些無聲的道具，場景或多或少都會有所變化，直到觀衆感覺或下意識地感覺到不對勁，或者小津在同一部電影中，總是把鏡頭固定在一定數量的特定空間裡來拍攝空鏡頭，在空鏡頭裡，光影的變化和意外的路人， 已成為标記時間刻度;
小津這種靜态水深層次的情感結構契合了時間對人的變化，總是在沉默中發生。對于絕大多數人來說，好萊塢式的戲劇沖突強烈的生活，但在影視作品的生動故事中，普通人往往面臨着日複一日的瑣碎生活。當拉遠距離時，白雲犬、渤海三田的巨大變化在我們面前顯而易見，難免有一種如張愛玲所說，"看得遠不傷心"的凄涼。這種凄涼感是東方文化審美情境所獨有的。
要實作這種荒涼，就要靠細節的重複。小津的電影大部分内容都是吃飯、對白、婚姻和喪親之痛，在《麥秋》《早春》《秋月》《晚春》等季節命名的轉世時間，講述了類似的故事。重複、輪回和對稱成為小津電影中的另一種沉重形式。故事，人物，季節在循環中承載着時間的流逝。幾十年來，比如一天，原來電影節的兒子易志珠等實力派演員，在小津的電影中從"兒子""女兒"到"父親""母親"。先看小津的電影，很容易被其電影的形式所感動，演員的動作、表情、對白都經過精準的設計，如《彼岸花》《秋與》等電影，姐妹們又擡起來，或者整齊地揮舞着動作，除了和諧之外，還略帶喜劇性。
這種設計感明顯是喜劇動作，其實是融合了好萊塢喜劇電影的吸收因素。小津是好萊塢喜劇大師劉貝謙的粉絲，劉北庚從卓别林受益匪淺，卓别林對喜劇動作設計微妙而準确，總是先寫黃婷，恰到好處。雖然劉貝倩的喜劇是雅的《扇子》，但與卓别林不同，卓别林的精準感恰到好處。小津電影也有類似劉貝倩精準的喜悅感，這種感被放在小津的日常影像中，并不反對和諧。
小津模仿日本人坐在榻榻米上觀看的低角度攝影，雖然随着日本傳統生活方式的消失，演員們總是帶着微笑的表情，但後來的《日本新浪潮》後來被诟病為"假"，但小津的電影并沒有回避"節食男女，人的欲望"。隻是一個符合角色身份的輕喜劇筆觸，就像周星馳的《無感》一樣。但相比周星馳的"渾身都是火，全瘋了"的解構就不一樣了，《早安》《我出生了，但是......"《浮草》等電影中的這類梗犬，都是"畫蛇加足"給孩子完成的。
小津的"失散的哥哥"——德國導演維姆·文德斯（Wim Wendes）在小津死後幾十年前往日本拍攝小津的東京，但小津時代的東京被現代東京所覆寫，文德斯迷失了他的視線。事實上，在現代化，家庭倫理的轉變，如《東京故事》《獨生子女》，小到足以買到代表現代生活方式的高爾夫球杆，如《秋劍魚的味道》，都是小津關注的内容。小津的經典之作是把時間和家庭看在人的羁絆中。是以，雖然小津電影中的東京已經不複存在，阿巴斯卻身處當代東京，但他依然可以讓小津的出現。"如穆愛河"以優良的音色畫出正确的方式，電話那邊，奶奶親切清晰的聲音傳來，畫面是祖母無助的弱影，它的風景仿佛讓人再次看到了小津的《東京語》。
小津幾乎所有的作品都是用松竹制成的，留下了寶貴的遺産。時代在變，生活方式在變，但小津電影中的時間感和家庭主題，對于東方人來說，仍然經常被說成是一個新的主題。在這樣一個特殊的背景下，與家人一起歡樂的時刻，就是死者的時刻，也是線與珍惜的時刻。
黑澤明：他和他的同時代人扛起了日本電影的旗幟
百年紀念單元展示了黑澤明的《醜聞》，被同年制作的《羅森門》的光環所掩蓋，這使得黑澤明和日本電影國際化。一起展出的"切肚子"也以叙事形式為藍本，以及"羅森門"。盡管如此，《醜聞》依然展現了《七武士》《天與地獄》《低位》《心棍》《心劍》等後續影片中共同的人道主義精神，以及内心的奮鬥與奮鬥的開始。
黑澤明的電影不是用松竹制作的。他憑借翻拍的《蜘蛛巢城》和《混沌》，根據莎士比亞的《麥克白》和《李爾王》改編，迷住了西方電影界。盧卡斯是"星球大戰"系列的創始人，他使用兩個Oftar機器人C-3P和R2-D2向黑澤明的"戰國"中的兩個有趣角色緻敬。在20世紀50年代和60年代全球"電影爆炸"的背景下，黑澤明在日本和西方電影工業中産生了巨大的影響。
盡管這耀眼，但黑澤明的光芒，無法掩蓋同時代的"日本電影四騎士"小島、村上佳彥，以及《新浪潮》中吉田、大島、松津的同一群人。比如宮城義仁的《玉山節》，根據日本一種古老而殘酷的民間習俗改編，通過對該劇的排期，引起了廣泛關注，後來被村昌平翻拍的電影，還在戛納電影節上獲得了金棕榈獎。另一個來自昌平村的金棕榈獎是導演了松竹制作的電影《鳗魚》。與小津不同的是，昌平總是在拍攝小津對自己拍攝的人和生活的蔑視，他的電影往往是基于生物學，基于對人類生命力和生存意志的贊美......
此時，松竹的導演們有着鮮明的個性、藝術創作和表達技巧，如千帆競相競。如果說黑澤明是西化的導演，那麼穆什義彥、尤達正昊等人的東方美學表達，更要堅持文化主體性。如吉田正浩的《心形天網島》實驗融合了人形玻璃、書法等傳統藝術形式，講述了日本曆史上著名的殉道故事，可謂是中西合璧的結合。
在20世紀90年代，日本電影作為一個整體并沒有回到他們的輝煌時代。黑澤明的繼任者北野黑木也扛起了日本電影的旗幟，他在松津執導了代表的奏鳴曲。《奏鳴曲》彙集了吳北野的所有叙事主題：暴力、童年和回憶，影片也像它的名字，在結構上也像奏鳴曲，用快闆、慢闆、和聲等節奏，北信夫的冷酷幽默不時就地染上去，令人耳目一新。
古口鑒二世：東方美學成"片"這西方進口
川口先生延續了松津初期擅長拍攝女性劇情片的傳統，稱自己為"一部隻為女性而拍的電影"，是一位女性導演，其作品基本上都是女性題材;如果你稱古古奇先生為"長鏡頭兄弟"，恐怕你會得到相當多的認可。
川口先生對日本電影，甚至對東方電影的最大貢獻，就是将東方美學融入西方進口的"電影"中，并達到完美的高度，而在世界電影界有着廣泛而深遠的影響，從電影大師塔可夫斯基到當代長鏡頭巨頭，幾乎沒有人受到其"影響焦慮"。與基于西方繪畫透視關系的西方電影鏡頭相比，鑒二溝溝的橫向長鏡頭是"鏡子移動的場景"，更像是中國卷軸畫，"站在畫外，在心靈畫中"。郭台銘也表現出對中國文化的興趣，在松竹拍攝了《楊貴妃》等電影。
五口電影中的女性大多是"被侮辱和傷害"的女性，她們難以忍受的、堅強的、勇敢的、對愛情的渴望、奉獻和自我犧牲是全方位的。田中等優秀女演員是實作這些女性形象的前提，同時，谷口健二世對演員的要求也極其嚴格。在男主角和導演共同成功的背景下，谷口建二世通過"一面鏡子"給女演員充分的表演空間和完整的情感體驗。
關于古口建兩個長鏡頭形成的背景，有很多論述。一種理論認為，長鏡頭拍攝的完整時間和空間有利于早期日本電影制作人（相當于電影叙述者）的評論;但更重要的原因應該是，古口建二世是根據東方文化的情感情緒和美學經過複審後做出的決定。東方情感不僅滋養了古口建二世，還有中國導演吳永剛，因其相似的審美路徑和主題選擇而有趣。導演吳永剛對女性題材也非常感興趣，他的傑作《神奇女俠》無疑是中國電影的瑰寶。對于長鏡頭，導演吳永剛也有獨特的表達機會。在1962年劇情片《翡翠》新婚之夜，李秀英給王玉林"三件大衣"疊，輕輕地表達了吳永剛的強烈感情。吳永剛特意借用了曲目，幫《三衣》的發揮一面鏡子走到了盡頭。雖然不幸的是，這個長鏡頭在影片中被剪輯成30多個鏡頭，但吳永剛在《玉》的特殊意義中，選擇用長鏡頭來表達最重要的一幕，就是看到長鏡頭将空間轉化為時間的潛能和情感的張力。
這一次，宋珠來到了上海，這是中國早期電影的制作中心，在那裡，更多類似的基于文化的對話和問題還有待解決。
山田義彥：忠實地延續并捍衛"Yumin"電影傳統
随着松竹公司的"常青樹""日落電影旗手""日本人心靈的聲音"的導演山田佳彥說，随着該系列電影"的故事TheRoa，成為松竹公司的"搖錢樹"。該系列始于1969年，拍攝于1995年，共48部電影，電影《敖》中的"玉敏"形象深得人氣，山田陽之也在最近的《家庭苦難》三部曲中，多次"用過"這個角色。此後，山田在中國制作的電影《快樂的黃手帕》《遠山的呼喚》引起了電影熱潮。新世紀以來，山田揚子的《武士三部曲》——《暮光之城的清衛》《隐劍鬼爪》《武士之穴》雖然講述了武士階層的故事，但要麼是"養老金"武士，要麼是幕府将軍即将被武士曆史淘汰......看似上層階級的武士，山田也被注入了強烈的人情味。
所謂"豫民劇"，是指反映日本中下小人物生活的電影。松竹的《玉民》電影傳統起源于1920年成立的"莆田攝影學院"，從一開始就确立了其敏敏電影的基調，在攝影角度、燈光、攝影技巧、剪輯等方面融入了好萊塢元素，并确立了導演中央體系的創作方法。
縱觀山田的導演生涯，其最突出的叙事主題是如何在弱者、窮人、被侮辱者和被破壞者身上發現和挖掘人性的閃光點和生活的亮點，這也是松竹電影人如宋珠早期電影人及其助手程玉玺等松竹電影人思考和表達的核心命題。他們對弱勢群體的熱愛，對人的命運，新的攝影技巧，對日本民族性格的深挖，讓松竹公司的敏敏電影傳統在日本電影史上留下了豐富多彩的烙印。
從電影類型和風格上看，山田一直延續着松津最擅長的溫暖家庭電影和悲傷的女性劇情劇，在藝術風格上也延續了松竹公司的"莆田——大船曲調"，攝影空間到家庭空間，是日本人深層次家庭觀的具體展現。山田揚子的《玉敏的幽默》是他作品的藝術特色，與小津安芸的安靜内向的冷幽默不同，山田揚子的小人物幽默更貼近日常生活，更具喜劇特色。日本電影學者佐藤博（Hiroshi Sato）認為，松津的《莆田大船曲》："演員營造的具有人情味的平靜氛圍，略帶謹慎的民俗幽默和多愁善感。"相比之下，早期的中國電影，從1922年的《勞動之戀》到趙丹的《烏鴉與麻雀》，再到最近由葛佑、黃琦等演員演繹的一系列小熒幕角色，都深受觀衆歡迎。人也好，小人物也停了下來，關于人民喜憂參半的電影，得到了中日兩國觀衆的好評。松竹百年誕辰，或許隻是另一個起點，我們期待不久的将來，中日兩國電影人能夠共同訴說東方人民共同的喜悲。
作者： 高浩
編輯：徐玉明