《呼嘯山莊》，[英]艾米莉·勃朗特著，李晖譯，生活·讀書·新知三聯書店，2022年1月即出，431頁，59.00元
被解構的語言和不可靠的叙述者
勃朗特家的六個孩子裡，唯獨艾米莉沒有襲用直系親屬或教母的名字。她命名的小說标題，也顯示出同樣的獨特性。雖然“呼嘯”（wuthering）在小說裡被解釋為“當地方言”，但它極有可能是艾米莉的個人創意。收錄詞彙最全的《牛津英語字典》（OED）裡查不出它的動詞形式和用法，英語裡也從來沒有其他使用例證。字典裡關于wuthering的解釋，隻有小說人物洛克烏提供的定義（John Sutherland, “Whither wuther?”, The Bront saurus, London: Icon Books, 2016）。
從中文譯名看，《呼嘯山莊》是一所房屋名稱，而英國小說以房屋建築的名稱作為标題并不罕見。但從英文來看，Wuthering Heights字面意思隻是“狂風呼嘯的高地”，無法判斷它究竟是一處自然地貌，還是建築名稱。這種隐約的歧義效果，與“畫眉莊園”（Thrushcross Grange）名稱的明确屬性形成對比，直接寓示了兩個異時代的建築空間、各自代表的精神文化，以及其内部居住者的性格差異與沖突沖突。
小說開篇的時間為1801年，從畫眉莊園新租客洛克烏的視角來講述，再通過管家婆奈莉·狄恩追溯到1771年，故事結束時間為洛克烏再訪呼嘯山莊的1803年（更詳細的事件時間，可參考A. Stuart Daley, “A Chronology of Wuthering Heights”, in Richard Dunn ed., Wuthering Heights, pp.357-361）。整個故事脈絡，按時間軸可以簡化為希斯克厲夫和凱瑟琳“邂逅—成長—分離—重逢—死亡—團聚”的愛情故事，後半部分則穿插了小凱瑟琳與哈瑞頓“結識—厭惡—暗戀—和解”的戀愛過程。由愛生恨而引發的情感沖突，導緻第一代人物相繼離世，呼嘯山莊和畫眉莊園的産權變遷。是以管家婆奈莉開始回顧往事時，就直言不諱地說“這是個布谷鳥占窩的故事”。
《呼嘯山莊》的語言名稱呼應，格外耐人尋味。例如，小說第一句是洛克烏“剛剛看望過我的房東（landlord）”。後來奈莉向他追溯往事，介紹希斯克厲夫的來曆，說他最初是老主人撿來的一個“無家可歸”（houseless，字面意思是“沒有房子”）的“小吉普賽人”。他雖然沿用早年夭折的少爺名字，卻沒有被賦予姓氏。有名無姓，象征着他沒有繼承财産的正當名份。後來希斯克厲夫處心積慮地侵奪了兩處地産，但沒有留下任何子嗣，結果它們又回歸到原先主人後代的手裡。他曾經威脅小凱瑟琳：“你的愛會讓他變成一個被攆出家門的人（an outcast），變成乞丐。”反諷的是，到了小說結尾，最後的繼承者哈瑞頓并沒被“攆出家門”，但還是決定搬出呼嘯山莊。洛克烏問奈莉，是不是“因為有兩位鬼魂選好了這地方要住”，而奈莉相信“死者已經安息”，不會再傳回人間宅院。站在墓地邊的洛克烏不禁感慨：“我不知道究竟還有誰會想象那一方安甯土地的長眠者正在不安中憩息。”跟先前放羊娃看到鬼魂的情節相聯系，這句話隐隐地暗示着，雖然死者已長眠于地下，但是仍然有人認為他們并沒有得到“安息”。
這部小說語言的資訊密度，同樣不容忽視：當洛克烏臨時就宿于呼嘯山莊，住在空間幽閉的橡木隔闆床裡時，從窗棂和書籍邊頁看到不同姓氏的“凱瑟琳”字樣。這個普通名字，其實已經濃縮了兩代人的故事經曆：凱瑟琳·恩肖從呼嘯山莊嫁到畫眉莊園，名字變成凱瑟琳·林登；同名女兒受騙嫁入希斯克厲夫霸占的呼嘯山莊，從凱瑟琳·林登變成凱瑟琳·希斯克厲夫，等到和自己舅舅的兒子哈裡頓結婚，又回歸到母親的閨名。沒等洛克烏發現謎底，這些“凱瑟琳”先是在他的困倦狀态下幻化為鬼魅般的飄浮字母，繼而變成童年凱瑟琳的流浪鬼魂。怪誕的是，這位年幼的女童，居然以婚後姓名“凱瑟琳·林登”自稱。洛克烏也表示奇怪，因為他分明記得，自己更容易把“林登”念成“恩肖”。這種身份和名稱的不一緻，通過刻意強調，格外引人遐想。
高密度的語言，意味着歧義産生的可能性。洛克烏剛見到小凱瑟琳的時候，想當然根據她的稱謂“希斯克厲夫人”進行推測，鬧出一連串笑話。不識字的哈瑞頓，看到自家祖宅門楣上方雕刻着三百年前同名祖先的字樣，卻渾然不識，遭到了小凱瑟琳和小林登的恥笑。然而，精明識字的小凱瑟琳卻被老少希斯克厲夫的書信和話語蒙騙，最後落入了父子合謀的騙局。她到呼嘯山莊陪小林登玩耍，從“壁櫃裡頭翻出一堆舊玩具：陀螺、套圈、闆羽球拍，還有羽毛球，又從裡面找到兩個球。一個上面寫着C.，另一個寫着H.。我希望我用C.，因為它代表凱瑟琳，而H.可能代表希斯克厲夫，他的名字。但是H.裡面的麸皮掉出來了，林登不喜歡它”。此時她沒有意識到：被奪走産權的舅舅辛德利（Hindley），名字也是同樣的字母縮寫。但我們無法判斷，這個球究竟屬于辛德利還是希斯克厲夫。小林登“不喜歡”這個殘破的球，而以“H”為名字或姓氏開頭的人物，最後陸續都失去了對呼嘯山莊的所有權（Peter Miles, p.61）。艾米莉布置了這個語言疑點，卻沒有留下确定的答案，由此制造出更多的可能和闡釋張力。
除了字面上的誤讀，還有語言場景與時機變化造成的誤解。凱瑟琳向奈莉坦白心迹，隐匿在屋角的希斯克厲夫聽到她說“如果嫁給他等于自輕自賤”，頓時傷心至極，在狂風暴雨裡連夜逃走，卻無暇聽到她後面的那番熱烈表白。類似的例子還有：由于奈莉通風報信，埃德加在凱瑟琳即将說服希斯克厲夫的時候，冒失地闖入房間引發沖突，導緻情勢急轉直下；奈莉不相信凱瑟琳說的話，認為她沒病裝病，故意不向埃德加傳話，導緻他不願“打擾”妻子。凱瑟琳聽說他居然還能潛心讀書，立刻怒不可遏，在強烈的刺激下癔症發作。
人物角色使用具有強烈自我意識的悖論語言，往往也揭示出冰火兩重的内心煎熬。痛苦萬狀的希斯克厲夫對瀕死的凱瑟琳說：“我原諒你對我做過的事。我熱愛這個害死我的兇手——可是害死你的呢！我怎麼能原諒她？”這句話能夠産生摧人肺腑的力量，就是源于它的内在悖論。
通過這些語言設計，艾米莉讓我們充分領略到：種種看似普通，乃至于無意識使用的語言，往往最能揭示我們的根本認知謬誤。語言使用者不僅有可能利用語言蒙蔽他人，也可能蒙蔽自我，或讓自己陷入兩難。
例如，wuthering這個标題裡的關鍵詞，無論在故事内部，還是我們所處的現實世界，它的定義都是由洛克烏單獨提供。他究竟是轉述了一則冷僻的知識，還是道聽途說或全盤誤解？沒有其他任何佐證，這就屬于無法證僞的問題。沒有人知道，這是不是艾米莉給整個故事埋伏的一個語言玩笑。
布蘭威爾·勃朗特繪艾米莉·勃朗特（約1833，也有說法認為這是安妮·勃朗特）
如果真相未必能夠通過語言而獲得，那麼故事還要怎樣講下去？
《呼嘯山莊》叙事特征之一，是取消了維多利亞小說常見的作者評論，隻留下角色叙述者的聲音，并且頻繁采用追溯往事和套疊式的叙事結構，前所未有地塑造出兩個“不可靠的叙述者”。
來自倫敦的外鄉人洛克烏，和世代生長于斯的管家婆奈莉·狄恩，通過對親身經曆事件的叙述，再補充納入希斯克厲夫、伊莎貝拉等其他角色的叙述内容，最終完成了整個故事。這樣一來，我們前後讀到的故事，無一例外不是透過人物角色的眼光濾鏡而來。艾米莉通過語言的自我解構，讓我們時刻意識到：故事裡這些使用語言的人，難免會出現眼光偏差，刻意或無意識地濫用語言，或者自以為客觀公允地看待、分析、記錄和回憶事件，甚至參與其中，結果反而滋生出更多問題，或者讓問題複雜化（Gideon Shunami, “The Unreliable Narrator in Wuthering Heights”, Nineteenth-Century Fiction , Mar., 1973, Vol. 27, No. 4 [Mar., 1973], pp.449-468）。
J. 希利斯·米勒指出，洛克烏在小說開篇進入呼嘯山莊實體空間的同時，也在不知不覺地靠近這座建築内部的隐秘曆史。這個探尋過程象征着整部小說的叙事結構，宛如層層套疊封閉的“中國匣子”：“這座房子就像小說本身，通過倒述、時間轉換、多重視角，和叙述者内涵的叙述者，形成了精巧的結構。”（The J. Hills Miller Reader, ed. Julian Wolfreys, Stanford: Stanford University Press, pp.96-97）
洛克烏是小說的第一人稱叙述者，他的認知缺陷從開篇就已經隐約顯現。毛姆甚至形容他像個“愚蠢自負的猴子”（Somerset Maugham, p.225）。例如，他初次見到性格乖戾的希斯克厲夫，居然輕率以為這是跟自己惺惺相惜的“厭世者”，“是如此适合與我一起分享這份荒涼凄清的人。一位絕妙的人物！”“對他油然而生出好感”，還矜誇自己“憑直覺知道”他并不像表面那樣“粗鄙傲慢”，卻渾然意識不到，對方的冷酷無情完全超出他的想象，并将讓他“困擾不堪”。他聽到希斯克厲夫咬着牙答應說“進來吧”，感覺“它要表達的情緒是‘見鬼去吧！’”。這句話充滿了戲劇反諷，因為随着情節的發展，他将發現：這座房子确實是一個惡魔統治的空間。他從屋外走進室内，在仔細觀察的同時，不斷地使用“覺得”“推測”“聯想”“看起來”“估計”這些不确定的語言。他無法了解希斯克厲夫的紳士外表和室内粗砺風格的強烈反差。他想跟小凱瑟琳搭讪，“指着某個椅墊上面模模糊糊像一堆貓的東西”，以為是一窩小貓，結果卻是幾隻死兔子。
伊恩·格雷飾演的洛克烏（1985）
當然，洛克烏對自己的眼光局限仍有一定的自省能力。他推測完希斯克厲夫的性格，就立刻補充說“我把自己的禀性過于随意添加到他身上了。希斯克厲夫先生遇見一位可能成為朋友的人，卻故意不伸手歡迎，或許是出于其他原因，但完全有别于那些促使我回避他人的理由”。他開始誤以為自己對小凱瑟琳具有魅力，甚至連奈莉也表示認同，但看到對方毫無反應，就不敢再抱有任何奢望。
從某種程度上看，洛克烏等于在替代讀者勘察呼嘯山莊這片陌生之境。與他的幼稚眼光和不斷觀察推測、反思内省的傾向相比，作為三代家族史的見證者，奈莉從表面上看似乎更加客觀冷靜和周全。然而，正是她自诩公允的心态，潛藏了真正的認知缺陷。這不僅影響她觀察了解事件的方式，還導緻她經常在關鍵時刻被動或主動地成為推波助瀾者。例如，凱瑟琳向她傾訴心聲，并表達自己的内心沖突。她在聆聽時察覺到希斯克厲夫在場并悄悄溜走，卻沒有立即告訴凱瑟琳。希斯克厲夫帶着報複目的重返畫眉莊園，讓她給主人報信。看到埃德加與凱瑟琳在視窗眺望的安甯場景，“我開始猶豫退縮，不想履行我的差使。問完點蠟燭的事情過後，也确實準備走開，不再提這件事，可是我一時愚鈍，竟然鬼使神差地傳回來，咕哝了一句”，繼續向他們通報希斯克厲夫的到來，從此開啟禍端。為了平息事态，她經常有意隐瞞不向主人彙報；在需要保持緘默時，又自作主張地洩密。這個習慣，一直延續到她對待小凱瑟琳與小林登秘密交往這件事上，直到她帶着自己的照顧對象一步步踏入希斯克厲夫精心設計的圈套。她自認為了解凱瑟琳，可是就在後者瀕臨精神崩潰之際，卻固執地認定她是故意耍性子。凱瑟琳在發瘋時呼喊的那一句“啊！是奈莉充當了奸細……奈莉是我暗地裡的仇人”， 可以說是奈莉雙重身份的精煉注腳：她憑借自己的主觀意識，不僅成為滿足洛克烏（讀者）偷窺欲的代理人，還通過語言的運用（或緘默），成為事件的參與者、記錄者與評判者。
ITV版《呼嘯山莊》（2009）裡的奈莉·狄恩
希斯克厲夫和所有的仆人們一樣有名無姓，而奈莉卻是仆人裡唯一有姓氏的，這一點顯示出她身份的暧昧和價值标準的遊移。她向洛克烏強調：“我确實自視為辦事穩當、講道理的人……我經曆過嚴格調教，它授予我智慧；另外，我讀的書比您想象的要多，洛克烏先生。您打開這間書房裡面的任何一本書，估計沒有哪本我沒看過并且曾經從中獲益的。除非是希臘和拉丁語範圍的書，或者是法語的——那些書我也能區分開來。”我們無從知曉她最初的身份來曆，但是從她所受教育和自我認同的角度看，卻未必遜色于士紳階層。哈瑞頓為了回歸士紳階層而努力完成的閱讀目标和語言掌控能力，在她這裡早已實作。
奈莉不斷卷入事态，既是推動情節的需要，也是為了兼顧她的故事内叙述者的身份：如果她始終置身局外，顯然無法自由出入某些私密場合，更不能令人信服地見證各種隐秘内情。當然，考慮到“虛構的真實性”，她也不可能成為全知角色。例如，洛克烏問，希斯克厲夫究竟是通過歐洲留學、美洲做生意，還是在英國本地打劫而發财。她說“所有這些行當，他可能都略微嘗試過，洛克烏先生，但是我說不清楚究竟是哪一種。我以前講過我并不知道他那些錢是怎麼得來的；我也不清楚他采用了什麼辦法，讓自己的内心從當初陷入的野蠻無知狀态解脫了出來”。作者借助奈莉的“不在場”形成省叙，在制造出“口述曆史”真實感的同時，留下更多想象空間，并增強了故事的緊湊感。
和洛克烏一樣，奈莉的眼光也會随着時間和事态發展而變化。例如，她對希斯克厲夫的初次觀感是“我從凱茜小姐的頭頂上方瞟了一眼，看見一個髒兮兮、破衣爛衫的黑頭發小孩兒”。她在後續描述裡使用的人稱代詞，全都是“它”（it）。老恩肖在風雪之夜把“它”裹進大衣帶回家，而衣服口袋裡原本揣着他給兩個孩子捎的禮物，結果馬鞭丢失，小提琴被壓碎。在奈莉眼裡，這孩子俨然是主人擅自帶回家門的另一件替代“禮物”。當晚她自作主張，将這件糟糕“禮物”丢棄在樓梯口，希望“它”自動消失，并為此而遭受短期驅逐。但是，等她逐漸了解希斯克厲夫，又充分表現出關懷慈愛的母性。她對少年埃德加滿心鄙視，等到成為他的管家，語氣裡又時刻顯示出尊重，甚至通過他臨死前聽天由命的态度，看到了他恬靜無争的基督徒品質。她對懷有陰謀詭計的希斯克厲夫無比痛恨，可是等他雨夜暴斃後，驚慌恐懼的叙述語氣裡又充滿了同情和悲憫。
她和辛德利年齡相仿，小時候曾經是親密的玩伴，但随着辛德利的堕落和狂暴行為而與之感情疏遠。可是聽到辛德利去世的消息後，她仍然說：“我承認這個打擊比林登夫人的死更讓我感到震驚：舊日的種種回憶聯想，不斷萦繞在我心頭。我坐在門廊裡恸哭，仿佛失去了跟自己有血緣關系的親人……我沒辦法阻止自己思考這個問題——‘他得到公平對待了嗎？’”這是她在故事裡罕見的幾次失态動容。
奈莉的同情和悲憫，一方面讓讀者在虛構的殘酷世界裡依稀感受到人性溫暖，另一方面相當于替代讀者去寬恕原諒那些罪孽深重的人物。
小說的次級叙述内容，也分别映襯出不同叙述者的鮮明性格。例如，伊莎貝拉回顧自己逃出呼嘯山莊的經過時，提到了一個細節：辛德利從懷裡掏出帶匕首的手槍，“我好奇地打量着這件武器，心裡突然閃現出一個可怕的念頭。我要是擁有這樣一件武器，那該變得多麼強大！我從他手裡接過來，摸了摸刀刃。他看見我瞬間的表情，似乎吃了一驚。它并不是恐慌，而是一種貪慕的表情”。這種潛在暴力心理的描述，呼應着她幼年時的話語：希斯克厲夫和凱瑟琳潛入畫眉莊園，被當成小偷流浪兒抓起來的時候，伊莎貝拉對身為地方治安法官的父親說“把他關到地窖裡”，而她的父親說“為了整個鄉鄰百姓，如果立刻絞死他，是不是一種仁慈呢？”凱瑟琳曾經提醒伊莎貝拉說，希斯克厲夫不是她想象的浪漫人物。希斯克厲夫嘲笑她天性喜歡受虐：“這完全是一場單相思，這件事我從來沒對她說過一句謊。她無法指責我欺瞞哄騙地表現過一星半點的溫存。從畫眉莊園走出來的時候，她看見我做的第一件事，就是把她的小狗吊了起來。她替它求情，而我開口說的第一番話，就是希望吊死跟她有關的一切活物。”後來她在匆忙逃出呼嘯山莊的緊張狀态下，又看見小哈瑞頓在過道裡将狗崽吊死。這幾個看似無心的細節，透着極其陰郁的暗示：哈瑞頓究竟在多大程度上繼承了精神父親希斯克厲夫的本性？三處“吊死”的意象呼應，也暗示着她内心深處裡或許真的潛藏着對于男權暴力的浪漫想象和認同。
通過故事而檢討語言能否表達真相、擅長于表現不可靠叙述的艾米莉，在姐姐筆下卻呈現出被動聆聽和接納者的形象，這不得不說是一個曆史叙事的反諷。當她固執隐瞞自己的真實寫作身份，當她無意履行了“作者已死”的封印時，不知是否已經預感到自己被曲解的可能。
“希斯克厲夫就是我”：浪漫之愛的本質探尋
毫無疑問，《呼嘯山莊》是一個關于愛的故事。隻不過它的性質、緣由、象征和倫理意義究竟為何，仍然衆說紛纭。
夏洛蒂在1850年再版序言裡指出，希斯克厲夫對凱瑟琳的愛，是一種“猛烈的非人間的感情”。它是一種激情和“烈焰”，“在惡魔的邪惡本質裡沸騰燃燒”，足以構成一個飽受折磨的地獄，導緻“他無論走到哪裡，都帶着地獄同行”（Richard Dunn ed., Wuthering Heights, pp.315-316）。
對于初讀這部文本的人來說，即使抛開道德層面的評判，這種激烈情感也确實容易顯得不可理喻。
拉爾夫·費因斯和朱麗葉·比諾什飾演的希斯克厲夫和凱瑟琳（1992）
青年希斯克厲夫在風雨之夜逃離山莊前，凱瑟琳在廚房裡向奈莉坦露心迹的那段話，可以說是最經典的愛情表白：“他比我更像我自己。不管我倆的靈魂是什麼做的，他和我的都一模一樣。”然而，這句話必須要放回當時的語境裡看，因為它并不是單純的你侬我侬。此前她已經坦言，如果嫁給一文不名的夫妻，“就等于自輕自賤”。為了不讓他抱有希望并感到痛苦，“他永遠都不要知道我有多愛他”。她對希斯克利夫的愛，并不妨礙她喜歡埃德加，是以才會決定嫁給後者。但“我對林登的愛就像森林裡的枝葉。時間會改變它，我很清楚，就像冬天改變樹木那樣——我對希斯克厲夫的愛就像地下的永恒岩石——幾乎察覺不到的歡樂來源，卻是必需”，是以任誰也不能将她和希斯克厲夫分開。她嫁給埃德加，就可以“幫希斯克厲夫提升自己，讓他擺脫我哥哥的勢力影響”。面對這種近乎精神通奸的婚前設計，難怪奈莉要指責她說：“這是你在解釋自己為什麼要成為小林登太太時，到目前為止提供的最糟糕的動機。”
當這種求而不得的激情達到熾烈狀态，其表現形式甚至會像是刻骨銘心的仇恨。希斯克厲夫在凱瑟琳病榻前傷心欲絕，然而當他在屋外樹林邊不眠不休地守候了一整夜，終于獲悉凱瑟琳的死訊時，他瞬間迸發出的話語，竟然跟咒罵沒有差别：“但願她在痛苦折磨中醒來！……凱瑟琳·恩肖，隻要我還活着，希望你不得安息！你說我害死了你——那你的魂靈就來糾纏我吧！”與這段話形成呼應的，是他後來向奈莉講述：自己如何在夜間私自挖開凱瑟琳的墳墓，聽到頭頂上方的神秘歎息，并且感覺到黑暗之中“某個真實的形體”存在。“一陣突如其來的解脫感從我心頭湧出，并流遍四肢百骸。我放棄了我的痛苦勞作，瞬時間獲得了慰藉”。然而凱瑟琳的幽靈始終忽隐忽現，“就像在世時常見的态度，對待我渾如魔鬼。從那天起，我就變成了這種不堪折磨的戲弄對象！”可以說，時常以魔鬼形象出現在洛克烏和奈莉面前的這個人，生前一輩子都在跟他“渾如魔鬼”的戀人糾纏不休，隻有死亡才能讓他們永遠團聚。
這種蔑視禮儀、渴盼合而為一的熾烈情感，研究界籠統将它歸類為原始而直覺的浪漫之愛。确實，勃朗特家的孩子都深受浪漫主義作品的影響。尤其是曼弗雷德和該隐那些陰沉、孤獨、暴烈的“拜倫式英雄”。切特罕姆認為，雪萊在寫給艾米莉亞·維韋亞尼的詩歌《埃皮普錫乞狄翁》（Epipsychidion）裡，陳述了“愛即是靈魂合一”的新柏拉圖主義概念，或許讓這一位艾米莉産生了共鳴（Edward Chitham & Tom Winnifrith, Bront Facts and Bront Problems, London: The Macmillan Press, 1983, pp.58-76）。
《呼嘯山莊》作為“最偉大的散文體詩歌之一”，與德國浪漫主義淵源頗深。凱瑟琳所說的“他比我更像我自己”，很可能受到了霍夫曼的“生魂”（Doppelganger，或譯“二重身”）和分裂人格概念的影響（Stevie Davies, Emily Bront : Heretic, London: Woman’s Press, 1994, p.57, p.69）。不同于拉斐爾前派的羅塞蒂使用繪畫作品《他們是怎樣遇見自己》（How They Meet Themselves）表現一對中世紀戀人在森林裡遇見自己生魂時的恐惑反應，當凱瑟琳從希斯克厲夫身上看到自己時，卻感到須臾不可分離的吸引。希斯克厲夫從哈瑞頓和小凱瑟琳“一模一樣”的眼睛裡看到自己去世的戀人，“立刻解除了武裝”。這種情感裡究竟有多少自戀與忘我，已經無法區厘清楚。
《他們是怎樣遇見自己》（1864）
關于這種愛情的本質，當然還有其他“非柏拉圖”式的看法。例如，毛姆認為艾米莉具有同志傾向，《呼嘯山莊》是她“淩厲而被壓抑的情感”表達，而男女主人公則是她施虐和受虐欲望的寄托，揭示了她“最内在的本能”。“我想不出，還有哪部小說裡的痛苦、狂喜和愛的殘酷可以得到如此有力的闡發”（Somerset Maugham, p.224, p.228, p.233）。至于主人公在世為何不能相愛，還有一些荒誕不經的說法，例如希斯克厲夫身上有布蘭威爾的影子，他與凱瑟琳共同成長，彼此情感裡隐含了兄妹亂倫的禁忌。邁爾斯在排除過度解讀的同時指出，這部長期被視為“純真無性”的文本，确實充滿了大量的性隐喻和象征，并反映出極度抑制的性感（Peter Miles, pp.35-44）。
艾瑪·梅森則認為，他們這種無休無止的愛戀與糾纏，源自衛理會代表的宗教狂熱，而不是浪漫主義激情,“他們使用複興派修辭術裡那種經過地獄之火炙烤的語言，各自發表充滿了苦痛煎熬的演說”。他們展現的“熱忱”（enthusiasm），是衛理會傳教時的典型語言與情緒表征。艾米莉塑造出這兩位充滿“熱忱”的人物形象，本意是要借助故事批評這種宗教狂熱。這也是她的作品為何顯得“男性化、不自然和怪異”的原因（Emma Mason, “Some God of Wild Enthusiast's Dreams”: Emily Bront ’s Religious Enthusiasm, Victorian Literature and Culture, Vol. 31, No. 1, 2003, pp.263-277）。
或許，就像J. 希利斯·米勒強調的：雖然小說“展示出大量的材料引導人們進行闡釋”，例如紛纭反複的象征意象，卻并未真正提供“統一、連貫和單一的意義”。它“最大的秘密是沒有秘密”，讓讀者仿佛是發現了衆多線索卻找不到謎底的偵探，進而構成強大的閱讀吸引力（J. Hillis Miller, Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge: Harvard University Press, 1982, p.51）。
老恩肖病逝時，奈莉去凱瑟琳房間裡看到了一幅感人場景：“兩個小東西互相安慰對方，他們的想法比我臨時編排的說法還要好；世界上沒有哪位牧師像他們那樣，能用純真話語描畫出那麼美好的天堂；我在旁邊抽抽噎噎地聽着，忍不住祈願我們都能一起平安到達那裡。”但她沒有預料到，成年後的凱瑟琳答應埃德加的求婚，内心忽然猶豫時，卻有另一番表述：她夢見自己去了天堂，而“天堂似乎并不是我的家；我哭得心都要碎了，一心想傳回到塵世；天使們特别憤怒，是以把我扔了出來，正好掉落在呼嘯山莊坡頂的石楠叢裡；然後我就哭着樂醒過來了”。
安德裡亞·阿諾德2011年導演的《呼嘯山莊》劇照，圖為少年希斯克厲夫和凱瑟琳。影片中少年與成年希斯克厲夫均由黑人演員扮演。
小說裡的石楠、藍鈴花和番紅花等植物意象，在艾米莉的詩歌裡也經常出現。它們象征着自然和令人沉醉的人間樂園，而不是虛空無趣的天堂。這個人間樂園的概念，後來在小凱瑟琳和小林登讨論“天堂”時，得到了更具體的描述。艾米莉在詩歌裡經常表現出對死亡的渴望，但并不企望死後升入天堂。她對自然的描述也不隻是田園牧歌式的安甯意境，而是隐隐透露出自然的殘酷力量。
艾米莉詩歌裡與“死亡”相關的另一個意象是“囚禁”：死亡造成相愛者的分隔，肉體成為靈魂的監牢，是她反複表現的主題。
故事裡的凱瑟琳說過一段很抽象的話：“所有人肯定都有過某一種想法，覺得在你自身之外還有另一個自己，或者說應該還有另一個自己存在。如果我整個人都困守在這地方，那我生下來還有什麼意義？我在這個世界的巨大苦痛，向來都是希斯克厲夫的苦痛，我從剛開始就在觀察和感受每一遭的苦痛；我生命裡最惦記的就是他本人。如果其他一切都消亡了，而他幸存下來，我仍然會繼續這樣想；如果其他一切都留存下來，而他卻銷聲匿迹，那麼這個宇宙将與我完全形同陌路。我似乎不應該再算作它的一部分。”
失去“另一個自己”的我，必然與這世界“形同陌路”，隻能“困守在這地方”。《呼嘯山莊》裡不得自由的被囚禁者，多數是女性身份。無論是因為生病被隔絕于自然，還是困陷于禮俗正常，或遭到暴力拘禁，都隻能通過自己的想象力（凱瑟琳從視窗遙望故居），或寄托于文字（伊莎貝拉給奈莉寫信），或述說舊事（奈莉講述悲歡經曆），才能獲得當下慰藉。至于死亡造成的分隔（凱瑟琳去世），身體作為囚牢而形成的拘禁（希斯克厲夫幻想凱瑟琳的靈魂），隻有等待死亡來最終打破。
如果我祈禱，唯一讓我
開啟唇齒的禱告
是，“留下我如今要承受的這顆心，
再給我自由！”
是的——當我的倏忽歲月靠近目标
這便是我的全部請求；
在生命與死亡裡，一個失去鎖鍊的靈魂
帶着勇氣去忍受。（Emily Jane Bront , The Complete Poems of Emily Jane Bront , Columbia University Press, 1995, p.163）
在文學領域裡，無論怎樣繁複的學術研究和解釋，終究都無法取代讀者具體而鮮活的閱讀體驗。當我們被《呼嘯山莊》深深吸引時，很可能是因為看到了另一個自我的精神與情感世界，就像凱瑟琳從陌生而緘默的希斯克厲夫身上，窺見了自我。在讀者的心靈眼光與文本之間，在領悟與迷惘交替的過程中，閱讀與诠釋的張力，讓人不斷渴求那稍縱即逝的完美融合。
夏洛蒂在再版生平紀略裡對艾米莉的種種描述不無偏頗，但有一句話在無意間卻充滿了反諷式的預言感：“在她和世界之間始終需要一位诠釋者。”
當我們掩上書卷，不禁沉思揣摩：這位甯願隐姓埋名的曠野詩人，在漫長蟄居的歲月，在疾病潛伏與侵襲之際，在動蕩變遷的周遭環境裡，怎樣孤身走入自然與人性故事的荒原深處，并且聽到了怎樣激越淩厲的呼嘯風聲？