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冰雪画派是二十世纪八十年代由冰雪山水画创始人于志学先生创建的全新中国画艺术流派。其学术理念是‘继承不是重复，一切在于创造’。冰雪画派以黑龙江画家为源头辐射到东三省及全国、以创建“冷文化”美学体系为目标、以“冷逸之美”为美学核心、以原创独特的矾墨语言和技法为主要艺术形式和手段、表现冰雪题材和具有“冷文化”意味形象的画家集群。冰雪画派具有五个主要特征：第1.有自己鲜明的“冷文化”艺术理论体系和独特的审美主张；2.有画派的创建者和领军人----冰雪山水画创始人于志学；3.有自己的宣言、会徽、会歌；4.有超越通常画派的地域性局限，遍布于华夏的东北、西北、中原、西南、东南等地区；5.有自身原创、独立的绘画语言系统—冰雪画矾墨语言，这种语言以表现冰雪画为主体，可以拓展到表现水墨所能表现的一切物象。
在高寒的边疆形成的冰雪画派，离不开一代拓荒者的足迹，他们为冰雪画派的诞生和发展做出了不可泯灭的贡献。自创办以来，在于志学、韩辅天、姜恩莉、周尊成等人的带领与传播下，冰雪画在林口与北安不断壮大队伍，随后黑龙江省的哈尔滨市、七台河市、鸡西市、牡丹江市、肇东县先后也有了冰雪山水画的创作团体。经过几年的努力，冰雪画的技法日趋成熟。林口县、北安市、肇东县、哈尔滨相继成立了冰雪画研究会。
冰雪画派能够诞生在黑土地上，是由其独特的历史渊源、地域环境和时代需求所决定的。
位于祖国边陲的东北，是祖国辽阔版图中最北的一个地域，尤其是东北的黑龙江，地处塞外高寒地带，一年冰期长达5至6个月，又备受西伯利亚寒冷气候的影响，酷寒、偏僻、闭塞，解放前大片土地荒无人烟，被人称为“北大荒”。在这样一块不毛之地，汉文化传统积淀较为薄弱，塞外的文学和艺术发展自古以来处于两种不相平衡的态势。文学的发展是由关内的汉族移民和文化流人所进行的文学创作和塞外各少数民族的神话传说、民间故事和演唱歌谣等口头文学所组成。
文人创作最早见诸于文字记载并在文学史上有一定影响的是渤海诗人杨泰师、王孝廉以及清朝“文化流人”吴兆骞等人的诗作。到了清朝，塞外出现了一些清朝获罪充边的官员和文人，创造了“流人”文学。在塞外各民族的口头文学中，少数民族的数量大于汉族的民间文化，有着浓郁的莽荒气息和神秘的宗教色彩以及不容混淆的民族风格和地方特色。作为相同历史时期的黑龙江艺术史则比起黑龙江文学史要贫乏得多，而且没有史书记载。
黑龙江美术的发展也分为两部分，一是与民族灾难、荣辱连在一起的帝国主义列强的殖民文化，二是以黑龙江各少数民族形成的多种民间美术形式。自1897年以后，帝俄强行在东北修筑中东铁路，松花江开航，白俄沙皇把东北作为侵华总埠，东北成为连接太平洋与大西洋大陆桥的重要枢纽。西方文化、欧亚文化特别是俄罗斯文化逐渐涌入塞外。由一应俱全的欧式建筑，从古希腊、罗马到波斯、拜占廷、中世纪的文艺复兴、19世纪的新艺术流派的建筑到俄罗斯及西方绘画的流入，使当时的塞外艺术与当时富有“东方小巴黎” 的边塞城市风格相互契合。随着塞外逐渐在国际知名度提高，日本也把塞外作为觊觎的目标，日俄两强争霸东北。在东北成为日本的殖民地以后，强行灌输“东洋文化”，不仅成立了“满洲映画协会”，摄制为侵略战争服务的“启民电影”，而且推行东洋绘画。这一时期塞外的美术舞台是以东洋殖民文化为主。
在“九一八”事变之后，塞外文学史上形成了以萧军、萧红为代表的东北作家群和以金剑啸、梁丁山等为代表的沦陷区文学。他们以反映日寇铁蹄下的民族危亡和人民的水深火热生活为社会背景进行创作，轰动了当时的中国文坛。金剑啸作为同时期塞外美术界的革命文艺先锋战士，在《大北新报画刊》进行革命文艺传播工作，并和萧军、萧红一道举办了“维纳斯助赈画展”，表现工人、农民和渔民，开创了塞外民族绘画的画风。
四十年代以后，塞外出现了较有影响的画家王味根、郭维芬、李俊白、吴振东、高莽等，他们是塞外艺术家区域意识的第一次觉醒，要立志创建一种北方绘画风格，表现北方的壮丽风光。无论是王味根的山水画还是郭维芬等人的花鸟画，都下了相当大的气力，但都没有找到表现北方的艺术语汇。新中国成立以后，祖国文化事业得到了突飞猛进的发展，但由于塞外历史和自然条件等原因，国画发展仍处于劣势，只能借助于底蕴深厚的南方文化、中原文化的绘画风格来满足本地域社会的认同性和需求。
五十年代以后，新中国培养的首批美术院校的大学生落户北国及大批南方的知识分子北上，把南方文化、中原文化传播到北方，使塞外文化逐渐开始活跃起来，给黑龙江美术事业带来生气。北方艺术家的区域意识第二次觉醒，他们深为塞外没有汉文化独特的艺术样式而苦闷，为塞外历史外来殖民文化的统领而不甘，他们迫切渴望能够让传统汉文化在北方大地上复兴，他们不愿拘泥于旧文化和异族、外来文化的束缚之中。因而惟一的出路就是要寻找到一种表现黑土地特征和精神的绘画手段和语言，从根本上改变历史上崇南贬北的艺术倾向和格局，这一时期典型的代表画家是王仙圃。他终身致力于对北方绘画精神和风格的探索，但一生也没有解决这个问题，抱憾而去。
六十年代，东北画家的区域意识第三次觉醒，要创建东北画风。东三省联合邀请江苏画院著名国画家傅抱石、吴林生等八人来东北写生，希望藉雄厚悠久的南方传统绘画为创建北方绘画找到新的生机。面对着东北辽阔平坦的地平线和笔直齐刷刷的树林，乘兴而来的大部分南方画家气馁了，认为东北平原不入画，只有傅抱石创作了著名的《镜泊瀑布》，但仍有南方绘画的影子。用传统绘画来创建北方绘画的雄心又一次挫败。面对着重重困难和挑战，厮守在北方家园的于志学没有动摇，地域风情的影响与中外艺术的启蒙，使他由地域意识引发出一种文化自觉，坚定了他要冲破因袭守旧观念的桎梏与束缚，打破人们长久以来对塞外的审美认知，建立起具有独立北方文化个性的艺术风格。
在各种打击和重重压力面前，于志学先生从六十年代开始坚持不懈地执着和探求，并取得了初步成果。在经过“文革”漫长的苦闷和等待之后，在“文革”刚一“解冻”拨乱反正，这股火热的激情便不可阻挡地爆发出来。由此，以表现北方地域为特征、于志学首创的冰雪山水画破土而出。冰雪山水画一出现，它那耳目一新的独特绘画风格和雄浑博大的北国气息立即引起了社会的注意，并自发涌现了一批学习冰雪山水画的美术工作者和追随者，由此产生了以创作冰雪山水画为中心的画家集群。这是北方画家长久以来徘徊苦闷太久的等待；是他们寻找表现北方题材的一个希望的曙光；是压抑多年的积怨突然得到宣泄的一个窗口；是他们渴望自强不息、创造黑土地画风的一致共鸣和呼声。于是，很快在以黑龙江为主的东三省和全国各地涌现出百余名冰雪山水画的创作者，掀起了一股学画冰雪的热潮。在各地有关组织和部门的关怀下，冰雪热运动得到了健康的发展，并相继在黑龙江省成立了四个冰雪山水画研究分会，北方冰雪画派初具规模。
一个艺术流派的发展史，实际就是一个艺术群体自我塑造、自我完善的历史。冰雪画派在20世纪80年代的发展依赖于自然地理文化和人文传统以及社会时代环境和世界大文化。地域特色、创新精神和审美取向是冰雪画派得以存在和发展的主要支点，冰雪画派的一切努力都是围绕这三个方面来展开的。在这个主导思想下，冰雪画派为北方文化所做出的最大贡献，就是掀起了北半部寒带文化的热潮。冰雪山水画带动了北方冰雪文化的发展，促进和推动了音乐、摄影等姊妹文化艺术以及美术其他学科领域的发展，涌现了歌曲《塞北的雪》及一批表现冰雪题材的优秀摄影作品，版画、油画、水彩画等其他画种也出现了前所未有的表现冰雪题材的热情，冰雪山水画已经成为一种北方必不可少的文化现象。
冰雪画派作为一种艺术创作群体现象，有以下五个特性：
地域性
任何艺术的产生和发展都脱离不开时代、社会、民族和地域的条件制约。在一个共同的地域里生存的一个民族，所创造出来的艺术无论是怎样受到异域文化的冲撞，都必然要反映出具有民族魂、民族特色和地域痕迹的作品，并由此表现出本地域的艺术风貌和文化人格。这是由于生活在共同区域的艺术家，特定的历史经济因素和风俗人情所决定的艺术家生活体验和审美心理相同所致。冰雪画派既具有地域特征又有超地域性因素。从历史来看，以地域命名的画派不少，但冰雪画派与一般的地域画派不同，它的题材本身涵盖面很大，因此可以打破地域性局限具有其独特的意义，这也是冰雪画派成员能够遍布全国各地的原因。各地区画家面对不同差异的自然冰雪景观，是一个大有作为的广阔天地，因此虽然均取材冰雪作为载体，但可以表现画家心境之不同和感受之不同。于志学的北国风光和黄山冰雪是一个特色，王钧兵的天山冰雪则是另一种风貌。独特的地域特色是现实主义艺术的基本特征之一，也是冰雪画派最突出的艺术特色。无论作者来自何方，他们所表现的都是独特的冰雪精神和世界。
一致性
形成冰雪艺术的创作群体是冰雪画派发展的基础，这些作者主要来自东北尤其是来自黑龙江和东三省的各个地区。古往今来，东三省在历史上文化力量薄弱，使得身处东北的画家多数在心理上都有一种压力。大家都想为中国画事业做出自己的贡献，都想把东北的气势、东北的风格进一步推向中国画创作的最前沿，在当代中国画坛上展示东北创作群体的地域文化的特殊性和丰富性。在没有形成一种符合本土文化发展的艺术态势之前，大家很难准确地把握住自身发展的位置和作用，只好把这种压力更多地集中在对传统的自悲上。当疑惑、徘徊的关东画家一旦找到了冰雪这一重要的艺术资源题材后，不约而同地得到了同道们的认同。东北人要想使东北粗犷和阳刚之气的画风为中国画注入新的生机，就必须有步调一致的目标追求。因此来自关东的冰雪画派的成员们大都有一个共识：东北这块未开垦的土地有多大，历史留下给未来的空间就有多大，成功的希望就有多大。东北是壮阔而深邃的，作为东北人有责任为东北画风的形成贡献自己的聪明和才智，为子孙后代造福，这样才能真正形成与南方文化平衡发展的地域画派；而作为东北之外其它地区的冰雪画派成员来说，他们因对冰雪情有独衷，便用冰雪的语言表现南方的雪景。无论是最北的黑龙江省黑河、北安的吴国言、李振东、陈宇飞还是最南端福建福州的杨东平等，都在追求冰雪的审美境界上下功夫。
开拓性
冰雪画派是在80年代改革开放以后中西文化撞击的社会大背景下产生的，是改革开放的产物，是时代的必然。因为它不是按照一千多年的传统方法去表现北疆冰雪的风貌和状态，而是把传统形态向现代环境进行语汇转化的一个成功尝试。
八十年代初，正是刚刚开放的中国画家突然接受西方涌来大量的现代艺术新观念、新样式、把中国传统文化与西方现代文化进行比较和反思的时期。冰雪画派的成员大多是中青年，他们思维敏捷，接受新事物快，故而在创作心态上更容易接受完全是崭新样式的冰雪山水画，并在此基础上不断开拓、发展，保持着旺盛的创作热情和创造活力，开始展示出特别的风格。周尊圣把传统的笔墨巧妙地转化成冰雪语言，王钧兵用冰雪语言强调中国画的书写性；管强追求现代形式构成；徐居国、陈宇飞、李振东借用了版画的语言，使画面更加单纯；丁富华有意识地把冰雪语言转化成抽象结构；王维华、高峰山等在“白”中寻找微妙的变化。虽然有些作品还不够成熟，但已经表明这些中青年画家要和领军人拉开距离的进取姿态。
共通性
于志学历经二十年的努力使冰雪山水画这一新的样式在七十年代末问世。冰雪山水画在相当一段时期所要解决的是传统没有的新笔墨技法语言问题即解决表现传统不能表现的冰雪客体问题。冰雪山水画的艺术语言是根据多年艺术实践总结提炼出来的，既体现了传统性，又反映了现代性；既有可读、可接受性，又有可普及、可操作性，而且经过多年的努力创造，形成了一套自己的艺术程式，它便成为冰雪画派自己的语言和自己的“传统”。绘画语言的不断更新、变化和建立，是中国画千百年来经久不衰的魅力所在，一切关于中国画内核、存在价值与本体精神和与传统的承传关系以及吸取先进的艺术养分的学术之争和中国画价值观的讨论，焦点最终都将落实在对中国画艺术语言的探索上，这是冰雪画派重视对绘画语言探索的主要思想根源。紧紧抓住这一实质问题既保持传统的中国绘画精神，对外师造化的中国画进行延续，又要冲破传统的藩篱，突破传统的语言符号，用冰雪画的新传统创造出反映时代绘画特点的艺术作品是冰雪画派的宗旨。
在这种基础的绘画技法和手段的基础上，冰雪画派的成员们进行题材和内容的多姿多彩的创作，表现各种不同的审美追求和艺术趣味、笔墨形式。既充分展现了画派成员之间的艺术个性，又体现出画派的整体共性。同样是表现冰雪世界，绘画手段出现变异，表现在作品造型、结构及笔墨和韵味追求的风格多样上。周尊城把冰雪山水画的用矾拓展到人物绘画上，力图要表现一种人文情怀；杨东平、王玉岩、王立民、郑生路、毕克勤等人把冰雪山水画技法融入传统绘画之中，把传统的文脉与冰雪的笔墨相衔接；姜恩莉从上个世纪八十年代中期后表现城市冰雪风光，反映了冰雪山水画也是较早就融入二十世纪末开始的都市绘画语境之中；吕大为、王建忠表现的冰雪花鸟，在承传冰雪山水画的基础上追求笔墨情趣和韵味。以这些冰雪画派骨干为首的创作队伍，使画派的绘画风格和特色得到多方位的展示，体现了现代情感和追求。纵观冰雪画派二十年的发展变化，既有画派群体整体风格的加强,又有个性特征张扬、突出的变化，但总体上仍不失画派独立的绘画风貌，保持着画派鲜明的独立特征。因此，常常有人说，一看作品，就知道是冰雪画派。
鲜明性
冰雪画派独树一帜的艺术特色与其鲜明的学术思想和艺术主张分不开。
（1）南黑北白
几千年传统的中国绘画，从形式上看是以墨为主的艺术样式，从范围上来论，是以表现江南和中原的绘画题材。南方的绘画可以通过墨为主的多种色彩来表现，而北方最突出的特征是在冬季，是以通过表现白来展现的。因而南北绘画给人的艺术感受是“南黑北白”。冰雪画派“南黑北白”的艺术主张奠定了中国画黑白体系的理论基础和艺术范例，为中国画从理论到实践的发展增添了新的因素，为中国画开创了一个新的表现领域。
（2）冷逸之美
冰雪画派表现的是北方固有的冰雪题材，是冻土文化。长年生活在北方的画家深深感悟到，北方人和冰雪大自然的关系不是对立的，而是和谐地融洽为一体。北方人在大自然的锤炼下，有着北方人固有的审美观念。北方文化作为一种寒带文化显而易见是离不开“冷”的主题和审美内容。“冷”具有净化心灵、储存生命、凝固喧嚣、精神升华的巨大作用。中国山水画自身的艺术性格是逸格，这个“逸”同中国画的“韵”结合起来，就产生了中国画最大的审美品位“逸气”之感。这种逸气同冰雪山水画中的“冷”融合在一起，就构成了中国画崭新的审美内涵—冷逸之美。以“冷逸”为冰雪美学核心的冰雪山水画，是通过新的东方审美理念表现的对传统绘画新的认知和升华，是对寒带文化深层次的审美取向的高扬和开拓，是天人合一思想的体现，有着可以继续拓展的无限广阔的空间。这种“冷逸之美”排除了繁杂的色彩带给人们的躁动和不安，体现了北方艺术家具有的朴拙自守、空灵疏淡的人生境界。
（3）墨有韵，白有光
冰雪画派是在突破传统思维定势基础上产生出来的，并由此产生了中国画白的体系。纵观中国画黑白两域的审美内涵核心，就是冰雪画派提出的又一全新的美学观念“墨有韵，白有光”。墨韵是中国画黑的体系的审美主体，白光是中国画白的体系的审美内在。产生墨韵的用笔和用墨构成了中国画第一、第二审美内涵；用光则构成了中国画第三审美内涵。由于墨韵的存在，中国画才有了用笔和用墨的玄奥和神秘，由于有了用光的存在，中国画才出现了新的表现空间和生机。
（4）冷文化
中国历史悠久，领土面积辽阔，江河湖泊和高山平原把中国分成不同的自然地域，南北地理自然条件的巨大反差和历史演变等社会因素，长期以来形成了一种不同的文化特征和审美差异，于志学把代表寒冷特征的文化现象总结为“冷文化”，这是把气候的感受转化成的一种文化感受。冷文化的特点是粗犷、洪荒、奔放、豪迈，冰雪画具有典型的冷文化特征，它所追求的是表现冰雪世界的壮阔之美、粗犷之美和崇高之美的审美境界。
时值二十年，冰雪画派在成立、犹疑、壮大和发展的过程中经受了考验，至今仍有着顽强的生命力和凝聚力，这无疑是时代的需要，是社会对冰雪绘画风格的认定，是一种不可忽视的文化现象。正是在这种社会大环境背景下，冰雪画派才得以生存。虽然当我们把冰雪画派放在一个广阔的历史文化背景上和全国美术总体艺术格局中加以论证和考察，就会发现它作为一种地域形成的美术流派，与国内其他有影响的艺术流派相比还有相当多的弱势之处，画派的结构还有待于进一步完善和提高，它在完成了为北国冰雪立言后面临着如何展现冰雪世界的精神性这一更为深刻的难题。因此冰雪画派不仅是地域文化的产物还应是全球文化的一部分，要继续从深化文化的角度打造冰雪画派。这个任务相当相当艰巨，需要几代人前仆后继地努力下去。在中国画前所未有的大好形势下，冰雪画派将以不懈的努力迎接未来历史的选择，迎接中国画更加光辉灿烂的明天。
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