▊安妮·塞克斯顿访谈节选（1968年）采访者：芭芭拉·凯弗里斯
《巴黎评论》：你开始写诗时已接近三十岁。为什么？
安妮·塞克斯顿：我二十八岁前有一个隐藏的自我，这个“我”自以为只会调奶酱、换尿布，除此之外什么也干不了。我不知道我竟有点创作上的潜能。过去，我是美国梦、小资和中产阶级的牺牲品。我想要的无非是一段像样的生活，诸如结婚、生子。我相信只要有足够的爱，那些噩梦、幻觉和恶魔就不会来了。我拼命想过上常规的生活，我本身就是在这样的生活中长大的，而且我丈夫也这么想。可惜，人不可能搭一道白篱笆就把所有噩梦都挡掉。我二十八岁那年，表层破裂了。我得了精神病，老想着把自己杀掉。
《巴黎评论》：精神病爆发后你就开始写作了？
塞克斯顿：也不是这么简单。一开始我对心理医生说：“我糟透了，什么都不会。真是个大傻瓜。”于是他就建议我去自学，收看波士顿教育频道。他说我的头脑很好用。其实就是在做完洛夏墨迹测验（Rorschach test）以后，他说我有创造方面的天赋，只是一直没发挥出来。我当时可不这么想，但还是照他说的做了。有一晚，我发现教育台在放瑞恰慈（I.A. Richards）读十四行诗的节目，他读完还对诗的形式作了点评。我心想：“这个没准我也可以做，不妨试试。”于是我就坐下来，写了一首十四行诗。第二天我又写了一首，就是这样。我的医生鼓励我多写一点，“别把自己给杀了，”他说，“有一天，也许你的诗对某些人来说会有那么点意义。”这就仿佛给了我目标，一点动机，不管我多么无药可救，总感到生活中还有事可为。
《巴黎评论》：人们说你充满原始野性。你在自己生活的痛苦经验中挖得那么深，对你来说很自然吗？
塞克斯顿：会有一部分的我觉得害怕，但勇猛的那一部分驱我前行。不过，有一部分的我始终会被眼前正在做的事情吓住。左手挖出些不干净的，右手用沙埋掉。不管怎样，我始终向前。我现在知道得更多。有时候，我觉得我是一个研究自己的报告员。没错，这需要一定的勇气，但写作的人就得抓住机会当个傻瓜……对，当个傻瓜，这也许是最需要勇气的事。
《巴黎评论》：你曾说：“我认为第二部诗集缺乏第一部诗集的冲击力和诚实感，创作后者时我是那样生猛，一无所知。”可否谈一下你由第二部诗集朝向第三部，甚至第四部的发展过程？
塞克斯顿：是这样，第一部诗集，呈现的是发疯的体验；第二部，发疯的原因；第三部，我终于发现，我想在生和死之间做个决断。写第三部诗集时我又敢于做个傻瓜了——生猛的、也就是洛威尔所说的“未经雕琢”，还带着我的保护色。到了第四部诗集，我不单单体验过了，一路来到了现场，而且还爱过了，它有时候就像神迹。
《巴黎评论》：技术上又有哪些进展？
塞克斯顿：《疯人院》的大多数诗歌，形式都非常严谨，我觉得那样对表达更有利。建构诗节、诗行，使它们成为一个整体，到最后得出一些结论，留下一点震惊，一种双韵式的震惊，这些都使我觉得乐趣无穷，现在我也以此为乐，但写《疯人院》时乐趣更甚。我的第二部诗集《所有我亲爱的人》，形式上要放松一些，最后一部分甚至毫无形式可言。我发现抛开形式以后所达至的自由是惊人的，而形式以前都像我的“超我”在运作。第三部诗集形式就更松散了。《情诗》里有一首长诗，十八节，全都按照一定的形式来写，也让我很享受。除此之外，基本上整部诗集用的都是自由体，那时候我觉得用不用韵都挺好，还是由具体诗歌说了算。
《巴黎评论》：在西尔维娅·普拉斯的最后一部诗集里，也就是她自杀前写的那部，她完全浸淫在死亡的主题中，就像你在《生或死》中所做的差不多。你们在丽兹喝酒的时候有没有讨论过死亡和自杀？
塞克斯顿：常常讨论，非常频繁，我和西尔维娅会不知疲倦地谈论我们的第一次自杀，谈得很是详细、深入——一边还就着免费的薯条。实际上，自杀是诗歌的对立面。我和西尔维娅就常常讨论对立面。我们说起死亡来，是全神贯注的，两个人都像飞蛾扑火一样。她说起她的第一次自杀，不厌其详，她的小说《钟形罩》讲的就是这事。奇怪的是我们这种自我中心竟然没有败坏乔治的兴致；恰恰相反，我认为我们仨都受到激励——连乔治也是——就好像那时候死亡使我们中的每个人都更加真实了一点。
《巴黎评论》：有没有什么诗使你觉得必须用严格的韵律、而不能以自由体去写？
塞克斯顿：也许是关于发疯的诗吧。我注意到罗伯特·洛威尔写精神病主题时用自由律体发挥得更好，但我恰恰相反。只有当我把框架设置到无以复加的地步我才能获得表达的自由。但是在《生或死》中，我的《骑你的驴逃吧》就没有什么形式框构，我发现我用自由体也一样自如。也许这是因为在诗人之余，我作为一个人，有了些长进，并对自己有了更好的理解。
《巴黎评论》：你的很多诗都充满戏剧化的叙事。因为你习惯并善于把握情节，对你来说，从写诗转变为场景叙事，称得上轻松自如吧？
塞克斯顿：我没觉得这是种转变。两种文体都是写主人公如何面对自己，面对命运。我没觉得我在写场景，我只是在写人而已。换个语境来说——我当时帮玛可欣·库明——给她的小说提点意见，我就告诉她：“去他妈的结构，只要合时宜地抓住你的角色就好。”我们每个人都处在自己的时间轴里；我们出生，活着，然后死去。她当时想东想西的，然后我就告诉她要进到她角色的生命里去——她最后总算做到了。
《巴黎评论》：你在一九六七年因为《生或死》而获得普利策文学奖的时候，是什么感觉？
塞克斯顿：我当然是由衷地感到高兴。那时我过得不太顺利。我的髋骨骨折了，正在恢复中，一瘸一拐的，但还能走两步。获奖后，我获得了更大的动力，还想多写点诗。在其后的几个月里，我成功地写了一首诗《没有你的十八日》——用了十四天工夫，一首由十八个部分组成的诗。我因普利策赐予我的认知度而受到激励，但我也很清楚，这也没什么大不了的。毕竟，他们每年都把一个普利策奖颁给一个人，我只是这份长长的表单中的一个。
《巴黎评论》：你作为母亲和妻子的责任是否干扰到了你的写作？
塞克斯顿：嗯，孩子还小的时候，她们一天到晚都在干扰。是由于我的强硬态度才得以度过那段时期，你想，两个小女孩会叫“妈妈，妈妈”，而我在那里正试图寻找意象，构思一首诗。现在我的孩子们长大多了，懂得轻轻在我身边绕开，并说：“嘘，妈妈在写诗呢。”然而，当我写《没有你的十八日》时——诗集《情诗》里的最后一首——我丈夫对我说：“我受不了了，你把我一个人撂在那儿，也太久了。”那首诗本来叫《没有你的二十一日》，结果就是因为他破坏了我的灵感，只好变成《没有你的十八日》；他要求我回到他的生活中，而我很难拒绝。
塞克斯顿和她的两位女儿在家里，约1960年
《巴黎评论》：是什么促发你写了《在那深深的博物馆》？那首诗写的是，如果基督仍活在他的墓穴中，他会有什么样的感受。首先，你怎么想到要处理这样的题材？
塞克斯顿：我也不清楚。我想可能就是无意识使然。我觉得我有过这样一种感觉，基督对我说话并让我把这故事写下来……那个他没能写下的故事。我对自己说，这该是最糟糕的死亡。我曾那样深信不疑的十字架、殉难，几乎都成了陈词滥调，而另一方面，他出于爱的原因或许不得不去追寻另一场更为谦卑的死亡，因为他身上最关键的是爱——而不是死。
《巴黎评论》：我刚才问过，你是不是一个有信仰的无神论者。那么，当死亡真的发生了，你会不会从不信仰的这边被推到信仰的那边去？
塞克斯顿：会有一会儿，但不是非得因为死亡才会发生。生活中——你自己的生活中——也会有一些轻度的死亡，而在那时，你就会和奇怪的东西对接上，一些超验的东西。
《巴黎评论》：或许在将来，你的批评家们会把你在自白诗里所呈现的不幸，同你在宗教诗里所展现的不幸者作相应的联系。
塞克斯顿：你总结得再对不过了。谢谢你说了出来。那衣衫破旧的基督，那个不幸者，演绎了最伟大的自白，我的意思是，用身体而作的自白。而我试着用词语进行自白。
《巴黎评论》：一开始你的诗歌是理疗的手段之一，那么现在，写作的动力在哪？
塞克斯顿：我写作是因为我被驱动着——那是我的包袱。虽然说在每一部诗集出版后，我都觉得不会再有了。会觉得到此为止了，再见，再见。
《巴黎评论》：你觉得诗歌的目的是什么？
塞克斯顿：就像卡夫卡说小说：“一本书应该像一把斧子，劈开人们心中冰封的大海。”那就是我想要从诗歌中获得的东西。一首诗应该像一把斧子，劈开我们心中冰封的大海。
译者：张逸旻
■本文节选自《巴黎评论·诗人评论》
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