【作者简介】
王岚，女，上海外国语大学英语学院教授，博士，博导，主要从事英国和加拿大文学研究。
黄川，男，战略支援部队信息工程大学洛阳校区欧美系讲师，博士，主要从事加拿大文学研究。
王岚 教授
他者的欲望和欢愉
——门罗小说《激情》中的“新现实主义”书写
本文原载于《英语研究》2021年第十三辑，经作者授权由 “外国文学文艺研究” 学术公众号推送。
本文系2019年国家社会科学基金重点项目 “当代苏格兰戏剧研究”（19AWW008）和2019年中国博士后科学基金面上资助项目 “当代加拿大英语小说先锋性研究” （2019M651555）的阶段性成果。
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摘 要：加拿大短篇小说家艾丽丝·门罗不仅擅长刻画普通人物形象，还能够灵活借鉴现实主义、现代主义及后现代主义等多种流派的创作方法，堪称20世纪晚期兴起的 “新现实主义” 创作先驱。在门罗的作品《激情》中，三角恋这一现实主义题材在新现实主义书写中呈现出亦真亦幻的效果，揭示出真实和荒诞并存的物质与精神世界。从拉康式精神分析视角来看，小说中女性他者的欲望与欢愉在逃离与回归现实的过程中得以满足和实现，对主体身份建构的认识也更加明确。通过新现实主义手法展现他者的欲望和欢愉，门罗给女性“逃离”这一行为注入了新的时代内涵，表达了她对女性追寻独立与自由的独特见解。
关键词：门罗；新现实主义；他者；欲望；欢愉
0. 引言
“新现实主义”（Neorealism）兴起于20世纪70年代的美国文坛。作家们不满现代主义和后现代主义重语言轻情节、淡化人物塑造的倾向，重新审视小说创作，在写作手法上集前人之所长，将重心转回到小说的故事性和人物的现实性。最早使用“新现实主义小说”（Neorealist Fiction）一词的是英国学者布拉德伯里（Malcolm Bradbury）（佘军，2012：83)。新现实主义小说一反后现代实验小说弱化人物塑造的做法，着重刻画外在特征明显、内心世界丰富的人物，旨在超越传统现实主义小说的 “外在人” 形象、现代主义小说的“内在人”形象和后现代实验小说的 “平面人” 形象（佘军 等，2013：129-131)。从传统现实主义小说到现代主义小说、后现代实验小说再到新现实主义小说，小说艺术的发展轨迹表明叙事技巧和语言艺术可以为作品反映现实增强表达效果，但文学作品需要在现实主义丰厚的基础上改革创新，紧密联系社会现实，挖掘人性的多重性，才能保持旺盛的生命力。
新现实主义并非局限于美国文坛，在其邻国加拿大，短篇小说家、诺贝尔文学奖得主艾丽丝·门罗（Alice Munro, 1931— ）堪称新现实主义小说创作的先驱。门罗没有试图标新立异，而是 “集成创新”，广泛汲取英语小说传统中的多种养分，借鉴现实主义、现代主义及后现代主义等多种流派所使用的创作方法，如地域文化、哥特情境、女性写作、心理意识、时空转换等，多方位、真实地传递小说人物的复杂情感和思想脉络。她视野广阔，描写普通的加拿大妇女，包括女孩、少女、成年妇女和老年妇女，很大程度上反映她们的生存状态。在门罗的作品中，凸显现实与怪诞、兼顾客观性与意识流的 “新现实主义” 是较为独特的写作风格之一（耿力平，2014：70)。
门罗的短篇小说集《逃离》（Runaway, 2004）颇能体现 “新现实主义” 书写风格。小说《激情》（Passion）即出自这一作品集。和标题小说《逃离》类似，《激情》亦是关于女主人公的逃离与回归，但格雷斯（Grace）的行为更加让人困惑，带有一种“几乎不可究诘的非理性激情”（李国华，2013：49）。《激情》将 “三角恋” 这一现实主义题材呈现出一种亦真亦幻的效果：出身贫寒的格雷斯为何对家境殷实的男友莫里（Maury）态度暧昧？又为何受到初次见面的尼尔（Neil）的吸引，甘愿成为 “女俘”与 “降臣”（门罗，2009：196）？此外，小说虽然采用了现实主义叙事常用的第三人称有限视角，但由于小说的主体是年近六旬的格雷斯对往事的回忆，故事情节受到青年和老年格雷斯的双重审视，使得 “叙述中内、外聚焦视角难以区分，导致对人物行为和价值观的判断不再明晰直观”（Winther，2012：200)。小说中看似荒诞的情节，从拉康（Jacques Lacan）精神分析视角来看，却是贴近生活的现实反映：格雷斯作为处于社会边缘但却执着于自我追求和内心感受的女性他者，通过逃离与回归现实，她的欲望得以满足、欢愉（jouissance）①，得以实现，对自我身份的认识也更加明确。此外，尼尔与莫里的母亲特拉弗斯太太（Mrs. Travers）也对格雷斯的成长起到了关键作用。格雷斯通过想象性认同，迈出了追求欢愉、构建主体身份的脚步。通过这种颠覆读者期待、调动读者主观能动性去理解人物内心世界的新现实主义书写，门罗表达了对新时期女性追寻独立与自由的独特见解。
1. 格雷斯与莫里：
矛盾对立的欲望主体
格雷斯与莫里刚开始的相识相爱与童话和现实主义文学中的“灰姑娘模式”颇有几分相似：出身卑微的格雷斯在小旅馆打工期间，受到了家境良好的莫里的关注，两人的关系逐步发展到了谈婚论嫁的地步。然而，门罗却未给读者提供一个曲折但美满的结局，而是描写了现实世界中更为真实的两性矛盾与冲突。有评论家指出：“门罗作品对读者最大的吸引力，在于故事的发展往往与读者的预期背道而驰，颠覆传统套路似乎成为门罗创作的习惯手法。”（McCaig，2002：87）格雷斯与莫里之间不乏年轻人相恋的浪漫，但却总是存在一种莫名的无法磨合的矛盾。从拉康式精神分析视角来看，莫里弥补了格雷斯对象征界中“父亲之名” ②（le Nom-du-Père）的依恋，但带有男性偏见的凝视使她产生了一种焦虑。她对莫里欲拒还迎的态度，体现出其主体意识在抵制这种凝视时的矛盾。这种龃龉的产生与激化源于两人对立的欲望表达，这也是导致两人爱情破裂的真正原因。
在描写格雷斯与莫里的恋情时，小说以互文和戏仿的方式改写了“灰姑娘”的故事，突出刻画了女性他者的内心欲望。格雷斯并不幸运的童年经历对她的自我认识和成长产生了深远的影响。她三岁时母亲离世，父亲远走他乡，留下她和舅公舅婆住在一起。虽然年迈的老人对格雷斯悉心照顾，但个性极强的格雷斯对他们仍然无法产生认同，内心反对舅公让她继承藤椅编结手艺。中学结束时，格雷斯取得了不错的成绩，但是，她却出人意料地又回到学校学习了一年，修完了除希腊语、意大利语等外语类科目以外的高中所有课程。虽然格雷斯解释说自己只是“想把义务教育能免费提供的东西全都学到手罢了”（门罗，2009：179)，但她的这种行为偏离了社会规定的文化习惯，是一种不适应象征界秩序的表现。结识莫里成为格雷斯生命中的一个重要拐点。从第一次见面开始，格雷斯似乎就在迎合莫里：她没有拒绝莫里略有冒失的邀请，欣然前往莫里家中与他的家人吃饭聊天，甚至逐渐接受莫里关于两人结婚的安排。曾有评论指出，格雷斯和莫里的交往是她爱慕虚荣的表现，是为了“摆脱家庭贫困给她带来的阴影”（DeFalco，2012：391)。这种物质层面上的解释稍显片面，因为从精神分析的角度看，年轻英俊、谈吐得体的莫里满足了格雷斯对得到他人认同的渴望，给格雷斯的生命带来活力与激情。尽管格雷斯曾说过自己不喜欢女孩过度打扮、被人宠坏，但在和莫里约会时，她还是穿着一身性感时尚的服装，将自己置于莫里的凝视之下（门罗，2009：177-178)。根据拉康的理论，他人的凝视使得主体受到一定的约束，“从凝视出现的那一刻起，主体就尽力地使自己适应它，并按照社会规范在反观自身的基础上进行塑形和欲望表达”（刘玲，2009：64)。莫里的出现，在一定程度上弥补了象征着权力与秩序的“父亲之名”在格雷斯童年中的缺失。他的凝视助推了格雷斯主体意识的成长，激发了格雷斯展现自我的欲望。
然而，作为象征秩序的代表，莫里的凝视带有明显的男权主义特征，对格雷斯造成了压制，使两人的感情出现了裂痕。两人的矛盾在观看电影《新娘的父亲》时有明显的展现。格雷斯对伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）饰演的女主角非常反感，认为那是一个“被宠坏的富家小姐”（门罗，2009：177)。格雷斯的这种反感可能带有些许嫉妒之意，但她的看法道出了消费社会男性主义中心的本质：“……那样散漫地花钱购物，那样地穿衣打扮。那就是男人……认为她们应该是的样子。漂亮、当成宝贝似的供着哄着宠着，自私而又蠢笨。”（门罗，2009：177）格雷斯更希望获得与男性平等的地位，而不是被当作男性的宠物或“家中的天使”。然而，莫里非但未能理解格雷斯的意思，还将其愤怒视为“幼稚、女人气的妒忌”（门罗，2009：177)。这种认识上的差异成为威胁两人感情的一道暗流。
格雷斯对安逸生活的抵触和对异域的好奇是她主体意识的重要体现，也是她与莫里格格不入的原因之一。当莫里认为他们理所当然会结婚的时候，格雷斯钟情的却是去秘鲁、伊拉克或是西北地区旅行，而不是他自豪地讲着“咱们自己的家”的那些话（门罗，2009：185)。交往没过多久，莫里就开始规划他和格雷斯今后的生活，对以后的住所、未来的工作都一一做了安排，却并未征求格雷斯的意见，想当然地将自己视为格雷斯的理想伴侣，以至于结婚对格雷斯来说“似乎一点都不真实”（门罗，2009：185)。他并没有真正考虑格雷斯的内心感受，对她的欲望视而不见甚至加以否定。他以格雷斯还不到法定年龄21岁为理由，反对格雷斯进酒吧；在家庭聚会中，当格雷斯猜中字谜后，莫里不顾她的尴尬在家人面前连声称赞，因为他希望家人认可自己的恋人。福柯（Foucault, 2007：215）指出，凝视中暗含一种话语权力。谁掌握着话语权力，谁就具有凝视他人的优先权。莫里的保守貌似充满理性，实际上是对感性的格雷斯的一种权力压制，导致格雷斯的不安与焦虑。这种不平衡的两性关系影响了格雷斯的欲望表达，从而造成她内心对这份情感的逐渐偏离。与传统现实主义小说本质性、类型化特征明显的女性人物相比，格雷斯时而欲望强烈、时而焦虑不安的女性形象更具有生动性和立体感。
2. 格雷斯与尼尔：
相互吸引的 “欢愉”
优秀的现实主义作品从不回避人的本能欲望。格雷斯对莫里态度摇摆，尼尔的出现如同一支催化剂，使得格雷斯彻底放弃了莫里，投入尼尔的怀抱。格雷斯这种似乎在一刹那做出的决定，确实有些不可思议，以至于有评论认为格雷斯是因为脚部划伤出血后精神紧张，加之受迫于医生尼尔的权威，从而跟随尼尔走上了出逃之路（Trussler，2012：186)。这种解读不无道理，因为格雷斯在深沉而又略显无礼的尼尔面前确实显得有些弱势，但自身的心理状态也是她甘愿和尼尔逃离的原因之一。实际上，他们有一个重要的相似之处，即都将 “欢愉” 置于生活的首位。在格雷斯看来，爱情中确实需要有像莫里这样的英俊男子，但更要有让人兴奋的 “亲密接触”（门罗，2009：185)。对于格雷斯的这种欲望，莫里将其视为一种轻率（门罗，2009：186)，认为女性应该矜持忠贞。格雷斯在未见尼尔之前就对他产生了一种想象性认同，因此，与其说是尼尔带着格雷斯出逃，不如说格雷斯受到了尼尔的吸引，在欢愉心理的驱动下主动走上了实现欲望之路。
格雷斯与尼尔的暧昧关系，展现了新现实主义书写中真实与虚幻的巧妙结合。格雷斯受到尼尔的吸引，既源于她未见其人先闻其事的想象，还因为尼尔取代莫里成为她认同的对象。在莫里一家人中，格雷斯最后认识的就是尼尔——莫里同母异父的哥哥。从特拉弗斯太太的只言片语中，格雷斯对尼尔的身世有了一些了解：相比于莫里的可爱、单纯，尼尔更聪明，也更深沉忧郁。特拉弗斯太太还引用了18世纪英国“墓园派”诗人托马斯·格雷（Thomas Gray）的诗句来形容自己的大儿子—— “深不可测的海底洞穴” ③（门罗，2009：187)。这一引用具有重要的象征意义，“因为这充满挽歌哀伤的诗句勾勒出的尼尔形象，对喜爱文学的格雷斯有着天然的吸引力”（May，2012：178）。格雷斯在莫里家做客时，脚底被贝壳划伤，正在大家手忙脚乱之际，尼尔出场了。他让两个外甥女 “闪开点儿”（门罗，2009：192)，又让母亲和妹妹“把这些观众弄开去”（门罗，2009：193)，俨然具有一家之主的权威。尼尔在检查格雷斯的伤口时，“探索性地正视她的脸”（门罗，2009：192)。正是在这一凝视中，尼尔取代了莫里在格雷斯生命中扮演的“父亲之名”的角色。与站在一旁不知所措的莫里相比，尼尔更有能力，也更有威严。在与尼尔的近距离接触中，她不仅闻到了一种非常熟悉的小旅馆的气味，还对他进行了近距离观察（门罗，2009：192-193)。这种带有好奇的凝视，再次反映出生父缺失对格雷斯造成的心理影响，因为比她大十五六岁的尼尔比莫里更符合“父亲之名”形象，尼尔带来的神秘感也对她产生了诱惑。尽管知道自己的伤势不重，她还是没有拒绝尼尔带她去医院的要求，因为在她内心深处，对欢愉的追求已经开始萌动，随时有可能迸发。
门罗的小说经常将意识流描述融入总体上是现实主义的故事中，这种新现实主义书写可展现人物在特殊环境中内在情感的细腻变化。《激情》中的格雷斯与尼尔并没有发生性爱行为，作者着重刻画的是她体验到的欢愉和从中获得的人生感悟。它既是一种甜蜜且微妙的神秘体验，又给她带来违背伦理道德的痛楚和罪恶感。在医院检查完毕后，格雷斯并未回到莫里身边，而是和尼尔驱车在乡间四处游荡。坐在尼尔的敞篷车中，她开始享受风驰电掣带来的刺激，没有感到害怕，而是感到 “奇迹似的十分安详”，“身内除了涌流着欲念以外别的什么都没有”（门罗，2009：196）。正因为尼尔给予了这种欢愉的体验，她开始甘愿成为尼尔的“女俘”（门罗，2009：196)。然而，经历了一下午的逃离之后，当尼尔因酒醉而熟睡时，格雷斯只身一人来到镇郊的河边，突然经历了欢愉之后的顿悟。她意识到这次出逃不仅是对莫里也是对自己的背叛，因为她已经预见到了和尼尔关系的终结：她经历的欢愉，源自于对尼尔的神秘性格的兴趣；而尼尔的欢愉，则在于从酒精的麻醉之中获得一种解脱。两人虽然相互吸引，但在尼尔 “充满虚无主义的世界中”（Lohafer，2012：231)，她是无法真正建构自己的主体身份的。两人之间的关系并不是一种她所想象的激情，而是“一场儿戏”（门罗，2009：206)。因此，她的毅然回归说明她对自己的主体身份获得了重新认识，对现实生活有了更多的期待。
3. 特拉弗斯太太：
格雷斯观照自我的他者
现实主义小说的魅力之一是人物的真实性和复杂性，尤其是心理成长。格雷斯经历了短暂的爱情冒险后选择回归，但她对自我和他人的认识都已经历了深刻的变化。得知尼尔在车祸中遇难后，她告知莫里自己并未受到尼尔的胁迫。她远离特拉弗斯一家人，并不意味着对他们的全盘否定，因为其中一位人物在她的主体意识成长中发挥了重要作用——睿智而善良的特拉弗斯太太。正如拉康所说：“自我是基于我们自身之外的形象而建构起来的。”（里德尔，2013：26）在两人为数不多的交流中，特拉弗斯太太已经成为格雷斯观照自我的镜像他者。她那特立独行的处世态度，激发了格雷斯对生活和爱情的思考和探索。虽然格雷斯没有听从特拉弗斯太太的告诫阻止尼尔酗酒，导致悲剧的发生，但她内心已经历了成长，决意寻找自由与独立，走上了身份重建之路。
特拉弗斯太太是门罗塑造的一位理想女性。她身材娇小但热情好客，充满母爱，格雷斯从第一次见面就对她产生了好感。和格雷斯“不善于与别人交流”的舅公舅婆相比（门罗，2009：178)，特拉弗斯太太优雅体贴，善于营造和谐、愉悦的家庭氛围，“带头编一些特别好玩的谜面，好让这个游戏不至于过于沉闷，也免得让猜谜者过于焦虑”（门罗，2009：182）。在这种气氛的带动下，格雷斯感受到了家庭的快乐，也体会到了受人关注的温暖，并产生了强烈的认同感——“如此晕头晕脑地被迷住，成为精神上的俘虏”（门罗，2009：178)。在与特拉弗斯太太交流的过程中，格雷斯得到了对方的认可，也从中得到了鼓励和自信。
此外，特拉弗斯太太还将格雷斯带入了文学世界，让她在想象中明确了自我身份建构的方向。在一家人中，只有特拉弗斯太太支持格雷斯回高中重读一年的决定，认为阅读与学习除了用于谋生之外，还能充实个人的精神世界。在宽敞明亮的起居室里，格雷斯几乎如痴如醉地沉浸在阅读的乐趣之中（门罗，2009：184)。格雷斯时常将自己想象成女主人公，这种 “想象” ④具有一定的积极意义，是个体保持内心平衡、进行自我审视的手段。值得注意的是，格雷斯读的小说是《安娜·卡列尼娜》，而她后来离开莫里、追随尼尔的行为也和小说中安娜的行为十分相像。在和格雷斯谈论这本小说时，特拉弗斯太太提到自己对安娜的认同，这无疑拉近了她和格雷斯之间的距离。特拉弗斯太太在第一任丈夫自杀后，靠自己工作养家糊口。特拉弗斯先生给她提供生活资助时，她并没有在其面前表现得卑躬屈膝。她对格雷斯说：“女人总是有内在的力量能让自己活下去的……男人倒不见得有呢。”（门罗，2009：187）这种自强自立的态度和内在的力量深深地影响了格雷斯，让她能够坚强地生存下来，为她在建构主体身份的道路上指明了方向，也使得她的形象更加生动，富有立体感。
格雷斯在交谈与想象中与他人建立了联系，获得了人生感悟。在拉康看来，“在想象界中，主体与他者的关系异常关键，没有同他者建立联系的主体就等于虚无”（马元龙，2006：76)。格雷斯的主体意识正是通过与他者的接触而脱离了以往的虚空状态，迈出发现自我的第一步。她对自我的认识，在和特拉弗斯太太这一外在形象的认同中变得更加清晰；她对身体感官体验的重视，不仅反映出她的浪漫情怀，还体现出她对不同于庸常世界的另类空间的向往。
4. 结 语
新现实主义小说刻画的人物既有濒临绝望的底层平民百姓，也有深陷家庭和信仰危机的中产阶级（姜涛，2007：118)。《激情》通过巧妙结合外部现实和心理现实，将情节的荒诞性和真实性进行合理并置，向读者展现了女性 “他者” 的丰富精神世界：格雷斯极力抵制莫里带有男性偏见的凝视，在和尼尔的出逃中体验到欢愉的快感，但也意识到没有方向和目的的逃离只是虚无与妄想，在顿悟之中获得了主体认识。正如评论指出的一样，“单纯的逃离只是一种姿态、一种行为。它只有建立在真实的基点上，才有真正的意义”（张磊，2014：192)。门罗通过对女性主体欲望的深刻反思，给“逃离”这一行为注入了新的时代内涵，揭示了门罗式 “逃离” 的深层意蕴，表达了她对女性追寻自由出路的独特见解，促使读者反思自我。
说明
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