淩越，詩人，評論家，譯者。安徽銅陵人，現居廣州。著有詩集《塵世之歌》《飄浮的位址》，評論集《寂寞者的觀察》《見證者之書》《汗淋淋走過這些詞》，和梁嘉瑩合作翻譯美國詩人馬斯特斯《匙河集》，《蘭斯頓·休斯詩選》《赫列勃尼科夫詩選：遲來的旅行者》《荒野呼嘯：艾米莉·勃朗特詩選》等。主編“俄耳甫斯詩譯叢”。在3月21日“世界詩歌日”到來之際，我們對詩人淩越進行了訪談。訪談人崖麗娟，上海市文史研究館編研室主任、《世紀》雜志副主編。中國詩歌學會會員、上海市作家協會會員。詩人，兼事詩歌批評。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》，并有詩歌獲獎。現居上海。
詩人淩越
崖麗娟：您被譽為當代中國非常注重詩歌戲劇性的詩人之一。作家的語言選擇是為了風格和叙述的需要，您在寫作上追求詞語的“顫栗”效果，詩人的責任是語言嗎？詩人怎樣建立自己的語言系統？語言是技巧的一部分嗎？
淩越：每個詩人都有自己慣常的寫作路徑、寫作政策，戲劇性面具是我多年來寫作詩歌的常用手段之一，可能是因為這個原因，有人會認為我是當代中國注重詩歌戲劇性的詩人。從中國詩歌傳統看，戲劇性詩歌一直是比較匮乏的，這當然和中國戲劇傳統的羸弱有關，作為以某種“創新”為己任的寫作者，有意識地給抒情詩歌加入戲劇性因素，其目的從大的方面說也是為了給漢語詩歌增添某種新的視角或者說新的養分，而在具體的寫作過程中，我發現使用戲劇性面具，可以有效解放我的想象力，使我的詩可以便利地觸及更廣泛的題材，進而獲得更開闊的視野，不用說，這些都是我樂于看到的。
另一方面，寫作中所有的路徑、政策、方法，最終都要落實到詩的語言層面，也就是說它們是否激發了語言的活力，如果不能做到這一點，它們就是無效的路徑和政策。是以，我想我可以回答您的第一個問題了——詩人的責任首先在于能否給本民族語言帶來活力，換言之，詩人的大敵永遠是陳詞濫調，詩人的想象力、道德感，隻有在語言創新的基礎上才有實作的可能。至于語言系統，每個詩人有意無意總會有一個自己的常用詞彙表，這個詞彙表會赤裸裸地顯露每個詩人心之所系。
語言不是技巧的一部分，準确地說語言的活力是所有所謂技巧想要獲得的東西，盡管在過程中，它經常會感覺力有不逮。
崖麗娟：2021年7月24日您作為“詩歌來到美術館”嘉賓來到上海與讀者見面，在分享會上您談到“詩人最本質最正當的工作就是贊美”，請問這是您的詩觀嗎？詩人有使命嗎？如果有，詩人的使命是什麼呢？
淩越：我在分享會上提到“詩人最本質的最正當的工作就是贊美”，和詩歌本身的頌歌傳統有關，另一方面無論什麼風格的詩歌，在狀态好的時候所呈現出來的語言歡樂的本質也在支撐着這個觀點。
如果說詩人有使命的話，在最低的限度上是寫好每一行詩，最高的意義上則是——剛才講過——增添本民族語言的活力，使它免于因陳詞堆積而腐爛的命運，這幾乎可以說是一項莊嚴的責任了。
崖麗娟：對于當代詩的發展階段有人做了這樣的歸納：從1980年代的情緒抒發， 到1990年代加大叙事性，再到當下注重理性。您也認為自己較早時期的寫作《隐逸之地》是一種傳統的抒情詩寫作，到了組詩《虛妄的傳記》才開始直接處理城市題材，加入現代元素，在手法上也增加了諷刺和反諷的技術。這種改變是基于何總考慮？您更喜歡哪種抒寫方式？
淩越：首先我認為文學進化論是不存在的，每一種詩風都是對同一圓點在不同路徑上的進發，是以每種詩風的優劣比較恐怕無從談起，因為每種詩風裡（在巨大的标簽下）總有好詩和壞詩。
上世紀七八十年代興起的朦胧詩，在我看來是處于浪漫主義詩歌和現代主義詩歌交界處的一種抒情詩，當然産生過非常好的作品，但太多劣質作品空洞的抒情也讓後來的寫作者越來越厭膩，進而産生了兩種基于“叛逆”（弑父）的寫作範式。一種以“他們”詩派為代表，以世俗對抗崇高（在他們看來，那自然是假崇高），以平淡的說話語氣代替高亢的抒情語調。另一撥詩人則針對朦胧詩過于主觀的傾向，試圖增加詩歌的客觀性，1990年代以來強調叙事性的詩歌是其代表，他們嘗試在詩歌中增加情節因素，擴大詩歌的基本詞彙表，去糾正爛俗的抒情詩寫作容易犯的空洞和狹隘的毛病。應該說，這兩種寫作範式出發點都有其合理性，但好的詩歌永遠是難以捕捉的幻影，當你自信滿滿以為可以唾手可得時，你多半已經被它所抛棄。上述兩種出發點不無合理之處的寫作範式，由于過于自信，很快倒向另一種極端，滑向另一個深淵。過長的詞彙表、過于具體的情節、過于擁擠的内容，都使詩歌本身變得臃腫和怠惰，而反崇高的世俗語氣也很容易流于油滑。
我自己的詩歌寫作正如您所說，也有一個從純粹抒情寫作到增加叙事性、強調反諷、有意将詩歌場景置換到城市景觀的變化過程，但是在這種變化中，我始終留意到無處不在的陷阱，我從來沒有覺得改變一下寫作路徑（政策），就能一勞永逸地解決詩歌寫作的諸多問題。自然調換跑道是獲得嶄新活力的嘗試，但跑道是有限的，而每一首詩都有一個屬于自身的廣闊宇宙，關鍵是你要發現它，并将它在語言中镂刻出來——很多時候，這兩者是同一回事。在我看來，寫詩的困難和樂趣也正是潛伏在這一秘密的幾乎無法言說的過程中。
崖麗娟：1999年聯合國教科文組織在第30次大會宣布每年3月21日是世界詩歌日，目的是為了推廣詩歌這一優美的文化形式的創作、閱讀、出版。作為一名譯者，您和梁嘉瑩合作翻譯了美國詩人馬斯特斯《匙河集》，《蘭斯頓·休斯詩選》《赫列勃尼科夫詩選：遲來的旅行者》《荒野呼嘯：艾米莉·勃朗特詩選》等，選擇翻譯西方詩歌的标準是什麼？翻譯過程有什麼具體感受？
淩越：我們挑選翻譯對象的标準很簡單，就是重要且鮮有中譯，到目前為止，我們翻譯的《匙河集》和赫列勃尼科夫詩選都是這兩位重要詩人唯一的中譯本。《蘭斯敦·休斯詩選》也是這位美國黑人詩人首個中譯本，隻是在我們的譯本出版數月後，上海譯文又推出了蘭斯頓·休斯的第二個中譯本。《荒野呼嘯——艾米莉·勃朗特詩選》是例外，可是在翻譯過程中，我們并不知道另一個中譯本的存在，隻是在翻譯工作完成以後，才知道在多年前的一套勃朗特姐妹文集中有一本艾米莉·勃朗特詩全集。作為譯者，我始終覺得首譯比錦上添花式的翻譯重要得多，而且首譯可以避免多個譯者之間互相的指責和争吵，這太沒勁了。當然，詩歌本身的歧義性，也使同一詩人多個譯本的存在變得合理，是以，我覺得我們的艾米莉·勃朗特詩選自有它的價值，不過要是早知道有一個中譯本已經存在，說不定我們也就不會翻譯了。還有太多優秀外國詩人至今沒有中譯詩集，完全沒有必要紮堆去翻譯某個詩人，像阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、狄金森或者佩索阿有必要有七八個乃至十幾個中譯本嗎？而且很多後出的譯本根本沒有明顯的進步（甚至有的還不如以前的譯本），這隻會造成資源的浪費。也許有些譯者是出于商業的考慮，中國讀者熟知的詩人市場通常要好得多，但我們的想法很簡單，就是這位詩人是否重要，是否還沒有引起中國讀者和中國詩人的注意。另一個原因可能是，我自己就是一個不善或者不屑“經營”自己的詩人，是以，我對别的語種中驕傲地待在角落裡的詩人有一種親近感，我願意翻譯這樣的詩人，而不屑于像追星一樣去翻譯某個“明星詩人”。我認為處于遮蔽狀态的優秀詩人是最有魅力的。
我們翻譯的幾位詩人在各自國家的文學史上都是經典詩人，雖然風格迥異，但毋庸置疑都是很棒的詩人，是以我們在翻譯過程中是很愉悅的，經常邊翻譯邊被那些精彩的詩句所打動，歎服于它們奇詭的想象力，歎服于它們将經驗融彙于語言的能力。
崖麗娟：您既作為詩人，也作為詩歌評論家，這雙重身份互為啟發，您認為詩歌創作與詩歌評論是一種什麼關系？做詩歌批評怎麼樣才能做到客觀全面？當您評價一個好詩人或一首好詩時着眼于哪些可能的因素？
淩越：我引用過幾次波德萊爾的名言，這裡再用一次，大意是“現代詩人是天生帶有批評器官的詩人”。浪漫主義之後的詩人，僅憑激情和靈感的驅使，是沒法寫出好詩的。詩歌史的慢慢延長，使詩人必須要有一種曆史意識，他需要了解詩歌史上詩人們各種不同的寫作路徑和寫作政策，并以此為依據在自己的時代決定自己所需要采取的路徑。是以現代詩人通常有一種分裂傾向，一方面他是那個被激情所驅使的詩人，一方面另有一個冷靜的他者在一旁打量這一切，并幫助那個激情的詩人保持一定程度的克制，以保證詩句本身達到最優效果。這個自我打量的過程其實就是一種批評的過程，也就是說批評參與了詩的創作，是以我們不妨稍微武斷一點地下結論——一個優秀的現代詩人必定擁有出色的批評能力，哪怕他沒有寫過一篇批評文章。
我喜歡的詩歌批評往往是優秀詩人所作，總體而言是談詩歌創作過程中的得與失，他們有大量創作經驗，是以他們的文章總能切中肯綮，但他們也總是習慣于從自身的創作經驗出發，哪怕在評論别人的詩歌時也經常如此。他們的詩歌批評文章骨子裡總是主觀性很強的，盡管冷靜的語調給這些文章披上了一層客觀性的外衣。話說回來，詩歌批評為什麼要“客觀全面”，這并不是衡量詩歌批評優劣的有效标準，這方面的反面例子太多了，大量平庸的詩歌批評正是在“客觀全面”的視角下，容納了太多拙劣的詩歌，并令人意外地發現了許多“優點”。
各種風格各種路徑都可以産生好詩，好詩一定是千姿百态的，你很難從中歸納出某種僵硬的共性，或者說，好詩總有一種逃離既有有效套路的傾向。不過，我也可以主觀地回答這個問題。對我來說，一首好詩帶來的愉悅感先于對它的理性分析。這種愉悅感是詩的音韻、節奏、意義、意象和情感綜合作用的産物，我喜歡的詩通常在我初讀時就能立刻打動我，也隻有以此為前提，我才有興趣探究它打動我的原因。不過我要強調的是，這種對于詩歌生理性的瞬間觸動也不是客觀标準，因為很顯然每一個讀者囿于他自身的知識儲備和了解力，他們對同樣的詩句可能會産生完全不同的感覺，令張三感動涕零的詩歌，李四有可能完全無感，而讓李四動容的詩句，張三可能又嗤之以鼻。
狄金森曾經在給友人的信中提到過這個問題：“如果我讀一本書，這本書使我渾身發冷，什麼火也不能烤暖我，我知道那就是詩。如果我有一種切身的感覺，好像天靈蓋都被揭掉了，我知道那就是詩。這就是我認識詩的唯一辦法，還有其他方法嗎？”雖然說得有點誇張，但在對詩的好壞的辨識上，直接的生理性的感觸确實要比頭腦的理性分析來得靠譜，因為你完全有可能被自己洋洋灑灑的理性分析不自覺地說服，轉而去“欣賞”一首明顯的拙劣之作。
崖麗娟：怎麼了解“先鋒”“實驗” “超現實”“當代性”這些現代詩歌中經常涉及到的詩學觀念（概念）？
淩越：“先鋒”“實驗”“當代性”“超現實”這些術語多半是職業批評家喜歡使用的标簽，這是典型的從“外部”談論詩歌的方式，他們自然有權力這樣做，既然他們沒有能力從“内部”談論詩歌問題。我以為出色的詩歌創作者一般不會太在意這些标簽，他們關心的核心問題就是如何實作和保持語言的活力，當然在這一努力過程中，他們難免要使用一些新（或者是被遺忘已久而在此刻顯得新穎）的創作方法——諸如增強戲劇性、叙事性，使用隐喻等等，這時候創作者會觸及到你提到的這些術語，但是順序不能颠倒，不能為“先鋒”而“先鋒”，不能為“實驗”而“實驗”，否則詩歌内在的有機機制一定會受到損害。
“超現實”是現代主義詩歌中很重要的詩學概念，也是一個被廣泛使用的詩歌技巧。有經驗的寫作者都知道，用“超級寫實主義”的方式去描寫“現實”，未必能抓住現實的實質，而通過“靈視”（超現實）的視角，你反而有可能看到“真實”——一種對日常生活主觀性地投射。
“當代性”是一個很奇怪的概念，是強調詩要寫當代的日常生活嗎？意大利學者克羅齊關于曆史有一句名言——所有的曆史都是當代史，套用這句話，一個當代詩人就算是寫古代題材的詩歌，他的詩也必然就是當代詩。
崖麗娟：網絡時代為詩歌發展帶來機遇，比如詩歌寫作方式和寫作群體構成的變化，您怎麼看“網絡詩歌”現象和社交媒體時代的詩呢？詩歌和詩人的尊嚴在大衆傳媒時代該怎麼展現？
淩越：不管是什麼時代，一個詩人寫作時所面臨的困境是一樣的，簡言之，就是如何用語言處理經驗，并在此過程中令語言生出異彩。網絡時代可能為詩歌的傳播提供了較為便捷的途徑，在某些平台，詩人們也更友善交流切磋詩歌技藝上的問題了，如果他們交談的興趣不總是落在所謂“八卦”的陷阱裡。
這種便利的交流會帶來另一個需要警惕的問題，就是強化了詩人寫作的同質性——寫同樣主題的詩，寫同樣的憤慨，用相近的技巧，展現相似的道德感，諸如此類，而同質性不正是詩人首先需要掙脫的枷鎖嗎？我自己在寫詩的最初幾年有興趣和别的詩人交流，可能那時候寫詩的自信心還在确立過程中。後來我對這種交流不再上心，我始終覺得寫比說重要，說得再好也不能保證就能寫好，那麼還不如多花時間在寫上面。此外，交流的目的很多時候是為了取得共識，我剛才說了這對寫詩沒什麼好處。
我認為詩人不必浪費時間考慮傳播的問題，詩人隻要全力以赴寫出優秀詩歌就好，詩歌一旦寫出就有了自己的命運，它或者立刻廣為人知，或者經曆一段漫長的被遮蔽的階段，然後慢慢為人所知。我喜歡後一種感覺，因為那更自然也更從容。我感覺我的詩歌就像是我的孩子，我喜歡和他有更多獨處的機會，等他長大了，他自然會慢慢走到人群中，而我則會帶着複雜的情緒目送他遠去。詩歌到底不是一般的所謂商品，好的詩歌不需要“兜售”。
詩歌和詩人的尊嚴也是很内在的問題，我曾經說過，作為詩人，寫出好詩就是最高的道德。詩人的尊嚴隻存在于美妙的詩句中，而不會在任何别的地方。
崖麗娟：能否聊一聊您的童年和少年生活，在成長過程中，還記得是哪些人和事促使您喜歡詩歌嗎？您為什麼寫詩？詩歌對您的生活發生什麼樣的影響？
淩越：前些年有一次整理詩稿，我突然發現了自己寫了不少有關童年和故鄉的詩，而在我早年的詩歌中，你根本找不到“童年”這個詞。也就是說，我的童年和少年時代的經曆在不知不覺中已經進入我的詩歌。總體而言，我有一個平靜、平和的童年和少年時代，現在回頭看，也可以說那就是一個“幸福”的童年，作為某種源頭性力量，它将“善”持續注入我的生活，對此我是到近些年才恍惚意識到。我是外婆帶大的，我對她有很深的感情，直到現在我也會想起她的樣子，她的表情，她說過的話，我在好幾首詩中寫到過她。
走上詩歌之路，則是受到我的一位詩人堂兄的影響，在我讀中學時，他是安徽頗有影響力的青年詩人，他上世紀八九十年代的一些詩就是以現在的眼光看也是很出色的，而且他為人謙和、低調、有風度，在親友中備受尊敬。我和他年齡相差較大，直接的交往其實很少，但作為我少年時代的“偶像”，顯然在無形中将我引上了文學之路。
至于我為什麼寫詩，說來話長，我曾經專門寫過一篇文章——《我珍視詩歌的非理性基礎》——來回答這個問題，到目前為止，我的想法沒有太多變化。
寫詩讓我走上一條人迹較少的人生之路，我享受它帶來的寂寥的美感。寫作作為一種創造性勞動，難度很大但也會帶來很大的滿足感。
崖麗娟：有些詩人寫作一氣呵成，有些詩人寫完之後不停修改，您寫作的習慣是什麼？有沒有可遇不可求的佳作？能否結合自己的創作談一談靈感、激情、經驗、知識、想象……哪個因素對您的創作更為重要？
淩越：我寫詩喜歡那種靈感灌注的感覺，喜歡詩歌的閘門打開之後，詩思一瀉千裡的感覺，但詩歌之閘的打開談何容易，并不是說我一坐下來，就詩如泉湧，不是這樣，經常就是枯坐，等待靈感的降臨，等待一個奇妙的句子，就像等待“芝麻，開門”的咒語。一旦感覺有了靈感，我會緊緊抓住它，這時候就會寫得很快，初稿完成後再看幾遍，改動也不是太多。這樣寫出來的詩，我自己也相對滿意一點。
最近五六年我的寫作速度慢了很多，其間伴随着反複的修改。這種改變我想和我近年從事詩歌翻譯工作有關，翻譯别的語種詩人的作品，你一定得盡量斟酌、揣摩原作者的本意，而且大量詞彙是多義詞，你得在某種語境下挑選出一個最準确恰當的詞義。這種反複的斟酌和揣摩，和我自己以前寫詩的經驗很不一樣，而且我發現一首經過仔細“刨光”的詩，其成色确實有可能會有所提高。這種反複斟酌的工作方式顯然在無意間已經影響到我自己的寫作。有時候，修改會變得很誇張，我有幾首詩經過反複修改後，隻剩下原稿的一兩個句子，完全變成了另外一首詩。我現在也意識到，寫作速度的放慢使我更關注詩歌的細節，但是它也有問題，就是我從前喜歡的那種泥沙俱下的力量感會被削弱。寫作速度越慢，你就越會意識到寫作的陷阱無處不在，以至于你甚至寸步難行了。這時，你又得提升寫作速度，大膽地徑直跨過可能的灘塗和陷阱。這兩種寫作方式對于我，就像汽車的兩個檔位，我經常會在高速檔和低速檔之間來回切換。
至于“可遇不可求的佳作”，還是留待别人去說吧。
靈感、激情、經驗、知識、想象——這些詞多半産生于詩成之後的分析，當我寫詩時，這些詞我一個也不會想起，否則我恐怕一個句子也寫不出來。我寫詩時，在我眼前晃動的多半是某個讓我有所觸動的人物形象——男人、女人、老人和孩子，或者是某個讓我難忘的場景——純粹自然的或者有人物在其中活動的場景。我想一定是某種人類的情感激發了我最初的表達欲，然後再想方設法讓它們在詞語中顯形。
崖麗娟：您閱讀興趣在哪些方面？對您創作産生什麼影響？閱讀與寫作是什麼關系？您生長于安徽銅陵，在上海讀大學，工作到了廣州，異地流動的經驗對拓展創作視角有什麼影響？
淩越：由于好奇心，也由于長年撰寫書評，我雜七雜八讀了不少書。主要的閱讀興趣，起先自然是文學（詩歌、小說、文學批評），之後慢慢外溢到曆史、哲學、社會學、政治學。社科類著作的閱讀看起來和詩歌寫作沒有明顯的直接關系，但是它們顯然讓我的視野變得開闊了，也修正了不少之前可能的褊狹的觀點。它們使我可以更好地觀察社會，并增強自己的社會了解力。一個優秀詩人絕無可能是象牙塔裡的詩人，作為社會的一員，他就是一個社會敏銳的觸角。他當然不會在詩中生搬硬套社科名著中的觀念（那樣的詩一定拙劣不堪），但是社科方面的知識儲備有可能會讓他變得更加敏銳——在更廣闊的意義上。自然，也有讀書越多越冥頑不化的例子，但錯誤不在那些書籍本身。
我寫詩，從古今中外許多傑出詩人那裡汲取了很多養分，這裡就不列舉了——那将是一個很長的名單。在漫長文學史的前提下，完全憑生活經驗寫詩是不可能的，當你使用語言，就一定會沾染上或遙遠或晚近的文學史氣息。當你在詩中寫下“月亮”這兩個字，它可能是你擡頭看到的夜空中的那個金黃色的圓盤，它也可能指涉到李白、蘇轼或者張若虛的月亮，甚至指涉到諾瓦利斯或者狄金森的月亮。詩作為語言符号中最精緻的佳構，它首先是文化産品，你寫的詩但凡是優秀的，就會被吸納到那個龐大的語言銀河中，用時下流行的說法，那是一個平行宇宙，并對稍縱即逝的肉體經驗産生永恒的吸引力。
成為一個詩人，是一種内在表達的欲望，外在環境在其中的作用微乎其微，當然，這些環境因素都會進入詩人的詩歌，畢竟那是他的所見所聞，但外部環境隻是給詩人提供了一堆混亂的素材，從這些素材到詩歌，中間正好隔着一個詩人的距離。
從文學史的角度看，19世紀以來移民文學充滿活力，有太多文學大家屬于移民的行列。我想這可能和移民對于新的環境更加敏感有關。我在安徽老家長到17歲，然後是四年上海的大學生活，21歲來到廣州。在我到廣州最初幾年的詩作中，我記錄了一個外來者對這座城市以及居住于其中的市民的各種觀察。“文學是日常生活的新聞。”我想移民作家對這句話會了解得更透徹。