【作者簡介】
王岚，女，上海外國語大學英語學院教授，博士，博導，主要從事英國和加拿大文學研究。
黃川，男，戰略支援部隊資訊工程大學洛陽校區歐美系講師，博士，主要從事加拿大文學研究。
王岚 教授
他者的欲望和歡愉
——門羅小說《激情》中的“新現實主義”書寫
本文原載于《英語研究》2021年第十三輯，經作者授權由 “外國文學文藝研究” 學術公衆号推送。
本文系2019年國家社會科學基金重點項目 “當代蘇格蘭戲劇研究”（19AWW008）和2019年中國博士後科學基金面上資助項目 “當代加拿大英語小說先鋒性研究” （2019M651555）的階段性成果。
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摘 要：加拿大短篇小說家艾麗絲·門羅不僅擅長刻畫普通人物形象，還能夠靈活借鑒現實主義、現代主義及後現代主義等多種流派的創作方法，堪稱20世紀晚期興起的 “新現實主義” 創作先驅。在門羅的作品《激情》中，三角戀這一現實主義題材在新現實主義書寫中呈現出亦真亦幻的效果，揭示出真實和荒誕并存的物質與精神世界。從拉康式精神分析視角來看，小說中女性他者的欲望與歡愉在逃離與回歸現實的過程中得以滿足和實作，對主體身份建構的認識也更加明确。通過新現實主義手法展現他者的欲望和歡愉，門羅給女性“逃離”這一行為注入了新的時代内涵，表達了她對女性追尋獨立與自由的獨特見解。
關鍵詞：門羅；新現實主義；他者；欲望；歡愉
0. 引言
“新現實主義”（Neorealism）興起于20世紀70年代的美國文壇。作家們不滿現代主義和後現代主義重語言輕情節、淡化人物塑造的傾向，重新審視小說創作，在寫作手法上集前人之所長，将重心轉回到小說的故事性和人物的現實性。最早使用“新現實主義小說”（Neorealist Fiction）一詞的是英國學者布拉德伯裡（Malcolm Bradbury）（佘軍，2012：83)。新現實主義小說一反後現代實驗小說弱化人物塑造的做法，着重刻畫外在特征明顯、内心世界豐富的人物，旨在超越傳統現實主義小說的 “外在人” 形象、現代主義小說的“内在人”形象和後現代實驗小說的 “平面人” 形象（佘軍 等，2013：129-131)。從傳統現實主義小說到現代主義小說、後現代實驗小說再到新現實主義小說，小說藝術的發展軌迹表明叙事技巧和語言藝術可以為作品反映現實增強表達效果，但文學作品需要在現實主義豐厚的基礎上改革創新，緊密聯系社會現實，挖掘人性的多重性，才能保持旺盛的生命力。
新現實主義并非局限于美國文壇，在其鄰國加拿大，短篇小說家、諾貝爾文學獎得主艾麗絲·門羅（Alice Munro, 1931— ）堪稱新現實主義小說創作的先驅。門羅沒有試圖示新立異，而是 “內建創新”，廣泛汲取英語小說傳統中的多種養分，借鑒現實主義、現代主義及後現代主義等多種流派所使用的創作方法，如地域文化、哥特情境、女性寫作、心理意識、時空轉換等，多方位、真實地傳遞小說人物的複雜情感和思想脈絡。她視野廣闊，描寫普通的加拿大婦女，包括女孩、少女、成年婦女和老年婦女，很大程度上反映她們的生存狀态。在門羅的作品中，凸顯現實與怪誕、兼顧客觀性與意識流的 “新現實主義” 是較為獨特的寫作風格之一（耿力平，2014：70)。
門羅的短篇小說集《逃離》（Runaway, 2004）頗能展現 “新現實主義” 書寫風格。小說《激情》（Passion）即出自這一作品集。和标題小說《逃離》類似，《激情》亦是關于女主人公的逃離與回歸，但格雷斯（Grace）的行為更加讓人困惑，帶有一種“幾乎不可究诘的非理性激情”（李國華，2013：49）。《激情》将 “三角戀” 這一現實主義題材呈現出一種亦真亦幻的效果：出身貧寒的格雷斯為何對家境殷實的男友莫裡（Maury）态度暧昧？又為何受到初次見面的尼爾（Neil）的吸引，甘願成為 “女俘”與 “降臣”（門羅，2009：196）？此外，小說雖然采用了現實主義叙事常用的第三人稱有限視角，但由于小說的主體是年近六旬的格雷斯對往事的回憶，故事情節受到青年和老年格雷斯的雙重審視，使得 “叙述中内、外聚焦視角難以區分，導緻對人物行為和價值觀的判斷不再明晰直覺”（Winther，2012：200)。小說中看似荒誕的情節，從拉康（Jacques Lacan）精神分析視角來看，卻是貼近生活的現實反映：格雷斯作為處于社會邊緣但卻執着于自我追求和内心感受的女性他者，通過逃離與回歸現實，她的欲望得以滿足、歡愉（jouissance）①，得以實作，對自我身份的認識也更加明确。此外，尼爾與莫裡的母親特拉弗斯太太（Mrs. Travers）也對格雷斯的成長起到了關鍵作用。格雷斯通過想象性認同，邁出了追求歡愉、建構主體身份的腳步。通過這種颠覆讀者期待、調動讀者主觀能動性去了解人物内心世界的新現實主義書寫，門羅表達了對新時期女性追尋獨立與自由的獨特見解。
1. 格雷斯與莫裡：
沖突對立的欲望主體
格雷斯與莫裡剛開始的相識相愛與童話和現實主義文學中的“灰姑娘模式”頗有幾分相似：出身卑微的格雷斯在小旅館打工期間，受到了家境良好的莫裡的關注，兩人的關系逐漸發展到了談婚論嫁的地步。然而，門羅卻未給讀者提供一個曲折但美滿的結局，而是描寫了現實世界中更為真實的兩性沖突與沖突。有評論家指出：“門羅作品對讀者最大的吸引力，在于故事的發展往往與讀者的預期背道而馳，颠覆傳統套路似乎成為門羅創作的習慣手法。”（McCaig，2002：87）格雷斯與莫裡之間不乏年輕人相戀的浪漫，但卻總是存在一種莫名的無法磨合的沖突。從拉康式精神分析視角來看，莫裡彌補了格雷斯對象征界中“父親之名” ②（le Nom-du-Père）的依戀，但帶有男性偏見的凝視使她産生了一種焦慮。她對莫裡欲拒還迎的态度，展現出其主體意識在抵制這種凝視時的沖突。這種龃龉的産生與激化源于兩人對立的欲望表達，這也是導緻兩人愛情破裂的真正原因。
在描寫格雷斯與莫裡的戀情時，小說以互文和戲仿的方式改寫了“灰姑娘”的故事，突出刻畫了女性他者的内心欲望。格雷斯并不幸運的童年經曆對她的自我認識和成長産生了深遠的影響。她三歲時母親離世，父親遠走他鄉，留下她和舅公舅婆住在一起。雖然年邁的老人對格雷斯悉心照顧，但個性極強的格雷斯對他們仍然無法産生認同，内心反對舅公讓她繼承藤椅編結手藝。中學結束時，格雷斯取得了不錯的成績，但是，她卻出人意料地又回到學校學習了一年，修完了除希臘語、意大利語等外語類科目以外的高中所有課程。雖然格雷斯解釋說自己隻是“想把義務教育能免費提供的東西全都學到手罷了”（門羅，2009：179)，但她的這種行為偏離了社會規定的文化習慣，是一種不适應象征界秩序的表現。結識莫裡成為格雷斯生命中的一個重要拐點。從第一次見面開始，格雷斯似乎就在迎合莫裡：她沒有拒絕莫裡略有冒失的邀請，欣然前往莫裡家中與他的家人吃飯聊天，甚至逐漸接受莫裡關于兩人結婚的安排。曾有評論指出，格雷斯和莫裡的交往是她愛慕虛榮的表現，是為了“擺脫家庭貧困給她帶來的陰影”（DeFalco，2012：391)。這種物質層面上的解釋稍顯片面，因為從精神分析的角度看，年輕英俊、談吐得體的莫裡滿足了格雷斯對得到他人認同的渴望，給格雷斯的生命帶來活力與激情。盡管格雷斯曾說過自己不喜歡女孩過度打扮、被人寵壞，但在和莫裡約會時，她還是穿着一身性感時尚的服裝，将自己置于莫裡的凝視之下（門羅，2009：177-178)。根據拉康的理論，他人的凝視使得主體受到一定的限制，“從凝視出現的那一刻起，主體就盡力地使自己适應它，并按照社會規範在反觀自身的基礎上進行塑形和欲望表達”（劉玲，2009：64)。莫裡的出現，在一定程度上彌補了象征着權力與秩序的“父親之名”在格雷斯童年中的缺失。他的凝視助推了格雷斯主體意識的成長，激發了格雷斯展現自我的欲望。
然而，作為象征秩序的代表，莫裡的凝視帶有明顯的男權主義特征，對格雷斯造成了壓制，使兩人的感情出現了裂痕。兩人的沖突在觀看電影《新娘的父親》時有明顯的展現。格雷斯對伊麗莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）飾演的女主角非常反感，認為那是一個“被寵壞的富家小姐”（門羅，2009：177)。格雷斯的這種反感可能帶有些許嫉妒之意，但她的看法道出了消費社會男性主義中心的本質：“……那樣散漫地花錢購物，那樣地穿衣打扮。那就是男人……認為她們應該是的樣子。漂亮、當成寶貝似的供着哄着寵着，自私而又蠢笨。”（門羅，2009：177）格雷斯更希望獲得與男性平等的地位，而不是被當作男性的寵物或“家中的天使”。然而，莫裡非但未能了解格雷斯的意思，還将其憤怒視為“幼稚、女人氣的妒忌”（門羅，2009：177)。這種認識上的差異成為威脅兩人感情的一道暗流。
格雷斯對安逸生活的抵觸和對異域的好奇是她主體意識的重要展現，也是她與莫裡格格不入的原因之一。當莫裡認為他們理所當然會結婚的時候，格雷斯鐘情的卻是去秘魯、伊拉克或是西北地區旅行，而不是他自豪地講着“咱們自己的家”的那些話（門羅，2009：185)。交往沒過多久，莫裡就開始規劃他和格雷斯今後的生活，對以後的住所、未來的工作都一一做了安排，卻并未征求格雷斯的意見，想當然地将自己視為格雷斯的理想伴侶，以至于結婚對格雷斯來說“似乎一點都不真實”（門羅，2009：185)。他并沒有真正考慮格雷斯的内心感受，對她的欲望視而不見甚至加以否定。他以格雷斯還不到法定年齡21歲為理由，反對格雷斯進酒吧；在家庭聚會中，當格雷斯猜中字謎後，莫裡不顧她的尴尬在家人面前連聲稱贊，因為他希望家人認可自己的戀人。福柯（Foucault, 2007：215）指出，凝視中暗含一種話語權力。誰掌握着話語權力，誰就具有凝視他人的優先權。莫裡的保守貌似充滿理性，實際上是對感性的格雷斯的一種權力壓制，導緻格雷斯的不安與焦慮。這種不平衡的兩性關系影響了格雷斯的欲望表達，進而造成她内心對這份情感的逐漸偏離。與傳統現實主義小說本質性、類型化特征明顯的女性人物相比，格雷斯時而欲望強烈、時而焦慮不安的女性形象更具有生動性和立體感。
2. 格雷斯與尼爾：
互相吸引的 “歡愉”
優秀的現實主義作品從不回避人的本能欲望。格雷斯對莫裡态度搖擺，尼爾的出現如同一支催化劑，使得格雷斯徹底放棄了莫裡，投入尼爾的懷抱。格雷斯這種似乎在一刹那做出的決定，确實有些不可思議，以至于有評論認為格雷斯是因為腳部劃傷出血後精神緊張，加之受迫于醫生尼爾的權威，進而跟随尼爾走上了出逃之路（Trussler，2012：186)。這種解讀不無道理，因為格雷斯在深沉而又略顯無禮的尼爾面前确實顯得有些弱勢，但自身的心理狀态也是她甘願和尼爾逃離的原因之一。實際上，他們有一個重要的相似之處，即都将 “歡愉” 置于生活的首位。在格雷斯看來，愛情中确實需要有像莫裡這樣的英俊男子，但更要有讓人興奮的 “親密接觸”（門羅，2009：185)。對于格雷斯的這種欲望，莫裡将其視為一種輕率（門羅，2009：186)，認為女性應該矜持忠貞。格雷斯在未見尼爾之前就對他産生了一種想象性認同，是以，與其說是尼爾帶着格雷斯出逃，不如說格雷斯受到了尼爾的吸引，在歡愉心理的驅動下主動走上了實作欲望之路。
格雷斯與尼爾的暧昧關系，展現了新現實主義書寫中真實與虛幻的巧妙結合。格雷斯受到尼爾的吸引，既源于她未見其人先聞其事的想象，還因為尼爾取代莫裡成為她認同的對象。在莫裡一家人中，格雷斯最後認識的就是尼爾——莫裡同母異父的哥哥。從特拉弗斯太太的隻言片語中，格雷斯對尼爾的身世有了一些了解：相比于莫裡的可愛、單純，尼爾更聰明，也更深沉憂郁。特拉弗斯太太還引用了18世紀英國“墓園派”詩人托馬斯·格雷（Thomas Gray）的詩句來形容自己的大兒子—— “深不可測的海底洞穴” ③（門羅，2009：187)。這一引用具有重要的象征意義，“因為這充滿挽歌哀傷的詩句勾勒出的尼爾形象，對喜愛文學的格雷斯有着天然的吸引力”（May，2012：178）。格雷斯在莫裡家做客時，腳底被貝殼劃傷，正在大家手忙腳亂之際，尼爾出場了。他讓兩個外甥女 “閃開點兒”（門羅，2009：192)，又讓母親和妹妹“把這些觀衆弄開去”（門羅，2009：193)，俨然具有一家之主的權威。尼爾在檢查格雷斯的傷口時，“探索性地正視她的臉”（門羅，2009：192)。正是在這一凝視中，尼爾取代了莫裡在格雷斯生命中扮演的“父親之名”的角色。與站在一旁不知所措的莫裡相比，尼爾更有能力，也更有威嚴。在與尼爾的近距離接觸中，她不僅聞到了一種非常熟悉的小旅館的氣味，還對他進行了近距離觀察（門羅，2009：192-193)。這種帶有好奇的凝視，再次反映出生父缺失對格雷斯造成的心理影響，因為比她大十五六歲的尼爾比莫裡更符合“父親之名”形象，尼爾帶來的神秘感也對她産生了誘惑。盡管知道自己的傷勢不重，她還是沒有拒絕尼爾帶她去醫院的要求，因為在她内心深處，對歡愉的追求已經開始萌動，随時有可能迸發。
門羅的小說經常将意識流描述融入總體上是現實主義的故事中，這種新現實主義書寫可展現人物在特殊環境中内在情感的細膩變化。《激情》中的格雷斯與尼爾并沒有發生性愛行為，作者着重刻畫的是她體驗到的歡愉和從中獲得的人生感悟。它既是一種甜蜜且微妙的神秘體驗，又給她帶來違背倫理道德的痛楚和罪惡感。在醫院檢查完畢後，格雷斯并未回到莫裡身邊，而是和尼爾驅車在鄉間四處遊蕩。坐在尼爾的敞篷車中，她開始享受風馳電掣帶來的刺激，沒有感到害怕，而是感到 “奇迹似的十分安詳”，“身内除了湧流着欲念以外别的什麼都沒有”（門羅，2009：196）。正因為尼爾給予了這種歡愉的體驗，她開始甘願成為尼爾的“女俘”（門羅，2009：196)。然而，經曆了一下午的逃離之後，當尼爾因酒醉而熟睡時，格雷斯隻身一人來到鎮郊的河邊，突然經曆了歡愉之後的頓悟。她意識到這次出逃不僅是對莫裡也是對自己的背叛，因為她已經預見到了和尼爾關系的終結：她經曆的歡愉，源自于對尼爾的神秘性格的興趣；而尼爾的歡愉，則在于從酒精的麻醉之中獲得一種解脫。兩人雖然互相吸引，但在尼爾 “充滿虛無主義的世界中”（Lohafer，2012：231)，她是無法真正建構自己的主體身份的。兩人之間的關系并不是一種她所想象的激情，而是“一場兒戲”（門羅，2009：206)。是以，她的毅然回歸說明她對自己的主體身份獲得了重新認識，對現實生活有了更多的期待。
3. 特拉弗斯太太：
格雷斯觀照自我的他者
現實主義小說的魅力之一是人物的真實性和複雜性，尤其是心理成長。格雷斯經曆了短暫的愛情冒險後選擇回歸，但她對自我和他人的認識都已經曆了深刻的變化。得知尼爾在車禍中遇難後，她告知莫裡自己并未受到尼爾的脅迫。她遠離特拉弗斯一家人，并不意味着對他們的全盤否定，因為其中一位人物在她的主體意識成長中發揮了重要作用——睿智而善良的特拉弗斯太太。正如拉康所說：“自我是基于我們自身之外的形象而建構起來的。”（裡德爾，2013：26）在兩人為數不多的交流中，特拉弗斯太太已經成為格雷斯觀照自我的鏡像他者。她那特立獨行的處世态度，激發了格雷斯對生活和愛情的思考和探索。雖然格雷斯沒有聽從特拉弗斯太太的告誡阻止尼爾酗酒，導緻悲劇的發生，但她内心已經曆了成長，決意尋找自由與獨立，走上了身份重建之路。
特拉弗斯太太是門羅塑造的一位理想女性。她身材嬌小但熱情好客，充滿母愛，格雷斯從第一次見面就對她産生了好感。和格雷斯“不善于與别人交流”的舅公舅婆相比（門羅，2009：178)，特拉弗斯太太優雅體貼，善于營造和諧、愉悅的家庭氛圍，“帶頭編一些特别好玩的謎面，好讓這個遊戲不至于過于沉悶，也免得讓猜謎者過于焦慮”（門羅，2009：182）。在這種氣氛的帶動下，格雷斯感受到了家庭的快樂，也體會到了受人關注的溫暖，并産生了強烈的認同感——“如此暈頭暈腦地被迷住，成為精神上的俘虜”（門羅，2009：178)。在與特拉弗斯太太交流的過程中，格雷斯得到了對方的認可，也從中得到了鼓勵和自信。
此外，特拉弗斯太太還将格雷斯帶入了文學世界，讓她在想象中明确了自我身份建構的方向。在一家人中，隻有特拉弗斯太太支援格雷斯回高中重讀一年的決定，認為閱讀與學習除了用于謀生之外，還能充實個人的精神世界。在寬敞明亮的起房間裡，格雷斯幾乎如癡如醉地沉浸在閱讀的樂趣之中（門羅，2009：184)。格雷斯時常将自己想象成女主人公，這種 “想象” ④具有一定的積極意義，是個體保持内心平衡、進行自我審視的手段。值得注意的是，格雷斯讀的小說是《安娜·卡列尼娜》，而她後來離開莫裡、追随尼爾的行為也和小說中安娜的行為十分相像。在和格雷斯談論這本小說時，特拉弗斯太太提到自己對安娜的認同，這無疑拉近了她和格雷斯之間的距離。特拉弗斯太太在第一任丈夫自殺後，靠自己工作養家糊口。特拉弗斯先生給她提供生活資助時，她并沒有在其面前表現得卑躬屈膝。她對格雷斯說：“女人總是有内在的力量能讓自己活下去的……男人倒不見得有呢。”（門羅，2009：187）這種自強自立的态度和内在的力量深深地影響了格雷斯，讓她能夠堅強地生存下來，為她在建構主體身份的道路上指明了方向，也使得她的形象更加生動，富有立體感。
格雷斯在交談與想象中與他人建立了聯系，獲得了人生感悟。在拉康看來，“在想象界中，主體與他者的關系異常關鍵，沒有同他者建立聯系的主體就等于虛無”（馬元龍，2006：76)。格雷斯的主體意識正是通過與他者的接觸而脫離了以往的虛空狀态，邁出發現自我的第一步。她對自我的認識，在和特拉弗斯太太這一外在形象的認同中變得更加清晰；她對身體感官體驗的重視，不僅反映出她的浪漫情懷，還展現出她對不同于庸常世界的另類空間的向往。
4. 結 語
新現實主義小說刻畫的人物既有瀕臨絕望的底層平民百姓，也有深陷家庭和信仰危機的中産階級（姜濤，2007：118)。《激情》通過巧妙結合外部現實和心理現實，将情節的荒誕性和真實性進行合理并置，向讀者展現了女性 “他者” 的豐富精神世界：格雷斯極力抵制莫裡帶有男性偏見的凝視，在和尼爾的出逃中體驗到歡愉的快感，但也意識到沒有方向和目的的逃離隻是虛無與妄想，在頓悟之中獲得了主體認識。正如評論指出的一樣，“單純的逃離隻是一種姿态、一種行為。它隻有建立在真實的基點上，才有真正的意義”（張磊，2014：192)。門羅通過對女性主體欲望的深刻反思，給“逃離”這一行為注入了新的時代内涵，揭示了門羅式 “逃離” 的深層意蘊，表達了她對女性追尋自由出路的獨特見解，促使讀者反思自我。
說明
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