作者簡介：
馬權威，河南方城人，南陽理工學院副教授，主要從事中國電影語言的民族化研究。
電影語言的民族化問題一直以來都是一個頗有争議的話題，橫移運動長鏡頭從表層意義上來看，它是一種技術的方式與手段，在東西方電影中皆可使用。但我們不能據此而否認其具有民族化的可能性，這是因為電影語言主要是指電影在傳達感情、交流資訊中所使用的各種特殊媒介形式，是表現方法和技術手段的總稱，而不涉及語言學以上的語言。
其民族化的含義不僅僅局限于技術的手段，更是建立在此基礎上的審美趣味、情感表達、叙事方式的總稱，并且這些内在于電影的事物終究是要通過電影語言來呈現，是以，電影語言本身也就有了不同于西方之處，這也就是所謂的電影語言的民族性。是以以技術方式為架構，研究在此基礎之上的橫移運動鏡頭語言的民族化問題，便有了依據和根基。誠如李少白所說“電影民族化既在内容，又在形式，更在内容與形式的有機統一中”[1]。“文藝理論家葉以群說，“技術方法固然沒有國界，但是運用同樣的技術方法來表現不同民族人民的生活和思想，卻必定會産生風格不同的藝術”[2]。是以，對中國電影中橫移長鏡頭表達的民族化探索是一代又一代的中國電影人将電影的橫移技術形式融入民族文化表達層面而不懈努力的結果。
電影《懸崖之上》海報
一、跟着學：技術規訓之下中國電影中橫移長鏡頭的形式探索
（一）中國傳統文化藝術觀念的潛在影響
一種新藝術形式的誕生，都需要借鑒舊的藝術樣式，也需要借鑒自身已經形成的範例，才能為其合法存在找尋恰當的位置和典範。誠如貢布裡希所言：“如果每一個藝術家都絲毫不師承前人，都能摸索出一套前無古人、後無來者的再現周圍世界的方法。我們就無法研究藝術的發展史。”[3]電影亦是如此。
電影誕生的基礎是西方的寫實繪畫和照相術，其基本邏輯是再現客觀世界中的客體，達到以“形似仿制客體”的目的，是以，作為具象産物的電影，從一開始就着力建構“具身”的認知體系，據此，而建立起一套再現世界的具象表達機制。電影是一種用二維的銀幕表現三維空間的藝術，平面化是最大的忌諱，而追求畫面的縱深感是畫面構圖與排程的基本着眼點。是以，自景深鏡頭誕生的前後，西方衆多的導演就開始了對景深鏡頭縱向空間營造的探索，橫移鏡頭雖然在電影誕生初期常見于東西方的電影中，但随着景深鏡頭技術的出現，它在西方電影中成為一個禁忌的非正常性存在。而對于缺乏這樣基礎的中國，傳統繪畫以“形似重建客體”的傳統顯然不足以讓中國電影獲得自足性發展。初來乍到的中國電影隻是雜耍在戲院中的附屬，在戲院場域的審視中予以戲劇的觀念進行關照。
誠如郦蘇元所說，“追溯電影的曆史, 中國人不同于西方人, 他們幾乎很少對科學發明和技術進步表現出應有的熱情。這倒不是因為他們缺乏科學思想, 或輕視技術, 而主要是由于中國電影的曆史是從電影的傳入而不是電影的發明開始的,加之當時技術落後, 囿于見聞所緻。人們把目光伸向久遠, 目的在于探尋電影是否與先已存在的藝術有着某種天然聯系, 以确定它所占有的位置。于是, 人們很快在戲劇中找到了這種聯系。”[4]鐘大豐在其《論影戲》中認為“在當時‘影戲’創作者們在向民族文化傳統吸取養料時,自然要受到當時曆史條件和他們自身的世界觀和文化素養的限制。
由于從事“影戲”的人的出身、經曆等原因,他們中的大多數人,雖然受到文人詩畫論為主的中國古代美學思想的熏陶,但又缺乏較系統的知識。他們更熟悉的是中國傳統戲曲和話本小說、曲藝等通俗文藝。積澱在通俗文藝中的迎合群衆欣賞習慣的藝術經驗和表現方法,深刻地影響着他們。這種影響在他們的創作中起到了決定性的作用。”[5]這就說明早期無聲電影時期，電影的發展受到技術條件限制的影響，同時也受到影戲觀念的影響。影戲獨特的時空結構觀念、戲劇觀念，以及平面性用光觀念等都在一定程度上影響着橫移長鏡頭。
（二）技術規訓下的“曬衣繩式”構圖啟蒙
科學基礎的薄弱，限制了早期中國電影人從電影作為藝術的獨立視角去了解和把握電影的深度呈現能力，也限制了早期電影人對于橫移長鏡頭的西方性認知，進而在無意識中打破了所謂的西方禁忌，形成獨特的影像風格，這也成為橫移長鏡頭風格化存在的思想認識基礎。波布克（Bobker，LeeR.）在其《電影元素》中說“所有電影構圖的基本目的都是為了産生縱深感，為了用兩向度的膠片創造出第三向度感。更微妙的是，必須使觀衆越過表層進入畫格内部的某處。”[6]波布克的這句話指出了電影縱深的重要性，這種重要性的體認是建立在西方電影技術之上的判斷性科學認知，但在二十世紀二十年代的中國，電影能夠成像是首要的關鍵問題，更别說關于電影的本體性認知。從早期電影技術實踐的層面來看，在電影剛剛傳入中國的最初階段，因為技術的限制，攝影機不僅處于不便運動的狀态，還處于焦點不易控制的技術困境之中。如陳君清發表在《文學周報》上的影評《所謂中國影片》記載了觀衆在觀看電影《上海三女子》時的影像畫面情況：“朋友們看了都說，隻見一個憧憧的人影在熒幕上亂撞，不辨他們的面目，也不辨他們做的是什麼一回事。”[7]這實際上是一次沒有控制好焦點的失誤。
另外也恰恰說明，由于光學焦距控制技術的限制，還不能掌握縱向和複雜的運動。于是我們看到早期電影畫面中人物猶如戲劇表演中一樣，呈現出一字排開，在構圖形式上表現出明顯的“曬衣繩式構圖”,演員以正面或側面角度平鋪排在一個近乎垂直的平面之上。“在明星公司拍于20年代中期的一些片子裡，這種構圖相當常見，譬如《孤兒救祖記》《馮大少爺》《最後之良心》等大多如此。這些構圖有一些共同的特征，譬如常用于多人同時出現在鏡頭前的情況，基本上他們都是一字排開，呈水準狀平衡于銀幕的上下邊緣，在形式上比較簡單、偏于平面化，最重要的是景深空間很淺”。[8]這是因為當時的攝影技術和燈光技術都十分有限，在1926年之前，大部分的拍攝使用的都是碳精燈，鏡頭多為50厘米的焦距，在這種情況下，“如何使演員能夠全部清晰地呈現在銀幕上就成了相當大的難題。因為根據攝影原理，景深的深淺和鏡頭焦距、光孔、鏡頭與被攝者之距離等多種因素有關。當時的炭精燈照度較低，如果要擷取适合曝光條件的光線的話，則勢必要加大燈的用量，燈用得太多演員會有被“烤焦”的危險，何況一般公司也沒有太多的燈，這樣的話就要加大光孔，而光孔變大又會導緻景深變淺。即是說，能夠拍攝到的清晰的場景範圍變小了。在這些實體性質不可逆轉的情形下，如果要獲得良好的曝光和聚焦，則隻有一種辦法，那就是把人物或對象大緻安排在一條直線上。也就是說，使被攝物處于一個焦面上。
是以，“晾衣繩”式的構圖就由此出現了。”[9] “晾衣繩”式構圖的出現暫時性地解決了困擾中國早期攝影師焦點難以控制的問題。早期的電影創作者在技術規訓之下，重新審視平面化構圖中缺乏深度感的重疊結構，這種構圖獲得了與現實迥然不同的效應，不僅便于吸引觀衆，還能更經濟地安排表達内容，同時還能夠參照中國傳統繪畫的思維圖式進行形式的模仿與開掘。“晾衣繩”式構圖為後來的橫向移動長鏡頭結合中國戲劇的傳奇叙事特點，試圖将空間時間化，将立體平面化，将情節表現奇觀化，為早期橫移長鏡頭鏡語特點的形成奠定了藝術基礎。
電影《愛情神話》海報
（三）中國早期電影中橫移長鏡頭的形式探索
根據筆者的文獻檢索以及通過對現存影片鏡頭的逐格考證，發現在默片時代，橫移運動長鏡頭的使用相對來說比較少，但是已經有了使用的最初探索。根據中國傳媒大學袁慶豐的統計，從1905年到1931年是我國無聲電影的重要發展時期，觀衆能夠看到的影片，截至目前，共有21部。按照上映時間，分别為《勞工之愛情》(導演：張石川，1922年)、《一串珍珠》(導演：李澤源，1925年)、《盤絲洞》(導演：但杜宇，1927年)、《海角詩人》(導演：侯曜，1927年)、《西廂記》(導演：黎民偉，1927年)、《情海重吻》(導演：謝雲卿，1928年)、《雪中孤雛》(導演：張惠民，1929年)、《怕老婆》(導演：楊小仲，1929年)、《紅俠》(導演：文逸民，1929年)、《女俠白玫瑰》(導演：1929年)、《戀愛與義務》(導演：1931年)、《一剪梅》(導演：1931年)、《桃花泣血記》(導演：蔔萬蒼，1931年)、《導演：銀漢雙星》(導演：史東山，1931年)、《銀幕豔史》(導演：程步高，1931年)。通過對以上影片的逐格分析，發現在《銀幕豔史》中出現表現臨時演員領取道具的場面的多人場景時，導演運用了一個橫向移動長鏡頭，呈現出演員領取道具的場景，以女主角奇觀化的視角予以展現，突出了場景場面之大以及電影業的快速發展。在《雪中孤雛》中導演使用了一個側跟的橫移鏡頭，将春梅在雪夜被趕出的迷茫、孤寂深刻地凸顯出來。這個橫移的長鏡頭從春梅的側面将雪天的“奇觀性”場景予以展現，既突出了春梅的内心世界，也将觀衆從旁觀的視角拉入劇情中。值得注意的是，早期的橫移鏡頭大多是側跟鏡頭的形式。在程步高的《影壇憶舊》中記錄了早期側跟橫移運動鏡頭的拍攝回憶。他說，“進一步把布景搭成一個橫斷面，鏡頭橫跟，從一個房間開末拉越過牆壁，跟到另一個房間，大家别出心裁，争奇鬥勝，為“跟鏡頭”而“跟鏡頭”，一時傳為風尚。”[10]
實際上，很明顯這裡的跟鏡頭隻是錄影機随着拍攝主體的運動而運動的橫向運動鏡頭。在這一時期，橫向移動鏡頭的出現和使用，僅僅是為了遵從叙事的需要而已，展現新奇性的運動，特别是在《銀幕豔史》中的橫移，集中展現了導演是為了展示環境的需要，在這個鏡頭中橫向鏡頭具有強烈的戲劇性。在電影《南國之春》中在開篇部分也出現了一個對環境描寫的橫移鏡頭，但是可以明顯看出作者對于形式的把握比較稚嫩，運動流暢度和平滑度都比較笨拙。雖然使用橫向移動的作用和意義也各有巧妙，但是要限定、固定其規則是不可能的。中國早期電影的運動鏡頭的類型開掘，也同世界電影持有高度的相似性。那就是從搭載在移動交通工具上開始覺悟，在經曆過搖鏡頭、卡比利亞式移動、跟鏡頭以及螃蟹式運動鏡頭之後，才形成了類型複雜的運動鏡頭。是以，最初的橫移鏡頭隻是對運動基本功能的初步發現，尚沒有形成成熟的使用範例與風格，僅僅是技術手段與表達效果的初步探索，但是這種初步的探索，已經開始結合中國傳統繪畫，尤其是中國戲劇的傳奇叙事特點，試圖将空間時間化，将立體平面化，将情節表現奇觀化。
二、接着講：中國電影中橫移長鏡頭的主體性實踐路徑探索
馮友蘭在《新理學》中，将傳統文化現代化的思想歸結為三個方面，那就是“别共殊、接着講和抽象繼承法”。别共殊解決的是區分辨識現代文化與傳統文化的異同，以及如何繼承，繼承什麼的問題。而接着講與抽象繼承法解決的是文化現代化的實踐和方法。對于中國電影中的橫移長鏡頭實踐來說，别共殊已經在中國電影的“跟着學”階段中，了解了橫移長鏡頭之于運動共性，但在技術規訓之下不自覺地開啟了中國電影中橫移長鏡頭的藝術探索。而将橫移長鏡頭作為形式的主體性探索卻有待開掘。中國電影中橫移長鏡頭的藝術實踐和理論探索與中國電影的藝術傳統和中國古典美學傳統緊密相連。如何接續傳統藝術的審美趣味、審美方式，乃至傳統藝術的思維圖式，是橫移長鏡頭作為現代電影藝術手段接續傳統文化藝術的關鍵。
（一）中國電影中橫移長鏡頭的藝術實踐接續
通過梳理中國電影中橫移長鏡頭的發展，我們發現自電影進入有聲時代以後，中國電影中的橫移長鏡頭經曆了無意識的偶然運用，到主動積極的美學探索。在電影《馬路天使》《夜半歌聲》《浪淘沙》《聯華交響曲》《火山情血》《船家女》《王老五》《前台與背景》等中都出現了橫移長鏡頭。但是這些橫移長鏡頭的使用風格化還都不夠明顯，導演在探索橫移鏡頭美學功能時候，尚未發現其積極主動的美學探索意識。但是在電影《枯木逢春》《林則徐》《聶耳》等中的橫移長鏡頭風格化比較明顯。這主要源于時代對于民族化的召喚，以及導演自身對于民族化的主動探索意識。我國20世紀50年代到80年代，在高擎民族化電影創作的實踐中，以鄭君裡、韓尚義、黃紹芬等為代表的電影工作者，主動從中國傳統文化藝術中探索民族化的橫移長鏡頭鏡語模式。“因為當時中國影壇與世界影壇的相對隔絕,迫使鄭君裡、韓尚義、徐呂霖、聶晶、姜今等一批電影藝術家隻能向中國傳統藝術‘探勝求寶’”[11]。
在橫移長鏡頭的探索方面，老一輩電影工作者不僅借鑒了古典傳統繪畫的形式，還創造性地轉化了傳統中國藝術的時空觀念｝美學理念。鄭君裡在《枯木逢春》中受到張擇端的《清明上河圖》的啟發，利用手卷式的繪畫形制，将影片序幕裡的“千村薜荔人遺矢,萬戶蕭疏鬼唱歌”場景，進行創造性地處理，利用畫面縱深變化，以橫移的鏡頭運動來描繪廣闊的社會空間的氣氛，影片在置景、場面排程中大膽地利用古典美學元素，從中國古典畫論中尋找傳統思維圖式，赓續藝術傳統。在這個場景中，鄭君裡不僅利用了一個一分鐘的橫移鏡頭描繪出亂墳崗空間的凄慘蕭條，還将“綠水青山枉自多，華佗無奈小蟲何”的歌詞與橫移長鏡頭相結合，述評一體地将舊社會的苦難與苦妹子、方東哥一家走失的事實進行了虛實結合的處理。更有韻味的是在這個鏡頭的結尾，又以另外一個不間斷擋黑轉場的橫移長鏡頭帶出了解放後“楊柳碧桃、牧童悠然”的社會圖景。聶晶在《青春之歌》和《小兵張嘎》中也使用了橫移長鏡頭的排程。如在《青春之歌》青年學生在屋子裡合唱歌曲《松花江上》,和着沉厚的歌聲,攝影機緩緩地橫移，塑造了面對救亡圖存的青年群體形象。《小兵張嘎》中将奶奶就義的場景中衆人的群像也以橫移鏡頭的方式進行了關照。
（二）中國電影中橫移長鏡頭的藝術理論接續
值得注意的的是，作為導演，“從理論方面，在中國古典藝術裡，替這種動态連續鏡頭布局法找創作上的根據的，鄭君裡恐怕是其中最早的一位”。[12]鄭君裡在宋代張擇端的《清明上河圖》 卷軸長卷形制中發現利用畫面縱深和複雜層次來描繪廣闊空間的可能性和可行性。 作為美術設計的韓尚義“在鄭君裡的基礎上進一步将移動攝影的理論向前推進,他提出電影的動态布局要有‘移步換景’‘峰回路轉’‘步步入勝’‘觸景生情’‘見物思情’的效果。”[13]韓尚義還認為“我國漢文字上的‘ 趣’字 , 是 以‘走’和‘取’組合, 為什麼不是立‘取’或坐‘取’，的确, 人們在旅行中, 隻有經過艱苦的‘走’的跋涉 , 才能‘ 取’得自然之美趣。在鏡頭橫移、 拉搖、仰俯的運動中 , 才産生‘移步換景’‘峰回路轉’的情趣”。[14]韓尚義的“走”的跋涉實際上就是古典繪畫創作中的“遊”,“遊在電影造型上的直接表現是移動鏡頭的運用，是動态布局連續布局的美學思想。與中國傳統山水畫中長卷軸式的連續展現，以及園林中的移步換景，峰回路轉”的動态布局的古典美學融會貫通。”[15]而對于韓尚義的移步換景的“遊”，姜今重新回到形式本身，針對橫移鏡頭的散點構圖認為“散點構圖,我們可以借時簡消逝的印象,讓觀衆通過可見的部分形象去聯想,或回憶過去了的情景,這就能使有限的景象表達無限的意境,這也是散點構圖最大的優點”。[16]聶晶認為“鏡頭排程和韻律,要依照内容和人物思想感情和動作做為設計的基礎。”[17]實際上，在這裡我們應該注意到，橫移鏡頭能夠将導演的主體性認知與觀衆的認知進行有效地勾連，雖然橫移鏡頭會讓觀衆察覺到橫移形式的程式性存在，但恰恰是這種故意暴露的形式本身呈現出橫移突出顯著的“遊觀”特性,并且使得這種“遊觀”特性獲得了鏡頭語言的現代性轉化與接續。
另外，我們也應該看到，橫移長鏡頭作為藝術的形式手段，不同于作為電影的媒介屬性。電影的媒介屬性強調媒介的傳遞紐帶作用，注重以“形似仿制客體”的傳達能力。而作為藝術手段，強調的是藝術的表達能力，并非以手段的客觀性為單向依據對現實的模仿或複制。魯道夫愛因漢姆在其《電影作為藝術》中說，“藝術作品不單純是對現實的模仿，或有選擇地複制，而是将觀察到的特征納入某一特定手段所規定的形式的結果”[18]。魯道夫愛因漢姆認為“真正的藝術家并不注意掩飾他的藝術手段的人為性”，“ 優秀藝術作品的必要條件，正在于清晰地坦露手段的特性”。[19]而橫移長鏡頭正是從藝術的主體性出發，重視人作為主體的價值，綜合地将中國傳統藝術的形式元素與精神追求納入橫移長鏡頭的鏡語當中，開創性地探索了中國橫移長鏡頭的民族化路徑，特别是中國幾代電影人從傳統藝術文化現代轉化出發，分析中國電影中的橫移長鏡頭與傳統小說、詩歌、繪畫、戲劇等藝術形式的關系，不恪守西方電影本體論對真實空間的“形似仿制客體”的追求，敢于從電影作為藝術的本體出發，打破橫移的禁忌性和非正常性，為中國電影語言的民族化提供了成功的典範參照。
電影《上海三女子》海報
三、抽象繼承：橫移長鏡頭對中國傳統藝術範式的承襲與突圍
（一）抽象地把握橫移長鏡頭對中國傳統藝術範式的承襲
林年同認為，“鄭君裡的手卷式鏡頭移動理論, 韓尚義的移步換景說, 姜今的散點構圖原理 , 都是‘遊’這個藝術觀念的體用”，[20]而“遊”也成為橫移長鏡頭的抽象概括。他還認為，“電影藝術, 也要講究氣韻的。聶晶提出的有關“ 單鏡頭—蒙太奇美學”的氣韻、動韻之說，可以說是在姜今提出遊的美學思想之後，中國電影造型理論研究中又一個重要的學說，我們不妨這樣說，“遊與鏡韻諸說的提出，會通了中國先秦六朝美學與當代的電影美學。”[21]林年同認為“一個結合中國古典美學的特點、用中國古典美學來解釋的，以手卷式的動态連續布局、移步換景、鏡韻、意境等幾個概念為中心内容的， 以‘ 遊’的美學為标志的中國電影美學理論可以說是大體完備了。”[22]林年同又将“遊”擴大到中國電影的美學範疇，并将其命名為“鏡遊”。橫移長鏡頭成為“鏡遊”理論命題的具體展現。林年同認為“中國電影的理論研究, 特别是用古典美學的概念來闡述電影的藝術創作方面 , 使中國古代的美學思想能夠和現代電影藝術的美學思想結合起來, 得以一脈相承，彙通今古”[23]。橫移長鏡頭作為相對西方電影創作實踐的特殊形态，是中國電影人結合自己的文化傳統、思維慣例進行的創造性嘗試，也是抽象繼承中國傳統文化藝術的傳承性發展。
當然，必須認識到，抽象繼承會面臨消隐與顯現的問題。改革開放之後，“師法好萊塢和歐洲藝術電影視聽手法的傾向越來越顯著，這種頗具民族審美風格的動态鏡語和空間排程藝術手法幾乎銷聲匿迹，絕少有導演再将它運用到自己的影片中”[24]。這并不是說橫移長鏡頭已經銷聲匿迹，而是獲得了暫時性的消隐。抽象繼承所面臨的不是現成的固定物化成果，而是隐藏在我們民族血液和基因當中的一種傳承性存在。近年來，随着民族文化自信的提振，越來越多的電影再次開始主動向中國傳統文化藝術探勝求寶。在橫移長鏡頭的民族化實踐征程中，張猛的《鋼的琴》中的橫移長鏡頭探索了橫移作為遊觀的間離效應。楊超的《長江圖》以橫移重制手卷式的“遊觀”，再次有力地證明了電影在媒介的機械屬性上對中國古典繪畫的遊觀傳統的創造性轉化。
而顧曉剛的《春江水暖》 則将立軸的山水意境與橫移的社會人生相結合，使傳統與現代融冶在山水人文的遊觀鏡語當中。這些創作的實踐再次證明，中國電影中橫移長鏡頭的使用絕非偶然的一時沖動，也不是其中某位電影工作者的偶然個性使然，而是潛在的民族審美思維與民族文化傳統的使然。而民族審美思維與民族文化傳統不僅存在于電影之中, 也存在于電影之外。橫移是植根于中國人的東方思維模式，是千百年來東方思維關于時間與空間，藝術與生命的直覺體驗。安樂哲在其《東西會通》中認為，東方人的思維是一種聯想式思維。徐複觀認為“中國文化将宇宙了解為一種變化的過程”講究過程關系。是以，我們需要從民族審美思維與民族文化傳統的角度看待橫移鏡頭。“當人們認識到電影目前的技巧展現了那些在電影以外仍是生機勃勃的價值和态度的時候, 認識到電影技巧是思維及感覺的方式—有關時間、空間、存在和關系—聯系着的,簡而言之,是和那已經成為我們文化的整個時代的思維生活的一部分的世界觀聯系着的時候,他們就真正學到了電影的技巧了。”[25]
林年同以遊觀統領橫移長鏡頭的知識理路，以橫移鏡語的思維圖式，回應曆史傳統的承繼與顯現，使遊觀思維、遊觀審美不再局限在傳統古典美學領域，而是獲得了現代性轉化，形成了具有中國美學特征的橫移長鏡頭鏡語形式。與此同時，橫移長鏡頭鏡語模式也獲得了中國美學的溯源性理論資源，中國電影語言民族化進一步的發展探索奠定了作為方法論的實踐基礎。是以，需要重新審視橫移長鏡頭的民族化，它并非作為一般意義上的個案與特例，而應将其放置于中國電影創作的實踐中以及中國文化藝術傳統的背景下，抽象地把握其本質，抽象地把握其方法，進而實作抽象地繼承。
電影《鋼的琴》劇照
（二）抽象地把握橫移長鏡頭對中國傳統藝術突圍的方式方法
林年同開啟的從中西比較中探索中國藝術史學視野下的電影研究方法為當下的電影研究提供了一個重要的路徑參考。西方的電影藝術史，“通過把電影置入更廣闊的視覺經驗史中, 連綴起繪畫—攝影術—電影這一整條視覺藝術演變史脈絡, 有力地證明了電影在媒介的機械屬性上對西方繪畫的儀器觀看傳統的繼承。”[26]但是，這一傳統重視作為知覺的視覺作用，而忽視了思維。阿恩海姆認為：“一切知覺中都包含着思維,一切推理中都包含着直覺,一切觀測中都包含着創造”[27],其深刻含義在于:“知覺與思維之間本來并不存在鴻溝,鴻溝是由于人們在認識上的割裂所造成的,而且他還認為,其是以産生這種認識上的割裂,根源則在西方文明的偏見。”[28]對于西方的電影理論來說，理論家和創作者習慣用科學思維、科學的方法來解讀電影、創作電影，重視作為知覺的視覺作用，但 是，強行地将視覺與思維進行二進制劃分。而“中國文人在潛意識中仍是把電影和其他已有的藝術門類一樣, 放在社會、人生、文化這一大系統中來體驗和觀察的。”[29]這種體驗和觀察不僅僅是視覺的，還包含思維的，它不僅關乎現在，還連接配接着傳統與未來。
是以，從傳統來看，中國文化中的詩、書、音、畫同源觀念，使得中國電影的視覺藝術演變脈絡更加複雜。中國的電影從一開始就沒有科學的基礎，把電影作為藝術樣式的一種而存在，注重從藝術的本體出發，探索出從藝術的本體了解電影本體的藝術發展脈絡，重視視覺和思維的雙重作用。實際上，在現代的西方電影藝術觀念中，電影早已不是簡單的“物質現實的複原”，也不是單向度的“現實的漸近線”,繪畫—攝影術—電影的視覺藝術演變脈絡中的繪畫，已經不是單一的透視原則獨霸天下，還存在立體主義、構成主義等其他繪畫傳統。電影中的空間也不再是單純的立體透視性空間，導演“安東尼奧尼、戈達爾、讓·馬利·斯特勞布的作品中以透視原則構造電影空間已減至最少，甚至消失。”[30]是以，從電影的現代視覺經驗來看，電影需要連綴起多種藝術門類—多種藝術思維—種電影手段，才能構築起具有人類命運共同體的現代電影藝術發展脈絡。
作為電影語言的橫移長鏡頭，始于技術規訓的橫移，卻在民族藝術傳統的滋養之中，不斷地吸收傳統藝術形式，打破西方橫移長鏡頭的表現禁忌，其電影語言民族化的實踐不再拘泥于形式與技巧本身，也不再是将傳統文化藝術觀念簡單地移植到電影中，而是将傳統技法的研究深入到民族文化、民族思維、民族審美的層面，形成一種具有電影藝術本體意義的理論範式。
結語
總之，中國電影語言的民族化既要從電影本體出發，還需要重新審視中國電影成長的文化藝術傳統，是以在衆多電影藝術與中國傳統的藝術關系中逐漸能夠發現電影語言民族化的文化邏輯脈絡。在此過程中，中國電影語言的民族化中的“化”是以吸收外來為前提，創造性地轉化本民族的為基礎，保持中國電影語言的主體性，既不能“套着說”西方的電影語言理論，也不能一味地跟着中國傳統藝術進行“跟着說”，而要“接着講”，從電影作為藝術的本體出發接續傳統，在中國電影的創造性轉化與中國電影語言特性生成中，實作中國電影語言民族化的主體性建構。畢竟“中國電影不是西方電影的分支,存在着自己的體系。”[31]是以，要從中國藝術史學視野下的電影研究中，抽象出電影具有普世價值的标準與方法，作為中國電影語言民族化的參照。
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編輯：曹洪剛 蒲華睿
編審：曾 珍
來源：《電影評介》2021年第15期
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