文 │經緯
自從2019年《流浪地球》開啟了所謂“中國科幻元年”之後，國産科幻影視的“第二年”、“第三年”似乎至今未到。而近日，先有NETFLIX版《三體》公布演員陣容，後有企鵝影視聯合三體宇宙、靈河文化打造的國産劇版《三體》釋出全球首支預告。一時間，國内觀衆和業界重新燃起了對于國産科幻影視作品的熱情和期待。
然而無論是《流浪地球》還是《三體》，它們均改編自劉慈欣的小說IP，這就給人造成一種極為奇特的印象：似乎提及國内科幻影視隻有劉慈欣IP而無其他IP或原創作品。
但正如曾有影評人評價《流浪地球》“拍出了大衆想象中的科幻大片，但它不是科幻片的唯一形态”，作為影視大類型中的一種，科幻也有硬科幻和軟科幻之分。在國産影視作品中，特别依賴技術和工業體系的硬科幻嚴格來說目前隻有以《流浪地球》為代表的極少數作品，而基于某種科幻設定或輔以科幻元素的軟科幻作品卻有不少。
那麼劉慈欣之外，我國還有哪些科幻影視作品？它們又分别有哪些特點？
曆史：起步較晚，發展較緩
科幻電影史與世界電影史幾乎是同步的，誕生于法國（1902年梅裡愛導演的《月球旅行記》），繁榮于美國。而中國科幻電影則起步較晚，發展較緩。
中國最早出現的科幻片是1938年的《六十年後上海灘》，講述兩個酒鬼穿越到六十年後的時空見到了各種新奇的技術發明:人們出行乘坐着飛行器，各種電子裝置幫助人們生活，人類可以通過機器操縱天氣變化......這是中國電影人首次對未來社會進行科技想象的作品。
此後由于社會曆史原因以及技術等因素，直到1980年代才出現一批較為知名的科幻片。1980年的《珊瑚島上的雷射》講述科學家如何防止雷射武器導緻世界毀滅的故事。1988年拍攝的兒童科幻片《霹靂貝貝》通過講述手上帶電的小男孩貝貝擺脫孤獨尋求友愛和了解的故事，完成了對整個70後、80後一代的科幻啟蒙，包括77年的甯浩和80年的郭帆都受其影響。
進入90年代，港産科幻片陸續出現：《戆星先生》《天地雄心》《衛斯理之藍血人》等。到了2010年前後，又先後有《長江七号》《火星沒事》《機器俠》《未來警察》等偏兒童向的科幻片上映。
2015年之後，《逆時營救》《瘋狂的外星人》《緝魂》等科幻片實則是在一定科幻元素之下所作的類型疊加或者科幻僅僅是作為情感、喜劇、懸疑類型之外的點綴而存在。
總體來說，這些科幻片或因科幻元素之外的其他類型足夠吸引人而受到觀衆喜愛，或因故事缺乏邏輯、“幼兒化”、“五毛特效”等原因而被頻頻吐槽。
當科幻作為一種天然具有想象力和商業屬性的影視類型，在全世界範圍内“魅惑”着無數創作者和觀衆之時，卻在國内的影視作品中呈現出一種硬科幻極度缺乏、軟科幻佳作難現的吊詭景象，這是一個值得全行業深思的問題。
科幻與工業體系
據相關媒體報道，在2015年劉慈欣憑借《三體》獲得雨果獎之時，還有十多部科幻影視項目被提上拍攝日程，是以，最早2015年被許多人稱之為“科幻元年”。但直到2019年《流浪地球》的出現，才真正使“科幻元年”獲得更廣泛的認同。
雖然《流浪地球》讓中國觀衆看到了比肩好萊塢科幻大片的視效，46億元的超高票房回報更是讓影視投資、制作公司看到了中國科幻事業的一片藍海，然而近些年的電影市場上卻鮮有科幻作品出現。
2015年殺青的電影版《三體》，2017年殺青的《明日戰記》《拓星者》，至今都沒有任何消息。2019年上映的《瘋狂的外星人》狂瀾22億票房，但其更多是以一種喜劇片的形态而非科幻類型賺得觀衆買票。同年8月，由鹿晗、舒淇主演的《上海堡壘》全國公映，該片号稱投資3.6億，卻最終隻換來1.2億的票房。
2020年，《流浪地球：飛躍2020特别版》僅獲得了400萬票房，同年上映的《無線信号》《緻命複活》等一無名氣、二無陣容的“科幻小片”票房在幾十萬、十幾萬上下。2021年，具有一定科幻元素實為懸疑片的《緝魂》收割了1.1億的票房。于上個月上映的科幻文藝片《平行森林》的票房更是隻有22萬……
這種慘淡景象無疑讓很多觀衆及業内人士寒心。但正如一位業内人士所說“科幻電影是電影中的重工業，需要大量的資金支撐，我覺得中國的老闆還沒有做好準備”，科幻尤其是硬科幻制作天然與資金、技術和工業體系綁定在一起，在這種高要求的屬性下，或許，中國硬科幻的未來隻能寄托在中國影視工業體系的逐漸建立與技術條件的不斷攻克上。
2019年上海電影節期間，《敢死隊2》導演西蒙·韋斯特曾表示，中國劇組常常是邊拍邊制作計劃，是以要不斷面臨各種臨時問題。“在美國，隻有百分之百确定劇本是按照這個套路和模式進行，公司才會允許拍攝，大規模的片子必須用可預測的工業化模型來做。”
《流浪地球》導演郭帆也曾說：“我們工業化不足的時候就是靠人肉填的，我們的經驗不是很多，但是教訓很多。拍攝這部電影讓我意識到，中國電影工業化還是處在一個非常早期的階段。”
創意和故事更加重要
科幻影視的精髓往往在于其科幻概念的設定與獨特世界觀的建構。從宇宙探索到時空穿梭，再到生物變異，以及人工智能的發展和人類社會形态的變化等，幾乎一切基于自然科學和人文科學性和現實延伸性的領域，科幻作品均可涉足和幻想。
回顧國外經典科幻影視作品我們會發現，幾乎在各個門類、各個方向上它們都曾有不同程度的涉足。在宇宙探索方向上，《星球大戰》《星際迷航》《阿凡達》《星際穿越》等是其代表；在時空穿梭方向上，《回到未來》《源代碼》《蝴蝶效應》《恐怖遊輪》等廣為人知；在生物變異上，有《生化危機》《X戰警》《金剛狼》《蜘蛛俠》等，在人工智能的發展方面有《2001太空漫遊》《銀翼殺手》《黑客帝國》《人工智能》等，在人類社會形态的變化方面，有《饑餓遊戲》《人類清除計劃》《黑鏡》《西部世界》等作品。
或許還是囿于國内科幻傳統的薄弱與科幻體系尚未建立起來的緣故，相比于國外幾乎全方位、各個領域的科幻探索，國内科幻作品不僅經常“玩别人玩過的科幻梗”，還時常将科幻作為一種噱頭而非元素使用，這就導緻國産科幻影視劇不僅在科幻設定上讓觀衆難以感到驚奇，在完整的世界觀上也難以有深入的體驗和想象。
比如今年新上線的網絡電影《火星異變》和《太空群落》雖然也勇敢地涉足了宇宙探索這個科幻領域，但《火星異變》僅僅在電影開篇展示了“紅色沙漠”般的火星景觀後，随即轉向了生物變異的怪物片方向，而《太空群落》更像是一部披着科幻外衣的室内驚悚片。兩部電影均是空有科幻的視覺背景，并未真正建構起對“火星”、對“太空”探索的想象及相應的世界觀構想。
在時空穿梭類型上，2017年由楊幂和霍建華主演的《逆時營救》是利用實驗室的人工蟲洞逆轉時空，上演“母親營救兒子”的親情故事。這種所謂“人工蟲洞逆轉時空”的科幻設定更多是一種噱頭，本質上類似于《大話西遊》中的月光寶盒，并沒有什麼科學合理性和新穎性可言。
而《霹靂貝貝》《長江七号》《火星沒事》《瘋狂的外星人》等影片的科幻設定在簡單的“外星人”身上，過于“幼兒化”、“喜劇化”的傾向更使它們無法承擔起科幻類型的使命，或将它們歸類為童話幻想片、喜劇片或寓言片更為合适。
今年在劇集領域出現了以“音樂殺人”、“意識犯罪”為核心概念的科幻網劇《天目危機》，該劇以“量子理論”、“薛定谔的貓”為其科幻依據，有一定的合理性，但其陷于懸疑、犯罪的主類型，未對其中的科幻元素進行更加深入地探索和呈現。另一部以“許願APP”為科幻噱頭的網劇《緻命願望》與之類似。
但不管怎樣，《流浪地球》的出現，以及觀衆對于《三體》的無限期待，起碼證明了中國科幻影視的蓬勃生命力和巨大可能性，而票房、收視、熱度的巨大誘惑力也更會吸引着無數資本朝向科幻領域流動，創作人才也更願意投身到中國的科幻事業中去。