《三關點帥》是一出新編的楊家戲。是咱們太原市的劇作家梁楓、張翔、張晏傑在傳統戲《斬子》、《交印》、《穆柯寨》、《穆桂英挂帥》等戲的基礎上,又查閱了許多楊家将故事的資料,選擇了一個新的角度,賦予了新的主題,重新結構編寫的新編曆史劇。楊六郎是主角。而我，從唱戲開始，楊六郎的戲唱的真不少，應該說是熟門熟路。其實不然,這個六郎可跟從前任何戲裡的六郎不一樣。過去唱過《斬子、交印》，這是一出以六郎為主角的實實在在的唱工戲。但戲中的楊六郎的形象确是一個有些窩囊的人物,他那麼死心眼地殺自己的兒子，并且不惜跟母親和八賢王鬧翻的情節,實在不通情理。
《破洪州》、《雛鳳淩空》我也演楊六郎,那裡的六郎倒也有些幽然風趣的性格特征，不過略顯主帥風度不足，又由于是配角,是以創造的餘地也不是很大。後來還和高翠英合演過《大刀王懷女》,六郎的戲和前邊兩出也差不多。多年以來,我一直想排一出既能全面表現山西中路梆子各種闆式有唱腔特點,又能比較完整地塑造一個胸懷大略有勇有謀又有獨特個性的楊六郎的戲。
1980 年,梁楓、張翔、張晏傑三位作者寫出了《三關點帥》的初稿。那 時我正在鄉下演出,他們特地拿着初稿到劇團駐地征求我的意見。我看了以後覺得挺好，并且建議他們在楊六郎與穆桂英一段戲中,讓穆桂英用昔日楊佘姻緣的佳話來證明自己與楊宗保相愛的合理性,同時六郎又用這一事例說服桂英歸宋的唱詞。作者認為這意見有道理,就加了進去。
從整體看來,這個新編的《三關點帥》是較好地保留了老《斬子》等戲中的精華,并賦予了新的思想觀念,劇情比較順,故事也比較完整合理。我接到劇本後首先設想表演方面的事。《三關點帥》核心事件是楊六郎慧眼識英才,點帥讓賢,關鍵在一個“點”字上。是以在為人物設計貫穿全劇的典型動作時,我就在“點”字上作文章。
過去很多地方戲老藝人在舞台上常愛用一個伸出大姆指表示自誇，誇對方,叫好,得意等情緒的動作。用的多了,這動作的指向性反而不是很清楚了。是以我就反其道而行，在舞台上很少用。可這回,我卻選中了它。但我在不同的環境中設計了不同的幾種手法,使這一相同的動作有了不同的内涵。第一場,楊六郎被肖天佐戰敗,面對遼兵圍困左沖右殺難以突圍之際,穆桂英從天而降,大破遼兵,把肖天佐殺得狼狽不堪。此時被救的六郎看着這位武藝超群奮勇殺敵的女将,從一位久經戰陣将軍的眼光來評品對方，情不自禁地要伸出大拇指,叫一聲好，這是贊賞女将的武藝和英姿。待到穆桂英的解圍毫不理會宋營的謝意打馬而去後，我了望她遠去的身影，一個轉身,靠旗一甩,伸出拇指收場,這個動作實際是經過對這場接觸戰的觀察和思考後.認定這女将才略非凡,是大破天門陣的有用之才，決定向八賢王推薦的心理活動。
第二場,楊六郎向八賢王推薦穆桂英擔當破天門陣重任,八賢王不以為然時,我有一大闆唱段,用滔滔不絕的口吻向對方介紹自己在戰場上發現的新人才。說到動情之處,情不自禁地甩髯口、拍腿,舉雙手伸拇指，把他對穆桂英稱贊之至,渴求至極的神态全盤的托出,也将他極其希望得到八賢王同意去請穆桂英下山後,我又一次使用了這個動作,這裡就好比自己對一個盼望已久、愛慕之心極深的人一提起來就不由自主地想稱贊幾句一樣。當然,也多少有點自鳴得意的成份,這也符合很有幽默感的楊六郎的性格。
第五場的主要戲劇動作是斬子。不過劇作者的手法很妙,是讓楊六郎自己設計了一個假斬子圈套來誘使穆桂英下山救夫，以便使其歸宋挂帥,比舊斬子的情節順暢的多。在這場戲楊六郎說服穆桂英後,穆桂英有一個兩次拜謝,六郎兩次攙扶的排程。我在第二次攙扶時又用了一次轉身伸拇指的動作,這次則有一種對自己兒媳婦深明大義、知情達理的滿意和誇獎。同時也包含着一種對自己計策成功的滿足。
最後一場是穆桂英登壇拜帥點将發兵。校場上,大小三軍都在觀察新元帥的威儀,看她能否壓住這個陣勢。楊六郎也不例外。是以穆桂英在點到押糧官時,我首先是神滿氣足,精神抖擻地高聲應道:“在!”。而當穆桂英三點先鋒官,楊宗保有意遲慢兒被重責時,我在這個過程中實際是冷靜觀察自己推薦的新元帥是否稱職,最後看到她果然軍令威嚴,排程有方時,不由從心底發出贊賞。隻是在軍帳之中,此情不能外露,是以暗暗伸出拇指,但動作卻較大。這個動作既有如釋重負的成份,也有由衷佩服的因素。到此,楊六郎舉賢薦帥的串穿動作算全部完成了。
我這個伸拇指動作的反複使用,是受話劇表演中“角色的習慣動作”的啟發而來的。我讓它貫徹全劇,目的是強調那個點帥的主題。擔任這個戲的導演是我的老同學馬兆錄。他排戲講究出新,也比較善于借鑒新文藝形式手法,是以我的這些設計也得到他的支援。
這出戲以唱工為主。主要唱段在第二場和第五場,其中第五場的唱工最重。第二場主要是通過六郎向八賢王推薦穆桂英的唱段來表現他求賢時也是一段流水闆,要有滔滔不絕之勢。按一般唱法,流水後本應接二流 若渴、舉賢急切的心情。是以我在向八賢王講述自己發現穆桂英的過程 ,但我在這裡在一句道白後卻使用繞弦倒析,接着唱夾闆,形成一種繪聲繪色,贊歎不止，一氣呵成的情緒。實際也是在用自己的情緒試圖感染對此事持懷疑态的八賢王。
第五場是斬子。不過與舊“斬子”卻大不相同。一是由舊戲的真斬變成了着意設計的故作聲勢的假斬。二是删去了舊《斬子》中部分含混不清，條理不順,文辭不暢的唱詞,增添了部分新的内容。舊《斬子》是中路梆子在觀衆中印象很深的唱工戲，它幾乎集中了本劇種須生唱腔中除滾白外所有的唱法,是以在唱腔的設計上如果處理不好是很難交待觀衆的。
我和張步昌等人在設計六郎見八賢王的那段核心唱段時堅持一種想法，即要保留傳統戲中的所有精華,又要有出新,有所發展。是以在設計這場十分多鐘的唱腔裡，我幾乎把自己一生中所學過的種種唱腔都用上了。其中既有《渭水河》、《下河東》的部分行腔,也有《收姜維》的幾句變體，還有北路梆子的平闆。而在穆桂英闖帳後楊六郎的四句唱中，我把丁派的唱法和小生的唱法也揉了進去。全劇我唱了好幾個垛闆,每個垛闆的結尾都不一樣......後來的演出效果證明,我們的設想是被觀衆承認和接受的。
這個戲在 1983 年由西安電影制片廠拍攝成戲曲影片，起初電影導演老嫌我唱的多,老要我加快速度唱。唱工戲不讓好好唱,這個戲的精華就丢得差不多了。我當時和孫導演争論的很厲害,并表示如按這種改法我甯可不演，事後達成了部分妥協。影片拍成後仍感到有點遺憾，沒辦法。這裡既有電影和舞台戲這兩種形式互相靠近的技術問題，也有對戲曲特點的認識問題,還有一個導演和演員的互相了解的問題，也許随着人們觀念的變化,以後再拍這類影片時這個問題能解決得好一些。
不管怎麼樣，這部《三關點帥》.算是繼丁果仙,牛桂英等老一代藝術家的《打金枝》以後,第二部搬上銀幕的晉劇劇目，我能有幸主演這部影片,也算個人藝術生涯中的一個很有意義的紀念。
《三關點帥》的陣容是很強的:我的楊六郎、 閻慧貞的八賢王、高翠英的穆桂英、郭彩萍的楊宗保、薛維義的肖天佐。其餘配角也兒乎全是原戲校的同班同學。這算是排出了當時太原晉劇的最佳陣容。從這個意義上講,也很有紀念意義。